Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточенны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежит в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Помимо крестов,

намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими, ведущая роль принадлежит линии — строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет с неотвратимостью вытекает из другого, который он дополняет и усиливает. В

этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а

плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как своеобразный

пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Илл. 85-1

Икона Бориса и Глеба по стилю своему еще близка к памятникам XIII

века. Лишь более сочная и объемная трактовка ликов указывает на XIV

столетие. Много архаического и в житийной иконе Бориса и Глеба

(Третьяковская галерея) (илл. 85-1), написанной около середины XIV

столетия. В ней нет сильно выраженного движения, сложных архитектурных фонов, пространственных построений, изящных, легких пропорций. Лица обоих святых выполнены жидкими красками, с постепенным переходом от света к тени. Данный прием, называемый иконописцами «плавью», восходит

к живописи домонгольского периода. Во всем этом сказывается устойчивость старых традиций, которые были очень сильны в московской живописи первой половины XIV века.

Илл. 85-2 Илл. 85-3

Самой сильной частью иконы являются лица Бориса и Глеба (илл. 85- 2, 85-3). В них есть подкупающая доброта и мягкость. Художник стремился

подчеркнуть	идею жертвенности, красной нитью проходящую через все
«Сказание о	Борисе	и Глебе», этот	замечательный памятник киевской
литературы	рубежа	XI–XII веков.		161	Смирнова Э. С. Отражение

литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой

живописи. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института

русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», ХV, с. 316.

Илл. 85-4 Илл. 85-5

Илл. 85-6

В обрамляющих центральные фигуры клеймах рассказана печальная повесть о злодейском убийстве обоих братьев, причем рассказана сжато и ясно. На одном из верхних клейм справа художник изобразил спящего в шатре Бориса, который видит пророческий сон о грядущей своей гибели

(илл. 85-4). Ему является черный зверь, напоминающий волка. С этим образом в Древней Руси связывалось представление о близости смерти 161. И

душа князя, как повествуется в «Сказании», наполнилась «печалью крепкой,

тяжкой и страшной». Над Глебом участливо склонился отрок, оберегающий его сон (в «Сказании» он несколько позднее утешает своего объятого скорбью «милого господина»). Ограничившись лишь самым необходимым,

художник поставил главный акцент на фигуре черного зверя, чей темный силуэт зловеще выделяется на белом фоне шатра. При взгляде на этого зверя зрителю сразу становится ясным, что над князем нависла великая беда. Таков лаконичный язык русской иконы, в лучших своих образцах понятный с полуслова, с полунамека.

В следующем эпизоде представлено убиение Бориса и Георгия Угрина

(илл. 85-5). И здесь в качестве фона даются шатер и горка. Один из убийц наносит удар копьем, другой пронзает мечом отрока, княжеского слугу Георгия Угрина. Последний пытается прикрыть своим телом поверженного князя, произнося при этом трогательные слова: «И не оставлю тебя, господин мой дорогой. Где красота тела твоего увядает, там и я положу живот свой».

Художник так расположил фигуры, что они все направлены к лежащему на земле Борису. Их склоненные головы размещены по диагонали, как бы

подводящей взгляд зрителя к лику умирающего князя. И этой диагонали вторит силуэт шатра. Такими простыми средствами художник достигает большой образности и ясности рассказа. Он ведет его в эпических тонах,

давая развертывающееся во времени действие как вневременную ситуацию,

символизирующую злое начало жизни.

В цикле сцен из жития Глеба особо выразителен эпизод с брошенным в пустыне телом убитого князя, покоящимся между двумя колодами (так назывались выдолбленные стволы дерева, в которых славяне хоронили покойников) (илл. 85-6). Внезапно появившийся огненный столп, горящая свеча и пение ангелов привлекли внимание проходивших охотников и пастухов, которые подобрали тело и увезли его к Ярославу. Художник ограничился передачей первой фазы повествования. Он изобразил одинокое тело убитого князя, обрамив его двумя спокойными горизонталями и поместив над ним фигуры скорбящих ангелов и нисходящий с неба чудесный огненный столп. Разреженная, асимметричная композиция поражает той внутренней собранностью, которая особенно характерна для икон XIV века.

[Глава VI] Московская школа

[VI.3. Другие иконы первой половины XIV века]

Илл. 86-1 Илл. 86-2 Илл. 86-3

Если икона Бориса и Глеба выдержана в лирическом ключе, то нечто

совсем иное находим мы в житийной иконе Николая Чудотворца (илл. 86-1).

В ее решительной, размашистой манере письма и в необычном по напряженности психологическом строе чувствуется рука мастера, не очень

привыкшего считаться с образцами. По своему стилю икона занимает совсем особое место в древнерусской живописи. Пока ей не найдены сколько-

нибудь близкие аналогии. По присущему ей бунтарскому духу она во многом перекликается с псковскими иконами конца XIV века. Это «примитив», но «примитив» со своим ярко выраженным лицом, что далеко не всегда свойственно иконам подобного рода. Несколько жесткие и малоритмичные композиции отличаются необычайной свободой в распределении фигур и архитектурных кулис. Порою это большая скученность, порою намеренная разреженность с тонким обыгрыванием пространственных интервалов. В темпе рассказа есть что-то прерывистое, резкое. Особенно хороши те два клейма, на которых изображены сидящие в темнице три мужа (илл. 86-2) и

изгнание Николой бесов из кладезя (илл. 86-3). Беспомощные фигурки мужей, с тонкими скованными ножками, их пышущие негодованием лица переданы так убедительно, что эта композиция воспринимается как живая сценка, в которой мало что остается от иконописного канона. И не менее свежо и даже не без оттенка юмора трактован эпизод с изгнанием бесов, на которых Никола замахнулся палкой и которые в панике выскакивают из

колодца. 162 См.: Лазарев В. Н.. Живопись и скульптура великокняжеской

Москвы. — В кн.: История русского искусства, т. III, с. 72, ил. на с. 73; [Его

же. Московская школа иконописи. М., 1971, табл. 2; Popova О. Les

miniatures russes du XIе аu XVе siècle, p. 66, 68, 70, fig. 37; Вздорнов Г. И.

Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной

Руси XII — начала XV веков. М., 1980, с. 67–74, Описание рукописей, №

29,	ил.].Описание	рукописей,	№	29,	ил.].

Илл. VI-1 163 См.: Лазарев В. Н. Московская школа иконописи, с. 9, табл. 12;

[ср.: Попова О. С. Икона Спаса из Успенского собора Московского Кремля.

— В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи, с. 125–146; Ее же.

Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. Его

связи с Византией. М., 1980, с. 91–123].

Илл. VI-2 164 Пока расчищены только два клейма. 165 См.: Троице-Сергиева

лавра. Художественные памятники. М., 1968, с. 73, ил. 58; Ильин М. А.

Мировидение XIV века и его связи с искусством Московской Руси. —

«Вестник Московского университета», серия XII. История. Вып. XXIII,

1968, с. 50–52. [Ср.: Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия.

— «Журнал Московской патриархии», 1969, № 9, с. 88–90; Вздорнов Г. И.

Живопись. — В кн.: Очерки русской культуры XIII–XV веков, ч. 2.

Духовная культура, с. 354, ил. на с. 355].

Илл. VI-3

Насколько сильной была в московской живописи архаизирующая струя, восходящая своими истоками к искусству XIII века, свидетельствует не только миниатюра Евангелия, написанного в 1339–1340 годах для Ивана Калиты (Библиотека Академии наук СССР в Ленинграде, Арх. ком. 189) (илл. VI-1)162, но и целый ряд московских икон, таких, например, как «Спас» в Благовещенском соборе в Московском Кремле (илл. VI-2)163, еще только начатый расчисткой житийный «Никола» в кремлевском Успенском соборе164, «Никола» в Троице-Сергиевой лавре (илл. VI-3), возможно бывший келейным образом Сергия Радонежского165. Все эти вещи, далеко не одинаковые по манере письма, характеризуются большой примитивностью,

особенно обращающей на себя внимание потому, что они были выполнены в первой половине XIV века, когда палеологовский стиль получил широкое распространение в южнославянских странах. Перелом в московской живописи наметился лишь в 40-х годах XIV века, после приезда константинопольских живописцев, приглашенных в Москву греческим митрополитом Феогностом.

[Глава VI] Московская школа

[VI.4. Связи с Константинополем]

Связи Москвы с Константинополем были весьма оживленными в XIV

столетии. Проводниками греческих влияний и насадителями греческого языка были прежде всего митрополиты и епископы греческого происхождения. В Москве существовала греческая колония, имевшая свой монастырь с церковью св. Николая. Рассадником византийского

просвещения был московский Богоявленский монастырь, из которого вышло немало образованных людей, в том числе будущий митрополит Алексей и брат Сергия Радонежского Стефан, являвшийся духовником московского князя Симеона Гордого. Игумен Симонова монастыря Феодор неоднократно посещал Константинополь, который в глазах русских людей всегда обладал огромной притягательной силой. Недаром они так охотно ездили в Царьград,

где не только знакомились с его святынями, но и прочно оседали. Так,

например, поступил игумен серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий,

который купил в Константинополе келью и скончался на чужбине.

В свете всех этих фактов становится понятным приглашение митрополитом Феогностом, уроженцем Константинополя, греческих писцов.

Строившиеся в Москве каменные храмы нуждались в росписях, и

митрополит воспользовался этим как удобным поводом для вызова из Царьграда греческих мастеров. Последние призваны были показать

москвичам все тонкости византийской живописи. 166 Никоновская летопись

под 6852 (1344) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. X. Спб., 1885,

с. 216]. 167 Там же. 168 Никоновская летопись под 6853 (1345) годом. —

[Там же].

Московские летописи подробно освещают эпизод с приездом греческих писцов. В 1344 году Феогност поручил им расписать свой митрополичий храм — церковь Пречистой Богородицы 166. Работа была закончена в течение одного лета. Вряд ли можно сомневаться в том, что здесь подвизались константинопольские мастера, выступавшие пропагандистами нового «палеологовского» стиля, влияние которого еще не дает о себе знать в ранней группе московских икон. Одновременно с греческими художниками в Москве работали и «русские иконники», расписавшие придворный Архангельский собор 167. Дружина русских живописцев возглавлялась Захарией, Дионисием, Иосифом и Николаем. В следующем, 1345 году в

летописи уже нет речи о дружине Захарии и его сотоварищей 168. Зато упоминается новая группа художников, руководимая Гоитаном, Семеном и Иваном. Их летописец очень точно определяет: «русские родом, но греческие ученики». Они расписали монастырскую церковь Спаса на Бору,

законченную в 1346 году. Все эти летописные известия воссоздают интересную картину художественной жизни Москвы 40-х годов XIV века.

Оказывается, храмы расписывались и заезжими греческими мастерами, и их выучениками, и русскими художниками. Примечательно, что летописец очень четко дифференцирует эти три группы живописцев. Вероятно, такая же расстановка творческих сил наблюдалась и в области станковой живописи,

что легко объясняет наличие разных направлений в иконописи, как отсталых,

отмеченных печатью неприкрытого архаизма, так и передовых, тяготевших к

развитым формам зрелого палеологовского искусства. 169 См.: Жидков Г. В.

Московская живопись середины XIV века. М., 1928.

До нас дошло несколько произведений московской станковой живописи, могущих пролить свет на деятельность Гоитана и его сотоварищей, иначе говоря, на деятельность «русских родом, но греческих учеников» 169. Это «Спас Ярое Око», «Борис и Глеб» и еще полностью не расчищенная «Троица». Все три вещи происходят из Успенского собора Московского Кремля и дают представление о том направлении в московской живописи, которое зародилось в 40-х годах и которое, несомненно, находило поддержку в великокняжеских кругах, чьи экономические и политические позиции крепли с каждым годом. Эти круги жадно тянулись к византийской культуре, стремясь окружить свою власть ореолом «ромейского» блеска и тем самым подчеркнуть свое превосходство над другими удельными князьями.

Илл. 87

Икона «Спас Ярое Око» (илл. 87) выдержана в темной, драматичной гамме, навеянной византийской палитрой. В смелом асимметричном очерке головы, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов и отметок,

в светлом голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с другой стороны, формы носят еще несколько грузный характер, а выражение лица не менее сурово, чем на иконах XII века. Глубокие морщины на лбу и резко обозначенные складки кожи на шее необычны для чисто византийских икон,

выполненных в более гладкой манере. Здесь же эти динамичные линии придают образу большую внутреннюю напряженность. Недаром икона

заслужила прозвище «Спас Ярое Око». 170 Памятники древнерусской

литературы. Вып. 2. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им.

Приготовил к печати Д. И. Абрамович. Пг., 1916, с. 49.

Илл. 88