Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Альбом. М., 1968, табл. 53–56. 263 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е.

Каталог древнерусской живописи, т. I, № 284, с. 346–347, ил. 230, 231.

Илл. VI-28 Илл. VI-29 Илл. VI-30

Ученики и последователи Дионисия писали в конце XV и в первой четверти XVI века много житийных икон (как, например, иконы Сергия Радонежского в Троице-Сергиевой лавре (илл. VI-28) 261 и в Музее имени Андрея Рублева (илл. VI-29) 262, Иоанна Богослова в Третьяковской галерее

(илл. VI-30) 263, Дмитрия Прилуцкого в Вологодском музее, Андрея

Юродивого в Русском музее и др.). Среди этих вещей наиболее качественны

две последние.

Илл. 121

Первая из них вышла из мастерской самого Дионисия (илл. 121). Ее клейма очень близки к клеймам житийной иконы Кирилла Белозерского. Напоминает икону Кирилла и довольно плотный колорит, с преобладанием темно-фиолетовых, темно-зеленых, зеленовато-желтых и вишневых тонов. Возможно, что несколько сумрачный колорит икон был навеян тем, что в обоих случаях изображены монахи. Дмитрий Прилуцкий (умер в 1391 году) являлся ближайшим последователем Сергия Радонежского. Он основал в

дремучих вологодских лесах монастырь. В шестнадцати клеймах запечатлены главные события его жизни — начиная от пострижения в монахи и кончая его легендарными чудесами. В частности, в верхнем правом клейме представлена встреча Дмитрия Прилуцкого с Дмитрием Донским,

который приглашает его приехать в Москву крестить княжеских детей.

Сильнейшее впечатление оставляет строгое лицо Дмитрия Прилуцкого с

каким-то своим, индивидуальным оттенком.

Илл. 123

Вторая из выделенных нами вещей — житийная икона Андрея Юродивого в Русском музее (илл. 123), написанная уже в начале XVI века последователем Дионисия. Житие Андрея Юродивого было занесено на Русь из Византии. Он почитался в народе наподобие странников и нищих, устами которых глаголет истина. Будучи рабом в доме знатного византийского вельможи, Андрей начал проявлять признаки умственного расстройства и был посажен его хозяином на замок. Когда последний убедился в незлобивости Андрея, он отпустил его на волю. С этого момента началась

«чудесная» жизнь юродивого. Главным ее событием было явление Андрею Богоматери, которую он увидел во время молитвы в константинопольском Влахернском храме (этот легендарный эпизод, изображенный в среднем нижнем клейме, лег в основу русских икон Покрова). В Византии Андрей Юродивый приобрел особую популярность около 1000 года, когда все ждали конца света, одним из предсказателей которого выступал склонный к эсхатологическим провидениям святой. Аналогичная ситуация сложилась и на Руси в 7000 (1492) году, который рассматривался критическим в жизни человечества. И хотя жидовствующие, наблюдая угнетенное настроение

народа, всячески стремились опровергнуть широко распространенные представления о близком конце мира, ожидание Страшного суда превратилось в своего рода массовый психоз. На этой почве образ Андрея Юродивого должен был привлечь (и привлекал!) к себе пристальное внимание, поскольку именно этот святой с особой настойчивостью вещал о последних судьбах мира и человечества.

Автор иконы, несомненно, знал искусство Дионисия, иначе трудно было бы объяснить ее светлый, прозрачный колорит. Однако назвать его прямым учеником Дионисия у нас нет достаточных оснований. В трактовке фигур и архитектурных кулис он во многом отходит от дионисиевских традиций, отдавая предпочтение тонкой, чисто графической манере письма,

предвосхищающей одно из направлений живописи XVI века.

[Глава VI] Московская школа

[VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]

Илл.

VI-31

Илл. 124

Мастерская Дионисия писала особенно много икон для иконостасов,

большинство которых до нас не дошло либо оказалось разрозненным. С

одним из таких иконостасов, украшавших в свое время собор Павло-

Обнорского монастыря, связаны «Спас в силах» (илл. VI-31) и «Распятие»,

хранящиеся в Третьяковской галерее (илл. 124) (несколько еще не расчищенных икон из того же иконостаса находятся в Вологодском музее).

На обороте иконы Спаса имеется резная по дереву надпись, повторяющая почти стершуюся, более старую надпись, выполненную рефтью и расположенную несколько выше: «В лето 1500 написаны Дионисием деисус,

праздники и пророки». По-видимому, откликаясь на борьбу с ересью жидовствующих, Дионисий ввел в «Распятие» олицетворения Новозаветной церкви и Ветхозаветной синагоги. Первая, сопровождаемая ангелом,

подлетает к Христу, вторая удаляется от него, причем ангел ее как бы выталкивает. Такая трактовка намекала на торжество православия над иудаизмом. В расположении фигур по сторонам Христа Дионисий довольно точно следует «Распятию» из троицкого иконостаса, фигуру же сотника Лонгина он заимствовал из иконы Распятия в Благовещенском соборе,

принадлежащей Прохору. Таким образом, Дионисий сознательно опирается на наследие мастеров рублевской поры. Но помимо высветления всей колористической гаммы он существенно изменяет пропорции фигур. Они стали у него более вытянутыми и хрупкими. Уменьшился размер голов, руки и ноги сделались более тонкими. В постановке фигур появилась какая-то неустойчивость, фигуры едва касаются ногами земли. Одновременно усилилась линейная проработка формы, отделанной почти с каллиграфической тщательностью. Все эти изменения наглядно показывают,

как при сохранении композиционного костяка старого образца последний подвергался существенной стилистической переработке. На этом пути Дионисию удалось создать новое художественное произведение, отмеченное печатью особой изысканности. Здесь лишний раз проявилась способность Дионисия сочетать канон со смелыми формальными поисками.

[Глава VI] Московская школа

[VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]

Тогда же, когда мастерская Дионисия расписывала соборную церковь

Ферапонтова монастыря, исполнен был и ее иконостас, от которого до нас дошли иконы местного ряда, деисусного чина и пророческого и праотеческого рядов. Несомненно, в исполнении этого крупного ансамбля принимало участие много мастеров, на что также указывает далеко не одинаковое качество отдельных икон. Но есть одна черта, которая присуща всем им в одинаковой мере. Это их удивительные по своей красоте краски,

взаимно друг друга обогащающие. Вероятно, общая цветовая композиция иконостаса была задумана Дионисием, отдельные же иконы писались уже его учениками и последователями, что не исключает выполнения им самим

наиболее ответственных частей ансамбля.

Илл. 125

В местный ряд входили две недавно расчищенные иконы —

«Богоматерь Одигитрия» (илл. 125) и «Сошествие во ад». Их видное место в иконостасе и исключительно высокое качество говорят в пользу авторства Дионисия. Икона Одигитрии с первого же взгляда поражает богатством украшений. Золотые борта хитона и мафория Богоматери усеяны драгоценными камнями и оторочены бахромой тонкого рисунка, плащ Христа также имеет золотой борт с орнаментом. Здесь Дионисий воспроизводит тот тип Богоматери, который имел сопроводительный эпитет

«бахромой украшенная». И в соответствии с приподнято-торжественным строем иконы он выбирает свои краски — великолепное и совсем необычное

сочетание золотисто-оранжевых, фисташково-зеленых и изумрудно-зеленых цветов, к которым присоединен традиционный темно-вишневый цвет мафория. По контрасту с богатым одеянием лица написаны необычайно скромно и сдержанно. Переходы от света к тени почти незаметны, румянец едва намечен, движки предельно сдержанны. Краска положена очень тонким слоем. Такое письмо лишает лицо рельефа, напоминая то, что мы имели уже случай изучить на примере «Одигитрии» 1482 года [сравните...]. Но на иконе из Ферапонтова монастыря дается гораздо более парадная трактовка образа,

при одновременном сохранении его полной бесплотности. 264 См. там же, №

212,	с.	248–249,	ил.	160,	161.

Илл. 128

Очень своеобразен иконографический извод «Сошествия во ад»

(илл. 128), впервые встречающийся на русской почве в иконе из Коломны раннего XV века (Третьяковская галерея) 264. В центре представлен Христос, попирающий врата ада и изводящий из открытых гробниц Адама и Еву. Слева мы видим праотцев и пророков, справа — праотцев, праматерей и пророков во главе с Иоанном Предтечей. Христа окружают бесплотные силы в образе ангелов, держащих в руках державы с обозначением названий добродетелей (счастье, восстание, любовь, истина, радость, мудрость, смирение, сладость, разум, жизнь, чистота). Ангелы пронзают длинными красными копьями изображенных внизу демонов, олицетворяющих пороки, которые перечислены в сопроводительных надписях (смерть, истление, горесть, отчаяние, ненависть, спадение, скверность, неразумие, кривость, вражда, величание, скорбь). Внизу два ангела связывают сатану, а по обеим

сторонам размещены фигуры восставших из мертвых. Сложную многофигурную композицию увенчивает группа ангелов, славословящих

голгофский крест. 265 Лаурина В. К. Вновь раскрытая икона «Сошествие во

ад» из Ферапонтова монастыря и московская литература конца XV в. —

«Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы

(Пушкинский дом) Академии наук СССР», XXII, с. 174–176.

Если икона Одигитрии свидетельствует о нарастании в московской живописи парадно-репрезентативного начала, то икона Сошествия во ад говорит об усилении дидактической тенденции. Тема Сошествия во ад дает повод художнику к педантичному перечислению добродетелей и пороков,

явно в назидание монашеской братии. Но весьма показательно, что в этом списке нет чревоугодия, блуда, сребролюбия и тщеславия — этих наиболее распространенных в среде стяжателей пороков, на которых заказчики Дионисия явно не хотели заострять внимание и о которых настойчиво напоминал Нил Сорский. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько было бы опасно сближать Нила Сорского с Дионисием 265. Последний принадлежал к совсем иному идейному течению. Недаром он был так тесно связан с теми кругами духовенства, против которых решительно выступал Нил, отрицавший любую форму стяжательства, в том числе и то, что можно было бы назвать богато обставленным богослужением.

Икона Сошествия во ад скомпонована по геральдическому принципу.

Она имеет подчеркнуто центральную ось (крест, Христос, ангелы) и строго соответствующие друг другу боковые части (группы пророков и праведников, восставших из мертвых). Замечательно обыгран контраст между черным фоном ада и тусклого серовато-коричневого цвета телами демонов, с одной стороны, и светлыми ликующими красками одеяний Христа и связывающих сатану ангелов — с другой. Зияющая бездна ада обрамлена облаченными в белые саваны фигурами восставших из мертвых,

горками и гробницами, которые как бы образуют твердый предел для сил зла.

И линии этого обрамления так намечены, что, находя себе продолжение в фигурах Адама и Евы, они неудержимо устремляются к Христу. В этой тщательно взвешенной композиции, умело спроецированной на плоскости по вертикали, равно как и в изысканности палитры, чувствуется рука незаурядного мастера.

Илл. 127-1Илл. 127-2Илл. 127-3Илл. 127-4Илл. 127-5Илл. 127-6

Иконы деисусного чина(илл. 127-1–127-6), весьма различные по качеству, дают более традиционные решения. Многие из фигур (как,

например, Иоанн Предтеча, Григорий Богослов, апостол Петр, Иоанн Златоуст) восходят к иконостасам Рублева и Даниила во Владимире и в Троице-Сергиевом монастыре. Но колорит совсем иной — более светлый и праздничный. Особенно красивы фигуры отцов церкви, где широко использованы большие плоскости белого цвета, эффектно контрастирующие с черными узорами облачений и с умело введенными ударами красного.

[Глава VI] Московская школа

[VI.28. Иконы раннего XVI века]

266 См.: Иванова И. А. Музей древнерусского искусства имени Андрея

Рублева. Альбом, табл. 19–27; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы

середины XV — начала XVI века, с. 92–96, ил. 131–136 (со слишком ранней

датировкой 80-ми [-90-ми] годами XV века).

Илл. VI-32 Илл. 126

Ранним XVI веком датируется группа икон, близких по стилю к

ферапонтовским росписям. Помимо «Успения» в Музее имени Андрея Рублева (илл. VI-32) 266 к ней можно отнести «О Тебе радуется» в

Третьяковской галерее (илл. 126). Эта необычайно торжественная многофигурная композиция наглядно показывает, насколько большому усложнению подверглись в кругу Дионисия традиционные сюжеты,

полностью утратившие былой лаконизм. В славословии Богоматери участвуют сонмы святых, плотно заполнившие всю нижнюю половину иконы. Непомерно вытянутые пропорции указывают на начало XVI века как

время ее исполнения.

Илл. 129

Ближайшему последователю Дионисия принадлежит известная икона Третьяковской галереи «Шестоднев» (илл. 129). Ее сложная композиция возникла под прямым воздействием «Шестоднева» Кирилла-философа,

представляющего назидательные поучения на шесть дней недели. Верхнее

левое клеймо с изображением Сошествия во ад символизирует всю неделю,

размещенный рядом «Собор архангелов» относится к понедельнику, и далее следующие композиции связываются со вторником («Крещение»), средой

(«Благовещение»), четвергом («Омовение ног»), пятницей («Распятие») и

субботой всех святых (десять закругленных кверху клейм с изображениями блаженных, апостолов, преподобных, святителей, пророков, врачей-

безмездников, преподобных жен, мучеников и мучениц). В центре размещена фигура Христа Еммануила во славе, окруженного Богоматерью, Иоанном Предтечей и собором архангелов. Эта дробная композиция, казалось бы не могущая быть ничем объединенной, связывается в единое целое с помощью красок, среди которых доминирует чистый белый цвет. В сочетании с кораллово-розовыми, бледно-фисташковыми и соломенно-желтыми тонами он проходит лейтмотивом через всю колористическую гамму, легкую и воздушную.

Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором.

Он ничего не ниспровергал, ни от чего не отказывался. Наоборот, он сознательно примкнул к рублевским традициям, из которых постоянно черпал живые творческие импульсы. Но эти традиции он воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его прежде всего изяществом и грацией, красотой красочных и линейных решений. За всем этим Дионисий не сумел уловить глубину рублевских образов, их философский смысл, их высочайшую одухотворенность. Он настолько увлекся прекрасной внешней оболочкой явления, что невольно начал отдавать ей предпочтение. На этом пути он обеднил искусство Рублева. Стремясь ко все большей праздничности, отвечавшей вкусам быстро возвышавшейся Москвы,

Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы. Она должна была быть прежде всего красивой, она призвана была радовать глаз. И получилось так, что самый верный последователь Рублева

во многом сделался и его антагонистом. 267 Стоглав. Спб., 1863, с. 128.