Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

от сияния отвел три луча. Тем самым он хотел подчеркнуть, что фаворский свет был присущ трем лицам Троицы.

Только в ближайшем окружении греческого мастера, и притом искушенного во всех тонкостях византийской теологии, могла возникнуть такая икона, как «Преображение». Это лишний раз указывает на ее связь с мастерской Феофана, особенно учитывая то обстоятельство, что исихазм не нашел себе широкого отклика в русской живописи, поскольку творения самого Паламы были неизвестны Древней Руси. Автором иконы, имеющей русские надписи, мог быть один из самых преданных русских учеников Феофана, привыкший, как и его учитель, работать на больших плоскостях. В

таком случае Феофан посвятил его в сущность того учения об исихии,

которое он должен был знать в совершенстве и которое в крайней своей форме осталось чуждым для русских людей.

Икона Преображения совмещает в себе греческие черты с русскими.

Метафизичность замысла, несколько необычный для русских икон сумрачный колорит, суровый тип Христа, близкий к феофановскому Спасу,

— все это, казалось бы, говорит о работе греческого мастера. Но лица пророков и апостолов уже русские. В них нет византийской строгости, они мягче и безличнее. Невизантийский характер носят также позы пророков,

умиленно склонившихся перед Христом; на греческих иконах пророки даются обычно стоящими более прямо, что подчеркивает торжественность сцены. Этот своеобразный сплав греческих и русских элементов позволяет приписать икону либо обрусевшему греку, либо, что представляется нам более вероятным, русскому выученику греческого мастера.

[Глава VI] Московская школа

[VI.9. Византийские влияния конца XIV века]

Такая сильная индивидуальность, как Феофан Грек, не могла не оставить глубокого следа в московской живописи. Правда, влияние Феофана не было длительным и после его смерти быстро свелось на нет, поскольку

ведущая роль перешла к Андрею Рублеву, но оно было весьма плодотворным. Оно коснулось и мастеров, непосредственно не работавших в его мастерской. Их кисти можно приписать три иконы — это «Богоматерь Мати молебница» в Третьяковской галерее, недавно расчищенное «Распятие» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева и прелестная

иконка «Богоматерь Донская» в Третьяковской галерее. 203 Radojčić S. Zur

Geschichte des silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst. — In:

Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Rom-

Freiburg-Wien, 1966 (= «Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde

und Kirchengeschichte», Bd. 30, Supplementheft, S. 229–242) [см. также

сербское переиздание этой работы: Paдojчuћ Св. За историjу сребрног

рељефа у византjскоj уметности. — В кн.: Paдojчuћ Св. Узори и дела старих

српских	уметника.	Београд,	1975,	с.	53–72].

Илл. 92

Первая из этих вещей (илл. 92) была вложена царем Алексеем Михайловичем в Ипатьевский монастырь в Костроме, из чего можно заключить, что икона высоко ценилась как выдающееся произведение искусства. Она сохранила старый серебряный оклад очень тонкой работы.

Такие оклады, известные уже Византии 203, начали получать с конца XIV века все более широкое распространение на Руси. Блеск золота и серебра

прекрасно сочетался с горящими, как самоцветные каменья, яркими и чистыми красками. Оклады древнерусских икон призваны были подчеркнуть их драгоценный и одновременно культовый характер. Они содействовали отрыву иконы от реального круговорота жизни, выполняя в этом плане ту же роль, которая принадлежала отвлеченному золотому фону. Но в окладах этот отрыв от реальности еще более подчеркивался, поскольку изображение давалось в окружении драгоценного металла, нередко украшенного дорогими камнями. В XVI–XVII веках оклады утяжеляются и становятся все более массивными и пышными, что идет в ущерб живописи. В XIV–XV веках между живописным изображением и окладом сохраняется равновесие, так как на окладах вычеканен тонкий, легкий орнамент, хорошо согласованный с плоскостью иконной доски.

Именно такой оклад имеем мы на иконе из Третьяковской галереи. Он обрамляет и в то же время выявляет силуэт обеих фигур. Богоматерь изображена склонившейся к младенцу. Заботливо держит она в своей руке его правую ручку. Данный мотив вносит в икону оттенок особой сердечности. Лица обработаны с помощью тонких мазков, свободно положенных на наиболее освещенных частях. В этой манере письма нетрудно отметить основательное знание автором русской иконы греческих образцов.

Илл.

93

Илл. VI-13

Под сильным византийским влиянием находился также художник,

написавший «Распятие» (илл. 93). К сожалению, эта вещь утратила свои поля, что нарушило размеры первоначальной доски, которым русские иконописцы всегда придавали большое значение при определении пропорционального строя композиции. В иконе всячески подчеркнуты эмоциональные акценты — сильно выгнутое тело Христа, его упавшая на плечо голова, одинокая фигура Марии, склонившийся Иоанн, сиротливый жест правой руки апостола. Все эти детали встречаются уже в византийских иконах XIII–XIV веков, но на московской иконе они приобрели особый эмоциональный оттенок. В скупых, обобщенных силуэтах фигур нетрудно опознать руку русского мастера, сделавшего из изучения феофановской живописи свои выводы. Особенно хорошо сохранилось лицо Иоанна. Оно написано так просто и естественно и в нем так убедительно передано чувство скорби, что невольно приходят на ум образы апостолов из «Успения» на

обороте иконы Донской Богоматери.

К последней восходит небольшая икона Третьяковской галереи

(илл. VI-13). И она сохранила свой старый басменный серебряный оклад.

При всей точности воспроизведения прославленного оригинала художник ввел едва приметные изменения: голова младенца не столь сильно запрокинута, его ногам придано более прямое положение. Это лишило образ Христа порывистости. Но полностью сохранился тот оттенок безграничной нежности, который всегда так умиляет в иконах, изображающих ласкающую

своего сына Богоматерь.

Илл. 94

Затронутая здесь группа икон по своим плотным, густым краскам очень близка к произведениям византийской станковой живописи. В этих иконах нет того открытого, чистого цвета, который утвердился в русской иконописи XIII века и который так явственно ощущается в ряде московских икон первой половины XIV столетия. Такой именно открытый цвет находим мы в маленькой иконе с изображением шести «праздников» (илл. 94). Иконы этого типа были широко распространены в Византии. Они предназначались для частных молелен, и их брали с собою во время походов и путешествий. В

какой-то мере они заменяли привычный праздничный ряд иконостаса, и если это были две иконы, то художник имел возможность изобразить все двенадцать «праздников». Стиль московской иконы с ее легкими, изящными фигурками, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями указывает на конец XIV века, иначе говоря, на то время,

когда уже работал Андрей Рублев (около 1370–1430).

[Глава VI] Московская школа

[VI.10. Андрей Рублев: краткие биографические сведения]

С появлением на исторической сцене Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Последняя уже до Рублева стала оформляться как особая школа, но свои четко выраженные индивидуальные черты она обрела лишь с первой четверти XV века. До этого же времени московские иконы были лишены стилистической общности. Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений, часто совершенно непохожих друг на друга. Рублеву удалось

сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца.

204 Тихомиров М. Н. Андрей Рублев и его эпоха. — «Вопросы истории»,

1961, № 1, с.7–8 [то же в кн.: Тихомиров М. Н. Русская культура Х–ХVIII вв.

М., 1968, с. 211–212]. 205 Плугин В. А. Некоторые проблемы изучения

биографии и творчества Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское

искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней

княжеств. XIV–XVI вв., с. 73–86 [то же в кн.: Плугин В. А. Мировоззрение

Андрея Рублева. (Некоторые проблемы). Древнерусская живопись как

исторический источник. М., 1974, с. 10–27]. 206 Голубинский Е.

Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра. Изд. 2.

М., 1909, с. 96–106; Ключевский В. О. Значение преподобного Сергия для

русского народа и государства. — Ключевский В. О. Очерки и речи, сб. 2.

Пг., 1913, с. 194–209. 207 Житие преподобного и богоносного отца нашего

Сергия чудотворца и похвальное слово ему, написанные учеником его

Епифанием Премудрым в XV веке. Сообщил архим. Леонид. Спб., 1885 (в

серии «Памятники древней письменности», LVIII), с. 17, 28. 208

Сахаров И. Исследования о русском иконописании, кн. 2. Спб., 1849,

Приложение, с. 14. В источнике XVII века «Сказание о святых

иконописцах» говорится, что Рублев написал икону Троицы по повелению

Никона «в похвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу».

О жизни Рублева сохранились весьма скудные сведения. Не исключена возможность, как это предполагают М. Н. Тихомиров 204 и В. А. Плугин 205,

что он начал свой творческий путь в московской великокняжеской мастерской, будучи еще мирянином. Его имя упоминается впервые в 1405

году, когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью великокняжеской церкви. В летописи он именуется

«чернецом». Где и когда он постригся в монахи — остается неизвестным.

Это могло произойти и в Троице-Сергиевом монастыре и в московском Андрониковом монастыре. Но одно несомненно — это тесная связь Рублева с тем идейным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322– 1392), давший мощный стимул развитию на Руси общинножительных монастырей 206. Как и Франциск Ассизский, Сергий был принципиальным врагом всякой собственности и тем паче богатства. Он исключал любую форму использования подневольного труда крестьян на монастырских землях. Эти земли должны были возделывать сами монахи. По мнению Сергия, человек имел право вознаграждения лишь за такой труд, который был выполнен собственными руками. В годы отшельничества Сергий, без

сомнения, усвоил византийскую практику исихии — то, что Нил Сорский, самый его верный последователь, позднее назвал «умной молитвой». Но это не отвратило Сергия от земных дел. В зрелые годы он принимал деятельное участие в политической жизни страны: мирил враждовавших князей, всячески содействовал возвышению московского княжества, помогал Дмитрию Донскому в подготовке Куликовской битвы. Личность Сергия обладала в глазах современников настолько большим нравственным авторитетом, что его идеи братства, самоотвержения и духовного самоусовершенствования оказали сильнейшее влияние также на художников, в том числе на Андрея Рублева. По почину Сергия на Руси стали возводить в значительном количестве монастыри и церкви, посвященные Троице. Для Сергия образ Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый пишет в своем «Житии Сергия», что последний построил храм Троицы, «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» 207. И в память именно Сергия создал Рублев лучшее свое

творение — икону Троицы 208. 209 Приселков М. Д. Троицкая летопись.

Реконструкция текста, с. 466. 210 Полн. собр. русских летописей, т. VI, с.

138. 211 См. примеч. 208. 212 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа, с.

76. 213 Тихомиров М. Н. Андрей Рублев и его эпоха. — «Boпpосы

истории», 1961, № 1, с. 16 [то же в кн.: Тихомиров М. Н. Русская культура

Х–ХVIII вв., с. 224].

Вторичное летописное упоминание Рублева падает на 1408 год, когда он работал во владимирском Успенском соборе вместе с «иконником Данилой» 209. С тем же Даниилом он расписывает между 1425 и 1427 годами Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, построенный игуменом этого монастыря Никоном, ближайшим учеником Сергия Радонежского 210. В

источнике XVII века сообщается, что Рублев жил в послушании у Никона и что именно последний заказал ему икону Троицы 211. Если верить Епифанию Премудрому, то Рублев работал и в Андрониковом монастыре, основанном Андроником, учеником Сергия Радонежского. Здесь он якобы принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее сооружении 212.

М. Н. Тихомиров 213 полагает, что к этому времени Рублев был не просто монахом, а соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью. Согласно найденной П. Д. Барановским копии XVIII века с ныне утраченной надгробной плиты над могилой Рублева,

который был похоронен в Андрониковом монастыре, художник умер 29

января 1430 года. 214 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа, с. 69.

Вот и все, что мы знаем о жизни прославленного мастера. Поздние источники характеризуют Рублева как выдающегося иконописца и человека необычайного ума и большого жизненного опыта, подчеркивая вместе с тем и его великое монашеское смирение 214.

Так как от Рублева не сохранилось ни одного подписного произведения и так как в интересующую нас эпоху живописные работы обычно производились целыми артелями (эти артели в летописи называются дружинами), то становится понятным, насколько большие трудности возникают перед исследователем, желающим выделить среди безымянных икон учеников и последователей мастера его собственноручные произведения.

[Глава VI] Московская школа

[VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]

Илл.

VI-14

Илл.

VI-15

Илл.

VI-16

Илл.

VI-17