Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

иконы с изображением того праздника, которому была посвящена церковь.

Иконы местного ряда либо размещались между колонками алтарной преграды, либо ставились, как уже отмечалось, на особых подставках прямо перед ней или перед алтарными столпами.

Поскольку на солее, на грани между алтарем и кораблем, совершается причащение верующих, постольку в верхней части царских врат обычно изображается Евхаристия. Тема причащения апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, которое выражается здесь в прямых его действиях как первосвященника. Иногда изображение Благовещения соседствовало на царских вратах с изображением Евхаристии,

но чаще оно давалось в сопровождении одних евангелистов. Такой подбор сюжетов вытекал из того, что царские врата символизировали вход в царство Божие, небесный рай. И Благовещение здесь означало «главизну нашего спасения», открывающего человеку вход в это царство. Оно олицетворяло ту весть, которая была возвещена евангелистами.

Таким образом иконостас в своем целом раскрывал перед верующими пути божественного откровения и осуществления спасения постепенно, через предуготовления Ветхого Завета к ряду праздников — исполнению предуготованного, и далее к грядущему завершению домостроительства Божия, иначе говоря, к деисусному чину, в котором все устремляется к личности Христа, «единаго от Святыя Троицы». Разрастание иконостаса захватило не только XV и XVI века, но и XVII, когда над праотеческим ярусом появился ряд херувимов и серафимов и когда вместо креста иконостас стали увенчивать иконой Нерукотворного Спаса либо Господа Саваофа. Начали вводить еще новые ярусы — страстной, апостольский, ярус с изображением апостольских страданий. Все это не пошло на пользу русскому иконостасу. Он постепенно утратил былую обозримость и догматическую ясность, утратил и свою образность и монументальность.

Скупые формы XV века уступили место излишней дробности, вытекавшей из свойственной искусству XVII века тяги к повествовательности. И иконостас,

перегруженный богатой позолоченной деревянной резьбой, превратился уже

в иное эстетическое качество. 196 См.: Лазарев В. Н. О методе работы в

рублевской мастерской. — В кн.: Доклады и сообщения филологического

факультета Московского университета . Вып. 1, с. 60–64 [новое изд.:

Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и

материалы, с. 205–210]; Лазарев В. Н. Дионисий и его школа. — В кн.:

История русского искусства, т. III, с. 526. 197 Ср. новгородские деисусные

чины XV века в Третьяковской галерее: Антонова В. И., Мнева Н. Е.

Каталог древнерусской живописи, т. I, ил. 60–66, 78–79 [деисусные чины из

Покрово-Успенской церкви в Гавриковом переулке и из Никольской церкви

Гостинопольского монастыря, соответственно — прим. ред. сайта].

Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконостасе,

потому что он является центральной художественной проблемой всей древнерусской иконописи. Начиная с XV века подавляющее количество икон выполнялось для иконостасов и последние во многом диктовали художникам стиль и характер изображений. Иконостасы приучали ценить красоту лаконичной формы, обобщенного силуэта, яркого и четкого красочного пятна. Они оберегали живопись от повествовательного начала, от проникновения в нее мелких жанровых черт. Они развивали у живописцев чувство архитектонического. Но иконостас имел и свою оборотную сторону,

что показало его дальнейшее развитие. Коль скоро в творениях Феофана и Рублева была обретена его классическая форма и коль скоро после появления праотеческого яруса программная сторона иконостаса получила свое логическое завершение, входящие в состав иконостасов иконы сделались

каноничными и их стали повторять с незначительными изменениями. Этот процесс начался уже в XV веке, когда Рублев, а вслед за ним и Дионисий сплошь и рядом воспроизводили лежавшие в основе феофановских фигур прориси 196. Даже в Новгороде фигура Иоанна Предтечи из

«благовещенского» чина сделалась в какой-то мере каноничной 197. После утраты Новгородом и Псковом независимости Москва стала усиленно насаждать здесь высокие иконостасы; вместе с тем она толкала местных художников на традиционный путь, исключавший какие-либо новшества.

Так высокий иконостас, который поначалу явился новым словом монументального искусства, очень скоро превратился в тормоз на путях его дальнейшего развития.

Илл.

90-1

Илл.

90-2

Илл.

90-3

Илл.

90-4

Илл.

90-5

Илл.

90-6

Илл.

90-7

198 См.: Lazarev V. Theophanes der Grieche und seine Schule, S. 98 (рус.

изд.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа, с. 90, ил. 100, 101 и 96, 97].

Ср.: Никифораки Н. А. Опыт атрибуции иконостаса Благовещенского

собора при помощи физических методов исследования. — В кн.: Культура

древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности

Н. Н. Воронина, с. 173–176. Обследование икон с помощью электронно-

оптического преобразователя инфракрасных лучей показало, что в ряде

икон имеется изменение первоначального рисунка. Эти pentimenti особенно

ясно прослеживаются в голове архангела Михаила, где они, возможно,

являются результатом корректировки самого Феофана.

В иконостасе Благовещенского (?) собора Феофан написал лишь главные иконы деисусного чина, «праздники» же он, вероятно, лишь корректировал, поскольку они были выполнены Андреем Рублевым и Прохором с Городца. В деисусном чине кисти Феофана принадлежат иконы Христа (илл. 90-4), Богоматери (илл. 90-3), Иоанна Предтечи (илл. 90-5),

архангела Гавриила (илл. 90-6), апостола Павла (илл. 90-7), Василия Великого и Иоанна Златоуста. В них легко опознается темпераментная рука неистового Феофана, автора фресок в новгородской церкви Спаса Преображения (1378). Написаны они смело и решительно и в то же время с безупречным чувством формы. Иконы апостола Петра (илл. 90-1) и

архангела Михаила (илл. 90-2) обнаруживают другую руку, менее опытную и менее волевую 198. Эти две иконы мягче по выражению, их красочная гамма носит более яркий и открытый характер. Здесь подвизался ближайший ученик и помощник Феофана, возможно русский по происхождению.

Фигуры великомучеников Георгия и Дмитрия безусловно были написаны русскими иконописцами. Автором иконы Дмитрия был вероятно, старец Прохор с Городца, которому принадлежит часть «праздников». Сказать же

что-либо определенное об авторе иконы Георгия невозможно по причине

очень плохого состояния ее сохранности. 199 Бетин Л. В. Об архитектурной

композиции древнерусских высоких иконостасов. — В кн.: Древнерусское

искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней

княжеств. XIV–XVI вв., с. 51–52; Н. А. Маясова полагает, что иконы

Георгия и Дмитрия, имеющие несколько более высокий уровень почвы,

находились на боковых стенах, «в заворот» (Маясова Н. А. К истории

иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.:

Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности

Н. Н. Воронина, с. 154–156). Но это остается чистой гипотезой, поскольку

мы не знаем точных размеров церкви, для которой предназначался

иконостас.

Несмотря на участие в исполнении деисусного чина не менее трех мастеров, он воспринимается как нечто целое, хотя в него вклинивались алтарные столпы, которые отделяли пять центральных икон деисуса,

заполнявших алтарную арку, от икон с изображениями апостолов, отцов церкви и великомучеников, размещенных в арках жертвенника и дьяконника

(здесь находилось, вероятнее всего, по три иконы) 199. Центром фризовой композиции является Христос, облаченный в белоснежное одеяние. С обеих сторон к нему подходят святые с несколько выдвинутыми вперед руками, со слегка склоненными головами. Движение начинается с краев иконостаса и находит себе завершение в спокойно восседающей фигуре Христа, которая служит не только сюжетным, но и идейным центром всей композиции.

Последняя приобретает под кистью Феофана удивительную

«построенность». Высокие, мощные фигуры четко выделяются своими темными силуэтами на золотом фоне, вертикальные и горизонтальные членения даются в тонко продуманных ритмических сочетаниях, все линии предельно лаконичны, все красочные отношения доведены до максимальной степени обобщения. Композиция построена так, чтобы зритель мог охватить

ее единым взглядом. Но у Феофана святые не утрачивают своей индивидуальности, своей индивидуальной пластической выразительности.

Каждая из них, помимо того что она участвует в общем действии (adoratio),

живет и своей жизнью. Рублев в иконостасах Успенского и Троицкого соборов стремится к большей слитности фигур. Достигает он этого не только благодаря нейтрализации индивидуальных черт, но также путем акцентировки «соборного» начала, того самого начала, которое так явственно ощущается в русских иконах «О Тебе радуется» и «Собор Богоматери».

Принадлежащие Феофану иконы написаны необычайно свободно. В

широкой живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших плоскостях. Поверх темных плотных санкирей Феофан кладет сочные блики-отметки, гребень носа он оттеняет энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени. Такими живописными приемами он достигает той внутренней психологической напряженности, которая так характерна и для его новгородских фресок.

Создавая свой полнофигурный деисусный чин, предназначенный украсить одну из главных церквей Московского Кремля, Феофан решал чисто русскую задачу. Но он решил ее как истый византиец. Иконы Благовещенского (?) собора по общему своему духу очень близки к росписям церкви Спаса Преображения. Их невозможно принять за работу русского мастера. Они пронизаны пафосом отречения от мира, в чем нельзя не усматривать отражения исихастских идей. Их густой, драматичный колорит лишен жизнерадостности. И в «благовещенском» чине святые Феофана выступают сильными и могучими, но и здесь все их помыслы сосредоточены

не на земных делах. В своем деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых за грешный человеческий род. Христос трактуется как суровый судия мира, а не как добрый Спас, готовый прийти на помощь ближнему. Именно здесь проявляется коренное отличие Феофана Грека от Андрея Рублева, который, как правило, всегда оттенял в Христе человеческое начало. У Феофана же весь замысел деисусного чина определяется драматической коллизией между Христом, не склонным простить ни одного грешника, и молящими его о прощении святыми. Вот почему так патетичен образ Богоматери, вот почему полон столь большого смирения Иоанн Предтеча, вот почему так трепетны оба ангела. И даже фанатичные отцы церкви — Василий Великий и Иоанн Златоуст — невольно робеют в присутствии грозного Пантократора. Все это бесконечно далеко от русского истолкования деисуса, в котором обычно подчеркивается оттенок особой мягкости. И если Феофан Грек решал проблему иконостаса византийскими средствами, то Андрею Рублеву суждено было решить эту же проблему на русский лад, поскольку он первым вложил новое содержание в старые формы.

[Глава VI] Московская школа

[VI.8. Иконы мастерской Феофана]

200	См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской

живописи, т. I, № 218, с. 258–259, ил. 164–168; Lazarev V. Theophanes der

Grieche und seine Schule, S. 110–111, Abb. 162–166; [в рус. изд.:

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа, с. 103–111, ил. 120, 121; см. также:

Голейзовский Я., Ямщиков С. Феофан Грек и его школа. Альбом. М., 1970,

табл. 13, 14; Салько Н. Б. Раскрытие «Четыредесятницы». — «Сообщения

Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по

консервации и реставрации музейных художественных ценностей», 30, с.

116–125,	рис.	1–8].

Илл.

91

Илл. VI-12

Сохранилось несколько икон, непосредственно вышедших из мастерской Феофана. Об одной из них — «Донской Богоматери» — у нас уже шла речь, так как икона эта связана с новгородскими традициями и была,

вероятнее всего, выполнена наиболее одаренными новгородскими учениками Феофана, которых он мог взять с собою в Москву. Две другие работы феофановской мастерской — большая икона Преображения (илл. 91) и

маленькая четырехчастная икона (илл. VI-12) (обе в Третьяковской галерее) 200. «Преображение» с его бурным движением восходит к византийским образцам палеологовской эпохи. Как бы парящий в воздухе Христос, чья фигура облачена в белоснежное одеяние и обладает наибольшей светоносной силой, дан в окружении ореола с исходящими от него лучами.

По сторонам от Христа стоят пророки Илья и Моисей, чьи полуфигуры повторены в верхних углах иконы: ангелы низводят их с облаков. Апостолы

изображены поверженными наземь. На фоне пещер представлены группы апостолов, возглавляемые Христом. Слева апостолы и Христос поднимаются на Фаворскую гору, справа они спускаются с нее. Композиция носит уравновешенный и строго симметричный характер. Все фигуры искусно объединены при помощи горок, лещадки которых сознательно измельчены художником, чтобы пейзажные элементы воспринимались зрителем лишь

как аккомпанемент к запечатленной им сцене. 201 Migne J.-P. Patrologia

graeca, t. 151, col. 444В. 202 Ibid., col. 425C.

В искусстве XIV века тема Преображения, в связи с горячими спорами исихастов и их противников о природе Фаворского света, приобрела исключительную популярность. Она получила гораздо более живое и динамичное истолкование, нежели то, которое ей давалось в искусстве XI– XII веков. Среди множества икон и миниатюр на эту тему икона Третьяковской галереи особенно примечательна, так как ее идейный замысел явно восходит к учению Григория Паламы о Фаворском свете. Художника,

по-видимому, более всего интересовала передача излучаемого Христом холодного серебристого сияния, которое отражается на лещадках гор, на одеяниях, на лицах. Этот серебристо-голубой свет проходит как бы лейтмотивом через всю колористическую гамму иконы, невольно заставляя вспомнить о том, как Палама описывает явление Христа на Фаворской горе: «Христос, солнце истины и справедливости, прежде всего захотел показаться, и как можно ближе, апостолам. Затем, воссияв с большим блеском по причине своей необычайной светозарности, он сделался невидимым для их глаз, подобно солнцу, на которое смотришь, и погрузился в световое облако» 201. Учение Паламы объясняет нам и весьма своеобразную форму ореола, состоящую из двух сфер и сияния, от которого исходят три луча. Для Паламы фаворский свет был символом троичности божества 202, и

соответственно этому автор иконы скомпоновал ореол из трех элементов, а