Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Гавриила, мастером Аароном при архиепископе Евфимии в 1439 году. См.:

Филатов В. В. Иконостас новгородского Софийского собора. — В кн.:

Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 65–68;

[Смирнова Э. С. Иконы 1438 года в Софийском соборе в Новгороде. — В

кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1977, с. 215–224;

Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого

Новгорода. XV век, с. 76–78, каталог, № 8, с. 208–209, ил. на с. 412–413].

Новгородцы, в отличие от москвичей, неохотно вводили до XVI века в

деисусные чины фигуры отцов церкви, ограничиваясь, помимо триморфа,

архангелами, апостолами и мучениками, Дмитрием Солунским и Георгием.

Возможно, это было вызвано тем, что новгородцы предпочитали

изображать отцов церкви на царских вратах. Фигура святителя (Иоанна

Златоуста) впервые появляется в иконостасе церкви Николы

Гостинопольского монастыря (около 1475 года). См.: Ильин М. А.

Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже

XIV–XV вв. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию

научной деятельности Н. Н. Воронина. М., 1966, с. 79–88 (выдвигаемые

автором положения носят весьма спорный характер).		115	[Эта
замечательная икона происходит, как выяснилось, из	иконостаса

Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, изготовленного

около 1497 года и состоявшего кроме местного ряда икон еще из трех

рядов: деисуса, «праздников» и пророков. См.: Лелекова О. В. О составе

иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. —

«Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской

лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных

ценностей», 26. М., 1971, с. 91–114; Ее же. Иконостас 1497 г. из Кирилло-

Белозерского монастыря. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия.

1976. М., 1977, с. 184–195; специально о пророческом ярусе кирилловского

иконостаса автором подготовлена другая статья: Лелекова О. В.

Пророческий ряд иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского

монастыря. — «Сообщения Всесоюзной центральной научно-

исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных

художественных ценностей», 28. М., 1973, с. 126–173. См. также:

Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого

Новгорода. XV век, с. 131–135, каталог, № 66, с. 325–328, ил. на с. 532–533.

В отличие от пророческого чина в иконостасе Успенского собора Кирилло-

Белозерского монастыря] в иконостасе церкви Николы Гостинопольского

монастыря (около 1475 года) изображения пророков были написаны не на

длинных досках, а порознь. См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог

древнерусской живописи, т. I, № 98, с. 148, ил. 80; [Смирнова Э. С.,

Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с.

138–140, каталог , № 78, с. 342–343, ил. на с. 554 и 555].

О том, что именно полнофигурный деисусный чин являлся ядром иконостасной композиции XV века, наглядно свидетельствует одна интереснейшая икона Новгородского музея, на которой представлены

молящиеся новгородцы (илл. 50).

Илл. 50 Она была исполнена, согласно надписям, в 1467 году по заказу боярина Антипы Кузьмина. Все семейство заказчика молится перед Деисусом, размещенным во втором ярусе. Этот ярус изображает более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако вместо того чтобы разворачивать композицию в глубину, художник строит ее ввысь, по вертикали. Антипа Кузьмин, члены его многочисленного семейства стоят рядком в молитвенных позах. Их фигуры даны в одном масштабе с фигурами святых, чего никогда не позволил бы себе византийский художник. На них цветные одеяния и кафтаны с красными воротами, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на ребятах белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в косички. Лица лишены портретного характера, различна лишь форма бород. В свободной манере письма и в понимании колорита сохраняется живая преемственная связь с традициями первой половины XV века. Но в пропорциях фигур много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры сделались

изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и как бы балансируя. Это особенно типично для ангелов, в которых чувствуется приближение дионисиевской эпохи. К концу XV века эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.13. Вторая половина XV века]

116Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I,

№69, с. 128. 117 Там же, № 102, с. 151–152, ил. 73; [Смирнова Э. С.,

Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с.

126, каталог, № 60, с. 296–297, ил. на с. 502]. Редко встречающаяся на

ранних иконах надпись размещена на нижнем поле. На нижнем же поле

находится освеженная надпись на иконе Симеона Столпника от 1465 года в

Новгородском музее. Икона была написана для Дымского Антониева

монастыря (около города Тихвина) и по стилю своему тяготеет к кругу

памятников «северных писем». См.: Жидков Г. В. Из истории русской

живописи XV века. — «Труды секции археологии Института археологии и

искусствознания	РАНИОН», IV. М., 1928, с. 220–223, табл. XV;
[Смирнова Э. С.,	Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого
Новгорода. XV век, с. 110, 155, каталог, № 40, с. 265–266, ил. на с. 474].			118
См.: Смирнова Э. С. Фрагмент новгородской иконы-складня XV в. — В кн.:

Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности

Н. Н. Воронина, с. 252–256; Ее же. Живопись древней Руси. Находки и

открытия, табл. 8; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А.

Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 126, каталог. № 59. с. 295–296,

ил.	на	с.	501].

Илл.

IV-25

Илл.

53

Илл. IV-26

В Новгороде на протяжении второй половины XV века создавались и более архаические по своему стилю вещи, в которых новые тенденции совсем не дают о себе знать. К ним можно отнести четырехчастную икону «Введение во храм. Положение во гроб. Чудо архангела Михаила в Хонах.

Явление ангела Женам Мироносицам» 116, датированное 1488 годом и подписное (Яков Иель) «Положение во гроб» (илл. IV-25) 117, редкую по сюжету для раннего времени икону «Предста Царица» (илл. 53), навеянную сербскими образцами (все в Третьяковской галерее), центральную часть триптиха со «Знамением» и полуфигурами Ильи, Николы и Иоанна Предтечи в Русском музее (илл. IV-26) 118. Перечень таких архаизирующих икон можно было бы без труда увеличить. Но не они определяли основную линию развития, а те иконы, которые отмечены чертами нового стиля. К их числу,

несомненно, принадлежат «праздники» из церкви Успения в селе Волотове,

исполненные не ранее 70-х годов XV века (илл. 52-1, 52-2). Волотовские

«праздники» имеют фигуры удлиненных пропорций и усложненные пейзажные и архитектурные фоны. В «Сретении» на втором плане дана изогнутая стена с возвышающимся над ней киворием, храм с апсидой и виднеющийся позади Симеона очень вытянутый по форме киворий, к

которому ведут четыре ступени. Голова Симеона выступает на светлом фоне здания. Его четко выявленная вертикаль подчеркивает интервал между Симеоном и Марией, за которой следуют Анна и Иосиф. Нагромождение архитектурных форм здесь не очень органично, а композиционная связь между фигурами первого плана и кулисами второго слабо выражена, если не считать изогнутой стены, вторящей движению приближающихся к Симеону фигур. По-видимому, несколько необычный формат икон праздничного ряда из волотовской церкви, отличающихся своей вытянутостью, смущал иконописцев и мешал им дать более разреженные композиции (это особенно чувствуется в таких иконах этого ряда, как «Воскрешение Лазаря» (илл. IV-

27) и «Успение» (илл. IV-28),

Илл.

52-2

Илл.

52-1

Илл.

IV-27

Илл. IV-28 где наблюдается определенная скученность). Много удачнее

«Преображение», по характеру своей иконографии хорошо вписывающееся в доску вытянутой формы. Как обычно, очень выразительны динамичные фигуры лежащих на земле апостолов, ослепленных исходящим от Христа светом.

На протяжении 70–90-х годов в Новгороде еще создавались превосходные иконы, но нельзя отрицать того, что в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые постепенно привели сначала к кризису, а затем и к упадку новгородской иконописи. Исчезают столь подкупавшие в иконах раннего XV века свежесть и непосредственность восприятия и совсем особый оттенок наивного простодушия. Все становится более изящным, отточенным, формально завершенным. Трактовка

приобретает большую сухость и каллиграфичность, формы делаются более дробными (в частности, формы горок). Усложняются архитектурные фоны,

некогда совсем простые одеяния все чаще начинают украшаться орнаментами. Появляется тяга к мягким, плавным линиям и к более стандартной трактовке ликов, в связи с чем сглаживается резкость и сила образов, что влечет за собой снижение их психологической выразительности.

Последняя четверть XV века может рассматриваться как исходная точка этого процесса, получившего завершение только к середине XVI столетия.

Илл.

55

Илл.

56-1

Илл. 56-2

Среди новгородских иконостасов зрелого XV столетия одним из самых крупных был иконостас церкви Николы Гостинопольского монастыря,

довольно точно датируемый на основании вкладной надписи на церковном колоколе 1475 годом либо ближайшими годами. Он состоял из местного ряда

икон, полнофигурного деисусного чина, «праздников», полуфигурного пророческого ряда и царских врат (илл. 55). Уцелевшие от этого ансамбля иконы отличаются известной приглаженностью, сменившей былую сочность письма. Но еще сохраняются яркость и интенсивность красок и тонкое

чувство силуэта,	особенно	в элегантных фигурах	архангелов Михаила
(илл. 56-1)	и	Гавриила	(илл. 56-2).

Илл. 57

В состав еще более значительного иконостаса, изготовленного около

1497 года для Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, входила в свое время и великолепная икона с полуфигурами пророков Даниила,

Давида и Соломона (илл. 57), ныне хранящаяся в Третьяковской галерее.

Очень красивы силуэты изящных, подтянутых фигур с их плавными параболами, с пышными, разлетающимися в стороны волосами, с венцами и пророческой повязкой на головах. Закрепленные фибулами плащи,

усыпанные драгоценными камнями оплечья хитонов, унизанные жемчугом борты плащей — все это придает иконе драгоценный характер, усиленный сиянием замечательных по своей звучности ярких и чистых красок. Однако в обработке лиц и рук ощущаются уже та сухость и та стандартизация иконописных приемов, которые станут особенно типичными для икон XVI

столетия. 119 См.: Гусев П. Иконография св. Флора и Лавра в новгородском

искусстве. — «Вестник археологии и истории», изд. Археологическим

институтом. Вып. ХХI. Спб., 1911, отд. I, с. 97; Малицкий Н. В.

Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам

искусства, с. 21–26.

Поздним XV веком датируются три иконы: «Чудо о Флоре и Лавре»,

житийный «Феодор Стратилат» и «Битва новгородцев с суздальцами». Культ Флора и Лавра, как святых коневодов и покровителей лошадей, был занесен на Русь с Балкан 119. Н. В. Малицкий высказал остроумную догадку о том. что христианский культ этих святых, чьи мощи были открыты во Фракии и Иллирии, пришел на смену популярному здесь культу Диоскуров. Как раз во Фракии и Иллирии часто попадаются античные изображения героизированных всадников. При этом Н. В. Малицкий обратил внимание на один интересный факт: и Диоскуры, и Флор и Лавр, и каппадокийские конюхи были близнецами. Если эта гипотеза подтвердится, то тогда иконы Флора и Лавра, получившие особую популярность в Новгороде, могут рассматриваться как хранители далеких античных традиций, которые

оказались оплодотворенными живым народным творчеством. 120 Ср. икону

из Русского музея (илл. IV-29): Лазарев В. Н. Новгородская иконопись,

табл.	44.

Илл.

54