Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Илл. IV-29

На иконе из Третьяковской галереи (илл. 54) строго центрическая композиция, какой она поначалу еще не была 120, отлилась в классически ясную форму. В центре архангел Михаил держит за поводья белого и вороного коней, собираясь их вручить стоящим по сторонам Флору и Лавру.

Кони кажутся как бы сошедшими с герба, столь отработаны их четкие силуэты. Ниже представлены три коневода — Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп, что в переводе с греческого означает «ускоряющий бег коня», «гонящий коня» и «ухаживающий за конем». Их имена искажены иконописцем: Спеусип, Геласип, Масип. Геласип изображен не в центре, а

несколько ниже слева. Его фигура уравновешивается справа двумя деревьями и сдвинутыми вправо же передними лошадьми табуна, пригнанными на водопой. С большим искусством решена здесь, по принципу симметрии,

труднейшая композиционная задача. Художник равномерно заполняет плоскость иконной доски, умело используя горки и растения для устранения пустот и для уравновешивания отдельных частей композиции. В особой подтянутости коней, с их тонкими изящными ногами, а также в вытянутых пропорциях фигур дает о себе знать характерный для конца века вкус к изысканному.

Илл. 58

Житийная икона Феодора Стратилата (илл. 58) обнаруживает ряд таких стилистических черт, которые уже указывают на приближение XVI

столетия: в элегантной фигуре святого появилась подчеркнутая молодцеватость, усложнились архитектурные кулисы клейм, усилилось движение фигур, более многослойными, а следовательно, и более пространственными сделались композиции. Но и на этом этапе не оказались утраченными драгоценные качества новгородской станковой живописи — тончайшее чувство силуэта и сияние ярких и чистых красок.

Илл. 51 Илл. IV-30

Среди известных нам икон XV века с изображением «Битвы новгородцев с суздальцами» икона в Третьяковской галерее (илл. IV-30)

является самой поздней. Эта тема сделалась особенно популярной в Новгороде в период его напряженной политической борьбы с Москвой. Под суздальцами подразумевали москвичей, а согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, Москва победила в неравной битве, и Новгород в конце концов лишился самостоятельности (1478). Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе вольного Новгорода. Самой ранней иконой на эту тему принято правильно считать известную икону в Новгородском музее (1460-годы) (илл. 51). По своей иконографии она в основном совпадает с иконой из Третьяковской галереи, в которой отсутствует лишь изображение в верхнем регистре моста через реку Волхов

[сравните две иконы рядом]. Но по стилю эти вещи сильно отличаются друг

от друга. Их сопоставление крайне показательно, так как оно наглядно демонстрирует, в каком направлении эволюционировала новгородская иконопись.

В верхнем регистре мы видим перенесение иконы Знамения из церкви Спаса на Ильине улице в новгородский Кремль (Детинец). Слева духовенство поклоняется вынесенной из церкви иконе, справа процессия приближается к воротам Кремля, где ее встречает толпа народа. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся за крепостными стенами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов и суздальское войско,

открывшее военные действия: стрелы «яко дождь мног» летят в икону,

выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемая Борисом, Глебом и Георгием,

которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь охраняемым ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, часть их обращается вспять. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разноименные эпизоды объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что они становятся легко понятными. Развертывая композицию на плоскости,

художник с большим искусством координирует ее составные элементы. Так,

непомерно вытягивая в высоту крепостные стены, он использует их в двух регистрах. Удачно обыгран интервал между встречающимися послами.

Размещая друг над другом ряды воинов и как бы очерчивая их единой сплошной линией, мастер достигает впечатления несметных полчищ,

сошедшихся на смертный бой. По сравнению с новгородской иконой художественный язык московской иконы сильно измельчен. Все стало более миниатюрным, более хрупким, более отточенным. Вступила в свои права каллиграфия, невольно заставляющая вспомнить о персидской миниатюре. И

во многом оказались утраченными былая свежесть и наивная непосредственность восприятия. Несмотря на высокое качество исполнения,

уже явно чувствуется засилье иконописного штампа.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.14. Новгородские софийские таблетки]

«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее, а также в музеях Москвы, Ленинграда и Лондона. Эти небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте,

предназначались для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Обычная их тематика — главные евангельские эпизоды, сцены Страстей и фигуры святых. Таблетки бывают обычно двухсторонними, и

изображения в них следуют одно за другим, соответственно ходу церковного календаря. Это, в сущности, святцы. По полноте подбора софийские таблетки, хотя они и были разрознены и частично заменены более поздними иконками, не знают себе равных. К ним приближаются только таблетки из Рождественского собора в Суздале, хранящиеся ныне в Суздальском музее,

но они написаны позже софийских. В выполнении последних принимало участие несколько художников, вероятно принадлежавших к архиепископской мастерской. В целом софийская серия таблеток дает наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев на рубеже XV–XVI столетий.

В софийских таблетках прежде всего хочется отметить усложнение тематики. Мы находим здесь, помимо единоличных изображений праотцев,

отшельников, отцов Церкви, преподобных и других святых, ряд многофигурных композиций, часть которых принадлежит к числу больших иконографических раритетов. Это «Воздвижение креста» (данный праздник имел большое значение для новгородцев, так как в этот день был освящен храм Св. Софии), «Собор архангелов», «Собор апостолов». К ним присоединены «Покров» и «О Тебе радуется», а также сцены из жизни Марии и Христа. В христологическом цикле центр тяжести перенесен на сцены Страстей. Совсем обособленное место занимают изображения «Три отрока в пещи огненной» и «Спас Нерукотворный». Все эти сюжеты не

образуют стройной иконографической системы, а объединяются лишь по принципу святцев.

Тяготение к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи XV века, очень характерно для софийских таблеток. Иконопись

XV столетия в основном предпочитала либо единоличные изображения, либо немногосложные сцены со сравнительно небольшим количеством фигур, что отвечало простым, мужественным вкусам новгородцев. С приближением XVI

столетия в Новгороде возникает интерес к совсем маленьким иконам с множеством фигур. Эти многофигурные сцены способствуют тому, что постепенно утрачивается былой лаконизм. Композиции делаются все более перегруженными и дробными, чему сопутствует изменение самих форм,

приобретающих более хрупкий характер. Как ни хороши отдельные таблетки, нежностью своих красок и особой мягкостью письма невольно заставляющие вспомнить о работах Дуччо, в них все же чувствуется спад творческой энергии. Здесь вступает в свои права любование художественным приемом, которому присущ оттенок определенной стереотипности. Это формально отточенное искусство было рассчитано на рафинированные боярские вкусы. Все более отрывавшееся от народных корней, оно знаменовало приближение того кризиса новгородской живописи, который

быстро наступил в XVI веке.

Илл. 59-1

Очень поучительно сравнить икону «Покров Богоматери» из софийского цикла (илл. 59-1) с иконой на аналогичную тему раннего XV

века в Третьяковской галерее. Композиция лишена былой разреженности,

усложнились архитектурные кулисы, наступающие со всех сторон на фигуру

Богоматери; намного увеличилось количество участников сцены, отчего нигде не осталось просветов фона; одежды оказались испещренными легким,

тонким орнаментом, фигуры стали более вытянутыми и изящными. В

результате композиция утратила удивительную ясность и архитектоничность, которые так подкупают в иконе из Третьяковской галереи. Подобную же скученность мы наблюдаем на таблетке с изображением Страстей (илл. 59-5).

Илл. 59-5 Илл. 59-2

Хотя здесь представлено четыре разновременных эпизода, художник дает такое множество фигур, которое явно не рассчитано на столь тесное пространство. Эта же тенденция сквозит и в усложнении традиционной композиции «Собор архангелов» (илл. 59-2). Вместо двух архангелов,

держащих щит с изображением Христа, здесь представлен целый сонм ангелов и серафимов. Тем самым простая и лаконичная сцена превращается в сложную многофигурную композицию с размещенными друг над другом многочисленными рядами ангелов и полными динамики крыльями серафимов.

Гораздо удачнее таблетки с единоличными изображениями либо с ограниченным количеством фигур, как, например, «Иоанн Предтеча в пустыне» (илл. 59-4) или «Три отрока в пещи огненной» (илл. 59-3). Первая таблетка, выдержанная в благородном серебристом оливково-зеленом тоне,

во многом продолжает традиции раннего XV века. Письмо тщательное, но без излишней сухости, композиция скупая и на редкость конструктивная.

Лишенная строгой симметрии, она полна той внутренней, интуитивно

обретенной логики, когда все становится на свое место, хотя все здесь условно и ирреально. В ней есть удивительная слаженность частей, взаимно друг друга дополняющих и уравновешивающих. В этом сказывается многовековая традиция иконописи, научившей художников ценить ритм плоскости. Изогнутые горки вторят наклону фигуры Иоанна Предтечи, чаша с главой Крестителя и правые горки уравновешиваются слева деревом и двумя низкими горками; конец развевающегося плаща и свиток, в одном случае пересекающий ствол дерева, в другом — силуэт горки, служат связью между отдельными частями композиции, не давая ей распасться на

разрозненные элементы.

Илл.

59-4

Илл. 59-3

На второй таблетке, выдающей руку более молодого мастера,

представлены Три отрока в пещи огненной. Сзади возвышается колонка с языческим идолом, которому отказались поклониться юноши, за что и были осуждены царем на мученическую смерть. Внезапно явившийся ангел спасает юношей, и языки пламени не в силах их опалить. На первом плане исполнители царского повеления падают ниц, закрывая глаза руками, чтобы оберечь их от исходящего от ангела небесного света, более сильного, чем алый огонь. В фигурах юношей, как бы ведущих вместе с ангелом хоровод,

столько легкости и жизнерадостности, что невольно веришь их чудесной победе, одержанной в борьбе с огненной стихией. В расположении фигур и в том, как поставлена прямоугольная печь, явно чувствуется интерес художника к решению сложной пространственной задачи, что говорит о его

принадлежности к более молодому поколению. 121 См. примеч. 21.

Илл. IV-31

Пожалуй, самой праздничной среди таблеток является икона «О Тебе радуется» (илл. IV-31) 121. Здесь образ Богоматери, как это видно из самого названия, утверждается в его космическом значении, как «радость всей твари». Центральная часть иконы заключена в круг. Почти во всю его ширину красуется на втором плане многоглавый белоснежный храм с луковицами, упирающимися в свод небесный. Вокруг храма вьется райская растительность. В центре восседает на троне Богоматерь с Младенцем —

«радость всей твари». Ликование твари небесной символизируется ангельским ореолом Богоматери. Снизу, уже за пределами круга, к ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники,

святые и девы. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь с предельной пластической выразительностью. Зритель видит перед собою не холодные и безразличные стены, а радостный, одухотворенный храм,

который активно принимает участие в сонме тех ликований, предметом

которых является Богоматерь 122. 122 См.: Трубецкой Е. Н. Умозрение в

красках…, с. 34

Софийские таблетки, в большинстве своем выполненные первоклассными мастерами (недаром они были сделаны для Софийского собора), наглядно показывают, на каком еще высоком уровне держалась новгородская иконопись в конце XV — начале XVI века. Но очень скоро стал намечаться ее упадок. Потеряв в 1478 году свою независимость, Новгород вместе с тем начал медленно утрачивать и свои традиции, постепенно растворившиеся в московских влияниях. Для дорожившего своим великим прошлым Новгорода это был трудный и мучительный процесс. Как и в московской живописи, получают преобладание сложные аллегорические сюжеты, все чаще в икону проникают черты быта, исчезает былая эпическая простота, композиции становятся все менее ритмичными, тускнеют краски, в

манере письма появляется неприятная сухость. И хотя в XVI веке в Новгороде и его округе еще создавались отдельные прекрасные вещи, они не могут сравниться по своему качеству с произведениями XII–XV веков.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.15. «Северные письма»]

Иконы писались не только в Новгороде, но и на обширных территориях северных земель. В глухих озерных и лесных углах Севера иконописью нередко занимались как побочным ремеслом представители белого и черного

духовенства, посадские жители и даже крестьяне 123. 123 Смирнова Э. С.

Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 98–103; Реформатская М. А.

Северные письма, с. 16. Работая в одиночку, кустарным способом,

лишенные профессиональной выучки и среды, они, естественно, не могли конкурировать с новгородскими иконописцами, а тем более не могли создать школы с четко выявленными стилистическими признаками. Поэтому к их работам вполне уместно применять термин «северные письма». Чаще всего они ориентировались на новгородские памятники, и нередко перед исследователем встают почти неразрешимые задачи при выяснении вопроса

— исполнена ли данная икона в самом Новгороде, в одной из посадских мастерских, работавшей на экспорт, или на периферии, где сознательно подражали привезенному из Новгорода образцу.

Датировка «северных писем» наталкивается на очень большие трудности, так как в далеких от Новгорода землях художественное развитие протекало в крайне замедленном темпе. Тут старые иконографические типы,

от которых Новгород и Москва уже давным-давно отказались, держались без всяких изменений столетиями, и здесь верность традиции рассматривалась как величайшая добродетель. На Севере предпочитали самые простые иконографические изводы, и чем они были понятнее, тем более они ценились. Здесь связь иконописи с жизнью и с ее реальными запросами была еще большей, нежели в Новгороде, и здесь старые народные верования и языческие пережитки отличались редкостной живучестью. Так, Николе поклонялись не только как патрону плотников, но и как покровителю бедных и заступнику гонимых. Особо чтимые Флор и Лавр часто включались в состав деисусного ряда, потому что в Карелии конь считался священным животным и его даже приносили в жертву. До XIX века в Карелии доживают языческие празднества в честь Власия — покровителя коровьих стад. Около Власьевских часовен вешали горшки с молоком либо сгоняли к церкви коров для окропления их святой водой. Илью призывали охранять стада от волков,

Петра — оказать помощь рыбакам, Евстафия и Трифона — защитить поля от

вредителей 124. 124 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с.

39–42; Реформатская М. А. Северные письма, с. 18–24. Всех этих святых

рассматривали как активных помощников в повседневных трудах, почему так охотно и прибегали к их изображению. Излюбленным сюжетом был также Деисус, воплощавший идею заступничества и в глазах крестьянина бывший самым действенным средством замолить его грехи и заручиться помощью небесных сил.