Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

укрепления Московского княжества, на эпоху Сергия Радонежского,

боровшегося за утверждение в жизни высоких нравственных идеалов.

Художественная деятельность Рублева началась в те годы, когда особенно крепкими стали культурные связи с Византией, когда Москва была наводнена греческими иконами и когда в ней работали греческие мастера,

среди которых Феофан Грек был центральной фигурой. Органически усвоив все тонкости палеологовской живописи, московские художники на этом,

однако, не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью данный шаг сделал Андрей Рублев. Он первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образов, как бы извлекая из них их античную, эллинистическую сердцевину 234. Он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, к античному этосу, к античной ясности замысла, лишенного всяких прикрас и подкупающего благородной и скромной простотой. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому как бы вибрирующему контуру — ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системе византийских бликов — графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний — мир погруженного в пристальное созерцание художника, сказавшего новое слово не потому, что он гнался за новизной, а потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам.

Подобно Симоне Мартини, подобно Брудерламу, подобно мастеру Франке, Рублев также стремился к смягчению традиционных канонов и к насыщению их новым, более гуманным духом. Но если для итальянцев главным в этом мире был волевой, разумный человек, воплощавший идею virtu, если для нидерландских и немецких художников главным была в нем прекрасная одухотворенная природа, в которой человек являлся лишь незначительной частицей огромного космоса, то для Андрея Рублева главным в этом мире был добрый человек, всегда готовый прийти на помощь своим ближним. Этого доброго деятельного человека Рублев воспринимал в образе ангела, святого, подвижника. Он сумел передать в этих образах и чистую красоту юности, и непоколебимую силу зрелого мужа, и величавую мудрость старости. И он переносил на них все свои сокровенные человеческие чувства, они были в его глазах носителями высоких нравственных идеалов. Для него Бог перестал быть страшной магической силой, слепой и неумолимой, какой он представлялся средневековому сознанию. Он приблизился к человеку, а вместе с тем и к миру. Вот почему из икон Андрея Рублева исчезло все устрашающее, все призывающее к умерщвлению плоти. В этом плане Рублев близок к Нилу Сорскому, который был ему сродни по духу. И эта внутренняя просветленность Рублева породила совсем особую прозрачность его образов.

[Глава VI] Московская школа

[VI.19. Иконопись первой трети XV века]

235	См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской

живописи, т. I, № 212, с. 248–249, ил. 160, 161. Происходит из Коломны.

Икона	была	написана	не	ранее	XV	века.

Илл.

VI-21

Илл. VI-22 236 См.: Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники, с.

76, ил. 66; Николаева Т. В. Собрание древнерусского искусства в Загорском

музее. Л., 1968, с. 32, табл. 5; [Ее же. Древнерусская живопись Загорского

музея, с. 32, каталог, № 101, ил.]. Очень примитивное повторение «Донской

Богоматери». Рубеж XIV–XV веков. 237 См.: Троице-Сергиева лавра.

Художественные памятники, с. 60, ил. 59, 60 (с ошибочным определением

этой иконы как памятника псковской школы). Конец XIV — начало XV

века [ср. примеч. 172].

Было бы неверно всю московскую живопись первой трети XV века сводить к творчеству одного Рублева. Он был несомненно центральной фигурой, но рядом с ним работали и другие крупные мастера, такие, например, как Прохор с Городца и Даниил. Московская школа живописи находилась в это время на подъеме и, вероятно, выдвинула немало талантливых художников, принадлежавших уже к новому направлению.

Однако не сошли еще со сцены и мастера старшего поколения,

продолжавшие традиции XIV века. Им можно приписать такие иконы, как

«Сошествие во ад» в Третьяковской галерее (илл. VI-21) 235, «Богоматерь Умиление» (илл. VI-22) 236 и «Богоматерь Тихвинская»(илл. VI-5) в Троице-

Сергиевой лавре 237. В этих вещах еще очень много архаического, много такого, что ясно показывает, насколько трудно преодолевалось наследие предшествующего столетия. С подобными затяжными процессами мы неоднократно встречаемся в истории русской иконописи, и это крайне осложняет датировку икон и определение их верного исторического места.

238 Анисимов А. И. Владимирская икона Божией Матери, с. 18–24. 239

Антонова В. И. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском

Кремле — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию

научной	деятельности	Н. Н. Воронина,	с.	21–25.

Илл. 108

Среди талантливых современников Рублева, хотя и не принадлежавших к его школе, но работавших на «уровне века», следует выделить автора иконы «Богоматерь Умиление» в московском Успенском соборе (илл. 108) и

художника, написавшего замечательную икону «Архангел Михаил с деяниями» в Архангельском соборе Московского Кремля. «Умиление» копирует знаменитую владимирскую икону, привезенную из Владимира в Москву в 1395 году. Известно, что эта икона переправлялась из Владимира в Москву и обратно несколько раз (?) и что в Москве она была окончательно водворена в 1480 году 238. Но нет никаких сведений, что она была увезена из

Москвы в 1395 году и что это якобы послужило поводом к снятию с нее запасной копии, которую поручили выполнить молодому Рублеву 239.

Развитой стиль иконы препятствует датировать ее концом XIV века. Эта вещь возникла не ранее первой четверти XV столетия и была написана

мастером, который, несомненно, знал икону Донской Богоматери,

произведшую сильное впечатление на москвичей. Сохраняя

иконографический костяк прославленного византийского оригинала,

художник подверг существенной переработке типы лиц, в которых высочайший спиритуализм уступил место выражению более простых

человеческих чувств.

Илл. 110

Выдающимся современником Рублева была написана икона Архангельского собоpa, к сожалению, имеющая много утрат (илл. 110).

Древнее предание связывает этот капитальный памятник московской живописи с именем великой княгини Евдокии, жены Дмитрия Донского

(умерла в 1407 году). Но по стилю икона тяготеет к произведениям несколько более позднего времени — скорее всего 10-х годов XV века, на что, в

частности, указывает тип Троицы в одном из клейм на полях, хранящий

отголоски великого творения Рублева. 240 Ипатьевская летопись под 6619

(1111) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. II. Спб., 1845, с. 375,

377].	241	Тихомирова К. Г. Героическое сказание в древнерусской

живописи. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура

Москвы и прилежащих к ней княжеств. ХIV–XVI вв., с.8–17. 242 Там же, с.

24–28.

Архангел Михаил почитался на Руси как самый верный помощник в ратных делах. Ему было посвящено множество церквей, к его заступничеству постоянно прибегали отправлявшиеся в поход князья, его изображение вычеканено на челе шлема Ярослава Всеволодовича (начало XIII века). Уже киевский летописец называет его «князем ангелов», прославляя за то, что он боролся с дьяволом ради тела Моисеева, ополчался на персидского царя ради свободы человеческой, оказал покровительство еврейскому народу, отвратил Валаама от гибельного пути, извлек меч перед Иисусом Навином, повелевая ему этим примером выступить против врагов, уничтожил в одну ночь 180

тысяч ассирийских воинов, перенес пророка Аввакума по воздуху, чтобы тот кормил Даниила, брошенного в ров львиный 240. Ряд этих эпизодов фигурирует и в клеймах иконы. Но их подбор весьма индивидуален и точно не соответствует ни одному из известных нам литературных источников.

Открывающее цикл изображение Троицы в верхнем углу дает в какой-то мере ключ к распознанию целенаправленности сцен с деяниями. Архангел Михаил выступает как хранитель Святой Троицы. В следующей сцене

(«Собор архангелов») содержится намек на отпадение сатаны от небесных чинов и на начало царства тьмы, которое утверждается на земле. В своем целом клейма могут быть объединены в три смысловые группы: шесть клейм левого ряда изображают покровительственные и карающие деяния ангелов,

шесть клейм правого ряда — их спасительные деяния, три клейма над средником и три клейма под средником — их битву с сатаной 241. Не исключена возможность, что в тематике клейм с ее четким противопоставлением мира добра царству зла отразились те настроения,

которые сопутствовали Куликовской битве 242 и которые позднее получили такое яркое отражение в литературных сказаниях о ней. Это трудно доказать,

но такое предположение правомерно. И это во многом объясняет воинственный облик архангела на среднике иконы.

Михаил представлен с поднятым мечом, с мощными крыльями, в

развевающемся огненно-красном плаще. Чеканный доспех оттеняет мускулатуру торса, широкие плечи и хорошо развитые конечности говорят о привычке к ратным подвигам. В решительной, волевой фигуре со строгим ликом есть что-то грозовое, внушающее страх. Здесь как бы воплощен идеал воинской доблести. И в окружающих фигуру клеймах преобладают эпизоды,

в которых Михаил выступает в роли активного воителя либо мстителя.

Композиции полны движения, силуэты фигур — порывистые и стремительные, цветовые удары — яркие и интенсивные. Различные оттенки нежного зеленого тона смело сопоставляются с алыми и водянисто-синими красками. С большим тактом художник использует горки и архитектуру для организации композиции и для придания ей той удобочитаемости, которая призвана была быть неотъемлемой чертой житийной иконы, рассчитанной на

восприятие с известного расстояния. 243 Там же, с. 10.

Индивидуальной особенностью иконы является резной по левкасу растительный орнамент с мелкими точками. Этот прием был, возможно,

навеян басменными окладами, получавшими все более широкое распространение в иконописи ХV века. Но поскольку орнамент на иконе построен не по законам строгой симметрии, а лишь с соблюдением гармонического соответствия частей, постольку он может иметь здесь символический смысл. Он мог намекать на златолистные деревья и виноградники Эдема, на страже которого и стоит архангел Михаил 243.

После смерти Рублева темп развития московской живописи несколько замедлился, и лишь с Дионисием вновь появляется крупный мастер, но уже иного толка и совсем иного склада.

[Глава VI] Московская школа

[VI.20. Иконопись второй трети XV века]

Второе тридцатилетие XV века остается для иконописи темным периодом. Отсутствуют точно датированные памятники, отсутствуют летописные свидетельства. Сохранившиеся датированные произведения шитья оказывают здесь малую помощь, поскольку специфическая техника шитья была менее гибкой, нежели техника живописи. Такая неопределенность с произведениями иконописи второй трети XV века находит себе отчасти объяснение и в кризисных явлениях политической жизни. Сначала борьба с Литвой и галицкими князьями, затем междоусобная война между Василием Васильевичем Темным (1425–1462) и Дмитрием Шемякой ослабили позицию московских князей. В этих условиях почти прекратилось в Москве каменное строительство, да и писание икон пошло на убыль, поскольку не было спроса на иконостасы для вновь строящихся церквей. Главной иконописной мастерской должна была оставаться митрополичья мастерская, художники же при княжеском дворе, вероятно,

рассеялись по монастырям, быстро богатевшим и развивавшим из года в год все более широкое строительство.

Илл.

109

Илл.

111

Илл.

VI-23

Илл.

112

Илл.

113

244 См.: Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники, с. 93,

табл. 106; Николаева Т. В. Собрание древнерусского искусства в Загорском

музее, с. 58, табл. 26; [Ее же. Древнерусская живопись Загорского музея, с.

34, каталог, № 106, ил.].

Традиции Рублева продолжали держаться, но формы делаются более хрупкими, более ломкими, более миниатюрными. Этот этап представлен такими иконами, как «Богоматерь Одигитрия, Троица и избранные святые»

(илл. 109) и «Богоматерь Ярославская, Троица, полуфигуры ангелов и святых» 1466 (?) года в Третьяковской галерее (илл. 111) и «Богоматерь Умиление» в Троице-Сергиевой лавре (илл. VI-23) 244. Одновременно создаются иконы и более монументальные по строю своих форм, в которых виртуозно обыгрывается «плавь». К их числу относится фрагмент головы Богоматери, врезанный в изображение XVI века из полуфигурного деисусного чина (илл. 112), и такая великолепная вещь, как «Богоматерь Ярославская» из собрания И. С. Остроухова (Третьяковская галерея)

(илл. 113). Традиционный тип Умиления обогащен здесь прелестным мотивом: правой рукой младенец Христос прикасается к подбородку Марии, левой к борту ее плаща, тем самым еще сильнее подчеркивается сердечность во взаимоотношениях матери и сына. Фигуры очерчены единой сплошной линией, редкостной по своему графическому совершенству. Драгоценная моделировка лица выполнена с помощью нежнейших плавей, благодаря которым переходы от света к тени остаются почти неуловимыми. Безукоризненный рисунок и тончайшее чувство линии делают эту икону выдающимся произведением искусства. Ее автором был старший современник Дионисия, представляющий какую-то особую, еще мало нам известную линию в развитии московской иконописи середины века.

[Глава VI] Московская школа

[VI.21. Княжение Ивана III]

Новую эпоху в истории московского искусства открывает княжение Ивана III (1462–1505), при котором стало складываться русское