Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Илл. 89-1 Илл. 89-2

Немало от византийской палитры перешло и в икону Бориса и Глеба,

ныне хранящуюся в Третьяковской галерее (илл. 88). Эта великолепная вещь принадлежит руке первоклассного мастера, сделавшего из знакомства с византийской живописью XIV векa далеко идущие выводы, не утратив при этом своей индивидуальности. Икона имеет необычно вытянутую форму

(вероятно, она была настолпным образом). Святые изображены в виде воинов, в руках они держат копья. Борис и Глеб как бы отправляются в поход, собираясь оказать помощь московскому князю в его ратных делах.

Такая трактовка иконы находит себе подтверждение в тех словах, с которыми составитель жития Бориса и Глеба обращается к обоим святым: «Вы... нам оружие, земли Русской забрало и утверждение, и меч обоюдоострый» 170.

Борис и Глеб восседают на вороном и гнедом конях, ритмично идущих в ногу. Кони не столько ступают по выступам скал, сколько парят над ними.

Художник как будто хотел передать чудесный полет обоих всадников над землей, точнее говоря, над той пропастью, которая отделяет одну горку от другой. Стройные фигуры, превосходно вписанные в прямоугольник доски,

фланкированы горками, заполняющими боковые просветы и тем самым придающими композиции большую устойчивость. Полуфигуру Христа в верхнем правом углу художник умело уравновесил слегка наклоненными влево копьями. С тонким вкусом он подобрал цвета одежд обоих всадников;

стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-

вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба.

Отголоски деятельности в Москве греческих мастеров дают о себе знать и в большой иконе Троицы (илл. 89-1). Эта монументальная икона

обнаруживает при всей статичности и скованности композиции, данной в ветхозаветном варианте, высокое качество. Об этом, в частности, наглядно говорит расчищенная голова правого ангела с тонкими, изящными чертами и с пышной прической (илл. 89-2). Здесь уже ясно ощущается приближение рублевской эпохи.

[Глава VI] Московская школа

[VI.5. Последняя треть XIV века]

171	См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской

живописи, т. I, №214, с. 252–253, ил. 169. 172 См.: Троице-Сергиева лавра.

Художественные памятники, ил. 59, 60. Здесь икона ошибочно отнесена к

псковской школе. [См. также: Николаева Т. В. Древнерусская живопись

Загорского музея. М., 1977, с. 32, каталог, № 102, ил.].

Илл.

VI-4

Илл.

VI-5

(илл. VI-4) 171

Илл. VI-6

К сожалению, мы почти ничего не знаем о московской живописи последней трети XIV века. Здесь можно высказать лишь предположения. По-

видимому, и в это время существовали различные направления. Такие московские иконы, как житийный «Никола» в Третьяковской галерее и «Тихвинская Богоматерь» в Троице-Сергиевой лавре

(илл. VI-5) 172, отличаются большим архаизмом, и в них нет ничего от новых «палеологовских» веяний. Икона св. Николая московского Успенского собора занимает промежуточное место: в живописной трактовке лика и рук уже ясно выступают черты стиля развитого XIV века, сама же фигура,

приземистая и тяжелая, имеет скованный и статичный характер.	173

Исторический музей, Москва. Шитье цветными шелками, 123x220. Одно из

лучших произведений московского шитья. Над Спасом Нерукотворным

размещены серафимы, под деисусом с московскими святителями —

полуфигуры святых (среди них опознаются Владимир, Борис и Глеб), по

углам — евангелисты в медальонах, на полях — полуфигуры ангелов. См.:

Щекотов Н. М. Древнерусское шитье. — «София», 1914, № 1, с.10–11;

Лазарев В. Н. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы. — В кн.:

История русского искусства, т. III, с. 194, ил. на с.198 и 199; [Свирин А. Н.

Древнерусское шитье. М., 1963, с.41–42, ил. на с. 43; Маясова Н. А.

Древнерусское шитье. М., 1971, с.10–11, табл. 5, 6; Бадяева Т. А. Пелена

Марии Тверской. — «Вопросы истории СССР», 1. М., 1972, с. 499–514].

Не сошло на нет и византинизирующее течение, о чем с особой наглядностью свидетельствует шитая пелена, выполненная в 1389 году для княгини Марии Александровны Тверской, вдовы московского князя Симеона Ивановича Гордого (илл. VI-6) 173. Стройные хрупкие фигуры Богоматери,

Иоанна Предтечи, ангелов и четырех московских святителей, фланкирующие изображение Спаса Нерукотворного, составляют своеобразный деисусный чин. Гибкий ритм фигур, изящные наклоны их голов, тонкие пропорции ясно показывают, насколько органично московские художники усвоили принципы палеологовской эстетики уже к концу 80-х годов ХIV века. Это византинизирующее течение несомненно восходило своими истоками к деятельности подвизавшихся при Феогносте греческих живописцев и их упоминаемых летописью греческих выучеников. Ведь Гоитан, Семен и Иван могли работать и в 50-х и в 60-х годах, и тогда нет ничего невозможного в том, что именно у них обучался «старец Прохор с Городца», помогавший вместе с Андреем Рублевым Феофану Греку, когда он выполнял в 1405 году иконостас кремлевского Благовещенского (?) собора. Если старцу Прохору было в это время около пятидесяти пяти лет, то такая преемственность отнюдь не исключена. В 90-х годах византинизирующее течение резко усилилось, что было связано с завозом большого количества греческих икон и с деятельностью Феофана Грека, приехавшего в Москву не позднее 1395

года, когда он приступил, вместе с Семеном Черным и своими учениками, к

росписи церкви Рождества Богородицы.

[Глава VI] Московская школа

[VI.6. Художественная жизнь Москвы конца XIV века. Феофан и

другие греческие мастера]

174 Lazarev V. Theophanes der Grieche und seine Schule. Wien-München,

1968 [см. рус. изд.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961]. 175

Ibid., S. 8 [в рус. изд. с. 9]. 176 Ibid., S. 69–95, Taf.80–129 [в рус. изд. с. 69–

85, ил. 61–87].

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей 174. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. В своем известном письме Епифаний Премудрый, перечисляя те города, где Феофан работал до приезда на Русь, называет Константинополь,

Халкидон, пригород Константинополя генуэзскую колонию Галату и генуэзскую колонию на Черном море Каффу 175. Поэтому у нас нет никаких оснований сомневаться в константинопольском происхождении искусства Феофана, тем более что на это указывает и близость многих из его живописных приемов к фрескам Кахрие джами. Он сложился как художник в годы, когда исихастские споры достигли максимального накала, и он не мог остаться в стороне от бесконечных дискуссий о природе фаворского света и о подвиге исихии, равносильном обретению внутреннего спокойствия. На Русь Феофан прибыл не позднее 1378 года, в расцвете своего таланта. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание наиновейших образцов, хотя, по словам Епифания, не любил на них глядеть во время работы. Он был человеком высокой духовной культуры, недаром тот же Епифаний называет его

«философом зело хитрым». Но не надо забывать, что византиец Феофан провел на Руси, на чужбине, среди совсем других людей и совсем в иной

обстановке, около тридцати лет. В этой новой среде он должен был почувствовать себя намного свободнее, чем под присмотром ревнивого византийского духовенства. И поэтому вполне естественно, что именно на Руси развернулось во всю ширь его могучее дарование. Здесь у него появилась возможность решать и новые задачи, по своему монументальному размаху несравнимые с тем, что могла предложить ему его быстро нищавшая родина. В Москве Феофан Грек выступал не только как фрескист и иконописец, но и как миниатюрист, украшавший дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями 176. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи. Но влияние его оказалось кратковременным,

поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека.

Илл.

VI-7

Илл.

VI-8

Илл.

VI-9

Илл.

VI-10

Илл.

VI-11

177 Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des

Grossfürstentums Moskau. Berlin-Leipzig, 1933, S. 92. Ср.: Антонова В. И.

Неизвестный художник Московской Руси Игнатий Грек по письменным

источникам. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института

русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», XIV, с.

569–572. 178 Антонова В. И. Иконографический тип Перивлепты и русские

иконы Богоматери в XIV веке. — В кн.: Из истории русского и

западноевропейского искусства. М., 1960, с.105–110; [Николаева Т. В.

Древнерусская живопись Загорского музея, с. 29, каталог, № 98, ил.]. 179

Пока расчищен только лик младенца [см.: Попова О. С. Икона Богоматери

Одигитрии середины XIV в. из Успенского собора Московского Кремля. —

В кн.: Памятники культуры. Новые открытия, 1974. М., 1975, с. 238–251; Ее

же. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого

века…, с. 148–171]. 180 См.: Ильин М. А. К московскому периоду

творчества Феофана Грека. — «Вестник Московского университета», серия

IX. История, 1966, № 4, с. 70–75; [Его же. Искусство Московской Руси

эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. Проблемы, гипотезы,

исследования. М., 1976, с. 54–58, табл. 41]. Икона здесь без достаточных

оснований приписывается Феофану Греку.

Как теперь выясняется, Феофан был не единственным греческим мастером, работавшим в Москве. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 году для Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, икону Тихвинской Богоматери 177.

Этот Игнатий был монахом смоленского Архангельского монастыря и совершил в 1389 году путешествие в Константинополь, входя в свиту митрополита Пимена. Возможно, он был автором хорошей греческой иконы позднего XIV века, хранящейся в Троице-Сергиевой лавре («Богоматерь

Перивлепта») (илл. VI-7) 178. Подвизались в Москве и другие греческие мастера. Ими были написаны еще полностью не расчищенные «Одигитрия» на обороте иконы XII века, изображающей св. Георгия (илл. VI-8) 179, и

великолепная большая икона апостолов Петра и Павла в московском Успенском соборе (илл. VI-9) 180. Все это говорит о том, что греческие художники были не редкостью в Москве рубежа XIV–XV веков, и это отчасти объясняет нам, почему именно Москва среди древнерусских художественных школ наиболее полно и органично усвоила принципы

палеологовской живописи.	181	См.: Лазарев В. Н. Новые памятники

византийской живописи XIV века. Высоцкий чин. — Лазарев В. Н.

Византийская живопись. Сборник статей, с. 357–372. 182 Talbot Rice D.

Arte di Bisanzio. Firenze, 1959, p. 106, tav. 193, XLIV; Lazarev V. Storia della

pittura bizantina, p. 376, 418 (nota 90) 183 Софийская летопись под 6905

(1397) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. VI. Спб., 1853, с. 130:

«Спас в ризице белой»].

Помимо приезда в Москву византийских мастеров немалую роль в приобщении москвичей к византийской художественной культуре сыграли также привозимые с Востока греческие иконы. Так, например, между 1387 и 1395 годами Афанасий Высоцкий прислал из Константинополя в серпуховской монастырь поясной Деисус, послуживший для московских иконописцев хорошей школой мастерства 181. В 80-х годах попала в Москву первоклассная константинопольская икона — так называемая Пименовская Богоматерь (илл. VI-10) 182. В 1397 году московский великий князь получил в

подарок из Константинополя икону «Спас в белых ризах» 183. 184

Воскресенская летопись под 6912 (1404) годом. — [Полн. собр. русских

летописей, т. VII. Спб., 1859, с. 77]. 185 См.: Лазарев В. Н. Ковалевская

роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века.

— Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования,

с. 260, ил. на с. 271–273 и с. 277–278, ил. на с. 274–275; Антонова В. И.,

Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 338, с. 381–383, ил.

250–254; Пуцко В. Икона «Предста царица» в Московском Кремле. —

«Зборник за ликовне уметности», 5. Нови Сад, 1969, с. 57–74, рис. 1–8;

Попов Г. В. Три памятника южнославянской живописи XIV века и их

русские копии середины XVI века. — В кн.: Византия. Южные славяне и

древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура, с. 353, 358–359;

[Осташенко Е. Я. Об иконографическом типе иконы «Предста царица»

Успенского собора Московского Кремля. — В кн.: Древнерусское

искусство. Проблемы и атрибуции. М.,1977, с. 175–187].

Москва интересовалась не одним лишь византийским искусством. В конце XIV века ее внимание привлекли также работы южнославянских мастеров. Известно, что по мере продвижения турок в Болгарию и Сербию многочисленные эмигранты искали спасения на Руси, где им оказывали широкое гостеприимство. По-видимому, одним из таких эмигрантов был упоминаемый летописью Лазарь сербин, поставивший в 1404 году часы «чюдны» в Московском Кремле 184. И такими же эмигрантами должны были быть авторы большой иконы «Предста царица одесную Тебе» в Успенском соборе (илл. VI-11) и Деисуса в Третьяковской галерее 185.