Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Златоуста с его непомерно большим лбом и тонко продуманной системой бликов, образующих под глазами треугольники, которые усиливают гипнотическую силу взгляда.

Довольно близка по стилю икона Дмитрия Солунского (илл. 78),

написанная уже ближе к середине XV века. Его зеленое с красным одеяние прекрасно гармонирует с золотым фоном и с эффектным узорным нимбом,

которому как бы вторит богато разукрашенный круглый щит.

Илл. 79-1 Илл. 79-2

Еще первой половиною XV века датируется полуфигурный деисусный чин (Третьяковская галерея; икона архангела Гавриила попала в Русский музей) (илл. 79-1, 79-2). В чине можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Высветления четко отграничены от теней, в ликах появляется оттенок стереотипности, явно снижается былой психологический накал. Сохранившийся на иконе архангела Гавриила pельефный нимб не оставляет сомнений в том, что аналогичные нимбы находились и на других

иконах деисусного чина.

Илл. V-8

К раннему XV веку относится небольшая икона «О Тебе радуется»

(илл. V-8), занимающая несколько обособленное место по миниатюрной

манере письма. Композиция построена по принципу симметрии, но она лишена иератической застылости. Волнообразные линии, очерчивающие нимбы нижней группы святых, развивающийся свиток в руках Иоанна Дамаскина, стоящего у подножия трона Богоматери, вздымающиеся вверх закомары и купола храма, как бы раскачивающиеся от ветра деревья — все это вносит в традиционную, строго центричную композицию элемент движения, по контрасту подчеркивающий торжественную иератичность центральной группы. Обилие золотого ассиста на одеждах придает живописной поверхности своеобразный «мерцающий» характер — эффект,

который очень любили псковские иконописцы.

[Глава V] Псковская школа

[V.6. Житийные иконы XV века]

Илл.

V-9

Илл.

V-10

Илл. V-11

153 См.: Ямщиков С. Древнерусская живопись. Новые открытия.

Альбом, табл. 5; [Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова,

табл. 36–38; Овчинников А. Н. Опыт описания произведений древнерусской

станковой живописи. Техника и стиль. Вып. 1. Псковская школа. XIII–XVI

века, № 18, с. 40–51. Ср.: Вздорнов Г. И. Вологда, с. 55, 58, ил. 30; Его же.

Вологодские иконы XIV–XV веков. — «Сообщения Всесоюзной

центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и

реставрации музейных художественных ценностей», 30, с. 139–140, ил. 5].

154 См.: Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. Сост. С. Ямщиков,

ненум. стр.; [Овчинников А. Н. Опыт описания произведений древнерусской

станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская школа. XIII–XVI

века № 24, с. 63–67]. 155 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог

древнерусской живописи, т. I, № 156, с. 196–197, ил. 109, 110. 60-е годы XV

века. 156 См.: Павлова-Сильванская М. П. Житийная икона Параскевы

Пятницы с восемнадцатью клеймами. — В кн.: Древнерусское искусство.

Художественная культура Пскова, с. 127–136.

Как показало раскрытие ряда житийных икон (сильно утраченный

«Косьма и Дамиан» в Вологодском областном краеведческом музее 153,

«Параскева Пятница, Варвара и Ульяна» в Новгородском музее (илл. V-9) 154,

«Никола» в Третьяковской галерее (илл. V-10) 155, «Параскева Пятница» в

Историческом музее в Москве (илл. V-11) 156), в Пскове иконы этого типа были широко распространены, причем чаще всего изображались святые, от которых ожидали помощи в повседневных делах. В этих иконах XV века,

особенно в изображениях клейм, упорно держатся архаические традиции, что крайне затрудняет их более точную датировку. Все основные стилистические приметы псковской живописи здесь налицо, причем в житийных сценах мы сталкиваемся порою со столь живой и живописной трактовкой отдельных эпизодов, что сразу же делается очевидной преемственная связь с традициями XIV века.

[Глава V] Псковская школа

[V.7. Конец XV столетия]

Илл. 81 Илл. 80

Псковичи упорно гнули свою линию и к концу XV столетия. И если в их искусство просачиваются отдельные отголоски дионисиевской эстетики,

что сказывается в изяществе вытянутых пропорций ангелов на иконе

«Рождество Христово» (Русский музей) (илл. 81) и на иконе «Богоматерь

Великая Панагия, Никола и Георгий» (Третьяковская галерея) (илл. 80), то, по существу, это мало что меняет. Сохраняются все старые приемы письма, темная карнация, совсем особый, чисто псковский колористический строй. В этом отношении особенно показательна икона Рождества Христова, где с чисто псковской непосредственностью дважды изображено поклонение волхвов, Иосиф в пустыне, сон Иосифа, дивящиеся на Вифлеемскую звезду пастухи и избранные святые. Лещадки гор подвергнуты самой невероятной стилизации, образуя ковровый узор, на фоне которого разбросаны отдельные эпизоды и фигуры. Так к началу XVI века не строили композицию ни новгородцы, ни москвичи, для которых это полное своеобразного очарования

искусство должно было казаться провинциальным и отсталым. 157 См.:

Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. Сост. С. Ямщиков, ненум.

стр.; [Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова, табл. 40;

Овчинников А. Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой

живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская школа. XIII–XVI века, № 20,

с.	53–56].

Илл.

82

Илл. V-12

Насколько крепко держались псковичи за дедовское наследие и в начале XVI века, свидетельствуют две иконы — из Русского музея и Третьяковской галереи. Первая из них — «Сошествие во ад с избранными святыми» (илл. 82). Непомерно вытянутые пропорции фигур явно навеяны московскими образцами. Но у всех святых чисто псковские лица с темной карнацией. «Сошествие во ад», как и недавно расчищенная икона на ту же тему в Псковском историко-архитектурном музее (илл. V-12) 157, продолжает традиции XIV века, представленные иконой из Русского музея. Однако все сделалось здесь суше, приглаженнее, изобилие золотых ассистов

обесцвечивает колорит, лишая краску былой эмоциональной

выразительности. Для конкретности художественного мышления псковичей очень характерна трактовка ада, обрамленного волнистой линией. Ад дан наподобие града с башнями, в связи с чем получают полную оправданность повергнутые адовы врата, ибо какие же врата могут быть у простой пещеры?

И на черном фоне здесь представлены ангелы, дружно добивающие сатану, и

пленники ада, предводительствуемые живо жестикулирующим старцем.

Такое мог себе позволить лишь псковский художник.

Илл. 83

Не менее показательна для псковской живописи рубежа XV–XVI веков вторая икона — «Троица» (илл. 83). Хотя она была написана почти сто лет спустя после рублевской «Троицы», в ней нет ничего, что хотя бы отдаленно ее напоминало. Вся композиция, застылая и иератичная, подобна гербу,

столько в ней устойчивости. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь, Авраам и Сарра противостоят друг другу, воспроизводя один и тот же мотив движения (они подносят к столу кунганы). В центре, на фоне светлой арки, представлен закалывающий тельца слуга. Его изогнутая фигура похожа на геральдический знак. Это геральдическое начало вообще очень сильно выражено во всем композиционном строе иконы. Обилие украшений и золотых ассистов да более гладкая фактура ликов указывают на самый конец XV — начало XVI века как время исполнения иконы. Без этого мы могли бы ее легко принять за произведение XIV столетия. Такова была иррациональная логика развития псковского искусства.

Псков позже Новгорода лишился самостоятельности. Он был присоединен к Москве только в 1510 году. И, вероятно, именно этим объясняется устойчивость в нем традиций, к которым псковичи всегда относились с особой бережностью. С утратой независимости Псков, как и Новгород, стал быстро утрачивать и свое художественное значение. И хотя псковских мастеров приглашали в Москву в XVI веке, они уже не смогли дать ничего равного тому, что было создано их далекими предками;

являвшимися гражданами свободного города.

[Глава VI] Московская школа

[VI.1. Вводная часть]

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и

начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто не предвещало ее грядущего возвышения. Первое летописное известие о ней относится к 1147

году, когда она была княжеской вотчиной, в которой князь Юрий Долгорукий устроил «обед силен» своему союзнику князю Новгород-

Северскому Святославу Ольговичу. В 1156 году Юрий Долгорукий «заложи град Москву»; окружив свой московский двор крепкими деревянными стенами, он превратил городское поселение в укрепленный пункт,

призванный, вместе с Дмитровом, охранять подступы к реке Клязьме со стороны Яхромы и Москвы-реки. С этого момента начинается постепенный рост Москвы, которая уже с первой половины XIII века имела своего князя.

Но в XIII веке Москва не играла сколько-нибудь значительной роли. Она была одним из многочисленных городских поселений раздробленной,

порабощенной татарами Руси. Ее политическое возвышение началось позднее — в XIV веке, когда московские князья встали на путь собирания национальных сил и возглавили борьбу с татарами.

Московские князья действовали весьма осмотрительно и осторожно.

Ведя тяжелую борьбу с сильными Тверским и Суздальско-Нижегородским княжествами, с Литвой, с Золотой Ордой, они избегали не вызванных необходимостью кровопролитий. При этом они проявляли редкостную настойчивость и завидное самообладание, делая при малейшей к тому возможности «примыслы» и «прикупы» и округляя подвластные им земли.

Особенно преуспел в этом направлении Иван Калита (1328–1340),

называвший себя великим князем «всея Руси». При нем был выстроен после страшного пожара 1337 года новый деревянный Кремль, обнесенный крепкими стенами из дуба; при нем же появились в Москве первые каменные церкви и монастыри; при нем, наконец, новый митрополит, Феогност,

окончательно обосновался в Москве, что немало упрочило положение московского князя. Отныне в его стольном граде проживал «митрополит всея Руси», а это не могло не содействовать авторитету московских князей, из года в год укреплявших свое влияние в политической жизни страны.

До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII–XIII

веков, так что мы не можем составить себе представление о живописи этого

времени. Вероятнее всего, Москва примкнула к старым владимирским традициям, но насколько последние удержались при татарах — сказать трудно. Так как митрополит Петр, первым осевший в Москве, приехал сюда из Владимира, то не исключена возможность, что он привез в Москву и

«митрополичьих писцов». Но это не более чем гипотеза, исходящая из того,

что в Древней Руси иконописные мастерские обычно находились при княжеских, митрополичьих и епископских дворах. Так как московские князья до Ивана Калиты не обладали большой властью и богатством, то, скорее всего, ранним рассадником искусства был митрополичий двор.

[Глава VI] Московская школа

[VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]

Илл. 84

В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII века, и

она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам

«палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе Бориса и Глеба в Русском музее

(илл. 84), возможно написанной еще на протяжении второго десятилетия

XIV века. 158 Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника

по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. — В кн.: Вопросы

реставрации, I, с. 46–66 (перепечатано в сборнике статей И. Э. Грабаря «О

древнерусском искусстве», с. 153–167).

Относительно этой иконы существует вполне обоснованное сомнение

— действительно ли она была выполнена в Москве или завезена сюда из других художественных центров. Многие склонны ее связывать с Суздалем,

полагая, что именно суздальские традиции определили ход развития ранней московской живописи (эта точка зрения была особенно полно развита И. Э. Грабарем 158). Но ранних суздальских икон не сохранилось, и к тому же понятие ростово-суздальской школы остается на сегодняшний день настолько расплывчатым и неопределенным, что им приходится

пользоваться с большой осторожностью. 159 «Книга Паломник». Сказание

мест святых во Цареграде Антония, архиепископа Новгородского, в 1200

году. Под ред. X. М. Лопарева. — «Православный Палестинский сборник»,

т. XVII, вып. 3. Спб., 1899, с. 16. 160 См. примеч. 18.

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ, видел в храме св. Софии в

1200 году большую икону Бориса и Глеба 159. По его словам, с этого образа можно было купить у местных иконописцев копии, вероятно продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных памятников 160. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.