Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

строившая централизованное Русское государство, вступила на путь планомерного подавления местных традиций, стремясь растворить их в сложившемся при московском великокняжеском дворе искусстве.

Московские влияния стали особенно активно проникать в Новгород с конца

XV века, и это было началом конца новгородской художественной культуры как явления глубоко почвенного и самобытного. Постепенно границы между московской и новгородской иконописью стираются, и со второй половины

XVI века становится все более трудным провести между ними четкую грань.

[Глава V] Псковская школа

[V.1. Вводная часть]

139 Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. 3. Русская икона как

искусство живописи. М., 1917, с. 70–86. 140 Grabar I. Die Malerschule des

alten Pskow. — «Zeitschrift für bildende Kunst», Jg. 63, 1929–1930, Hf. 1, S. 3–

9 (эта статья перепечатана в сборнике статей И. Э. Грабаря «О

древнерусском искусстве», с. 222–232). 141 Grabar I. Die Malerschule des

alten Pskow, S. 9 [цит. по рус. изд.: Грабарь Игорь. О древнерусском

искусстве, с. 232].

Псковская школа иконописи является открытием последних десятилетий, когда начали систематически расчищать происходящие из Пскова и его окрестностей иконы. Хотя термином «псковские письма» охотно пользовались собиратели XIX века, термин этот еще лишен был конкретного содержания. Впервые о псковской школе настойчиво заговорил художник А. В. Грищенко 139, но в его распоряжении не было достаточного количества фактов, в силу чего все его рассуждения носили несколько отвлеченный характер. Более определенно вопрос о псковской школе

поставил И. Э. Грабарь 140, уже опиравшийся на новый материал — на расчищенные иконы, вывезенные из Пскова. Правда, таких икон было еще мало, однако это не помешало И. Э. Грабарю написать слова, в значительной мере ставшие пророческими. «Уже теперь Псков ясен не меньше, а скорее больше, чем Суздаль, но недалеко время, когда псковская школа предстанет перед нами, быть может, с такими же легко определимыми оттенками, какие мы сейчас уже различаем в школе новгородской» 141. Действительно, после новых реставрационных открытий специфические черты псковской иконописи выступили настолько четко, что у нас есть все основания говорить о псковской живописи как особой школе.

Псков был древним городом, центром земли северных кривичей. Как и Новгороду, ему удалось избегнуть татарского ига, что способствовало сохранению накопленной им культуры и ее расцвету в XIII–XV веках. До

1348 года Псков входил в число новгородских пригородов. На основании Болотовского договора он получил полную самостоятельность,

превратившись в равноправный с Великим Новгородом политический центр.

Этот свободный город имел свое вече, которое издавало законы, принимало или отвергало князя, выслушивало доклады своих посольств, судило по важнейшим делам, утверждало расходы по строительству крепостных стен.

Но, как и в Новгороде, реальная власть принадлежала боярским кругам — посадникам и совету (господа). В совет входили представители шести

«концов», на которые делился город. «Концы» в свою очередь делились на

«сотни», выбиравшие своих «сотских», а «сотни» — на «улицы», имевшие своих «уличанских старост». В вечевых собраниях участвовали не только знать, но и «черные люди», массы ремесленного и торгового населения. Роль князя была в Пскове еще более скромной, нежели в Новгороде, а местное боярство не могло сравниться по влиятельности с новгородским, так как вследствие малой территории Псковской области здесь не получило развитие крупное землевладение. Земля находилась преимущественно в руках мелких собственников, составлявших большинство на псковском вече. Духовенство,

особенно белое, не было резко обособлено от демократических слоев населения и не обладало самостоятельным политическим весом. В

церковных кругах Пскова сильна была плебейская прослойка. Псковские священники принимали деятельное участие в административно-

хозяйственной жизни города, объединяясь в многочисленные «соборы». В

среду духовенства проникали светские настроения, что отразилось хотя бы в содержании и стиле Псковской летописи, в которой налет церковности весьма незначителен. Эта летопись совершенно чужда изысканной книжности, она просторечива и крепко привязана к своему областному языку. Не случайно именно в Пскове зародилась ересь стригольников,

которая затем перекинулась в Новгород. Эта ересь привлекала широкие круги ремесленников своим свободомыслием, и если мы и не найдем ее прямого отражения в псковской живописи, то она несомненно способствовала менее каноничному и более индивидуальному подходу к традиционным иконографическим типам, получившим в псковских иконах необычайно смелое истолкование.

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые,

хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.

Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в

корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы.

Здесь невольно напрашивается аналогия с сиенской и болонской школами живописи XIV века, не менее резко отличающимися друг от друга. Пожалуй,

из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

[Глава V] Псковская школа

[V.2. XIII век — ранние псковские иконы]

142	См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской

живописи, т. I, № 139, с. 181; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись

древнего Пскова XIII–XVI веков. М., 1971 табл. 1; [Овчинников А. Н. Опыт

описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и

стиль. Вып. I. Псковская школа. XIII–XVI века. М., 1971, № 1, с. 1–4].

Много смытостей на лицах. Фон красный. По стилю близка к «Успению» в

Третьяковской галерее. 143 Ср.: Budde L. Göreme. Höhlenkirchen in

Kappodokien. Düsseldorf, 1958, Taf. 43; Restle M. Die byzantinische

Wandmalerei in Kleinasien, II. Recklinghausen, 1967, Taf. 63, 69, 76, 84.

Илл.

67

Илл. V-1

Псковских икон XII века не сохранилось. Во всяком случае, на сегодняшний день ни одна из них не открыта, хотя известно, что уже в середине XII века заезжие греки, пользуясь помощью местных мастеров,

расписывали Спасо-Преображенский собор в Пскове. Самые ранние из известных нам псковских икон («Успение» из одноименной церкви на Пароменье (илл. 67) и «Богоматерь Одигитрия» (илл. V-1) 142 из церкви

Николы от Кож; обе в Третьяковской галерее) датируются XIII веком. Это большие иконы (1,35x1 и 1,3x1,02), написанные в традициях XII века.

Тяжелые, грузные формы отличаются неприкрытой примитивностью,

невольно заставляя вспомнить о каппадокийских фресках (как, например,

роспись старой церкви в Токалы килисе в Гѐреме, ранний X век) 143.

Однотипные лица с широким разрезом глаз и с крупными изогнутыми носами не имеют в себе еще ничего специфически псковского. Сравнивая

«Успение» с аналогичной новгородской иконой из Десятинного монастыря,

легко убедиться, что Псков отставал в своем развитии от Новгорода и что в

его ранней живописи очень сильна архаическая струя.

Илл. 69

Более тонким исполнением отличается «Деисус» в Русском музее,

вывезенный из псковской церкви Николы от Кож (илл. 69). Он также

датируется ХIII веком. К сожалению, первоначальная живопись на лицах почти полностью утрачена, так что на них сохранена поздняя запись. Но силуэты фигур, форма богато разделанного трона, характер драпировок остались нетронутыми. В трактовке одеяний широко использованы излюбленные псковскими художниками золотые ассисты, излишне дробящие плоскость и переключающие ритм складок в план чисто декоративного узора. В этом отношении особенно показательна обработка плаща и хитона Христа, где мы находим самое иррациональное сочетание прямых, как струна, резко ломающихся под углом, плавно изогнутых и как бы подражающих рыбьему скелету линий. Автор иконы явно имел перед глазами хороший византийский образец, но он переиначил его на свой лад,

предельно нейтрализовав объемное начало. В колорите он также пошел своим путем, использовав столь ценимый псковичами интенсивный зеленый

цвет и оранжево-красный.

Илл. 68

Самой значительной среди ранних псковских икон является житийная икона Ильи Пророка (Третьяковская галерея) (илл. 68), в которой местные черты настойчиво пробиваются наружу. Здесь мы находим часто встречающийся в работах псковских художников прием — смелое сочетание в пределах одной доски различных тем, лишенных внутренней связи.

Наверху изображен полуфигурный Деисус с ангелами и апостолами, явно навеянный иконами, стоявшими на архитраве алтарной преграды.

Посередине и внизу представлены пророк Илья в пустыне и двенадцать (?)

сцен из его жизни; иначе говоря, мы видим здесь житийную икону.

Илья, прислушивающийся к божественному голосу, запечатлен не в тот момент, когда ворон приносит ему пищу, а когда после сильного ветра,

землетрясения и огня до него доходит «веяние тихого ветра» и в нем Господь

(3-я Книга Царств, XIX, 11–12). Монументальная и спокойная фигура пророка имеет тот оттенок патриархального добродушия, которым так любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен в окружении гор, еще лишенных обычной для икон второй половины XIV века стилизации. Эти горы поражают изысканностью расцветки — розовато-

красная, жемчужно-серая, фиолетовая, оранжево-красная. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-

зеленый плащ, перекликавшийся с некогда серебряным фоном, утратившим от окисления былой блеск, и с голубовато-белыми волосами. В клеймах помимо этих красок использованы плотные вишневые, коричневые, темно-

синие, охряные и белые цвета. Хотя они даны в довольно резких сопоставлениях, красочный строй иконы обладает общим серебристым тоном, настолько индивидуальным, что икону невольно хочется приписать

выдающемуся колористу.

Житийные клейма имеют спокойные разреженные композиции с простыми архитектурными кулисами и строгими пейзажными фонами.

Контуры горок умело использованы для обрамления фигур, они оттеняют их движение, создают необходимые интервалы. В совсем плоско трактованных зданиях нет и намека на объем. Весь рассказ выдержан в мягких тонах и овеян большой человечностью. Особенно хороша сцена «Исцеление сына сарептской вдовицы». Илья наклоняется к лежащему на ложе мальчику и любовно заключает его в свои объятия. Тут чувствуется та же задушевность,

что и в псковских летописях, где слово «дети» обычно дается в ласкательной

форме (например, «избиша... жены и малые детки»).

Илл. 70

Не исключена возможность, что житийная икона Ильи была выполнена уже в начале XIV века, хотя она еще крепко связана с традициями XIII

столетия. Ранним XIV веком следует датировать также монументальную икону Николая Чудотворца (илл. 70), написанную с большой тщательностью. Фигура святого, фланкированная крохотными полуфигурами Христа и Богоматери, дана на золотом фоне; густого вишневого цвета одеяние, тщательно разделанное золотыми ассистами, эффектно контрастирует с массивным белым омофором, украшенным черными крестами, и голубым воротом; темная карнация с зеленоватым оттенком усиливает выражение известной сумрачности, хотя общий тип лица по сравнению с иконами XII века явно смягчен. Если графическая обработка карнации с помощью сильно стилизованных линий восходит к традициям более раннего времени, то несколько вытянутая форма самой головы уже указывает на приближение новой эпохи.

[Глава V] Псковская школа

[V.3. Иконы XIV века]

Илл.

V-2

Илл.

V-3

Илл.

V-4

Илл.

V-5

Илл.

V-6

Илл.

V-7

Развитие псковской живописи в XIV веке протекало по сравнению с новгородской в замедленном темпе. В Пскове весьма устойчивыми были архаические течения, что затрудняет датировку псковских икон. Такие вещи,

как еще целиком не расчищенная большая икона Одигитрии (илл. V-2) 144,

«Никола» (обе в Псковском историко-архитектурном музее) 145, «Борис и Глеб» (Третьяковская галерея) (илл. V-3) 146, житийный «Никола» от 1337(?)

года (Русский музей) (илл. V-4) 147, явно продолжают традиции более

раннего времени, другие — как «Никола» (Третьяковская галерея) (илл. V- 5) 148, «Дмитрий Солунский» (Русский музей) (илл. V-6) 149 и «Ульяна»

(Псковский историко-архитектурный музей) (илл. V-7) 150 — стоят на грани двух эпох, обнаруживая довольно противоречивые стилистические черты.

Лишь на протяжении последней четверти XIV века псковская иконопись достигает полной зрелости. Именно в это время и в первой половине XV века создаются лучшие псковские иконы, отмеченные столь неповторимо индивидуальной печатью, что их невозможно принять за произведения ни одной другой школы. 144 См.: Живопись древнего Пскова. Каталог

выставки. Сост. С. Ямщиков. М., 1970, ненум. стр.; (Его же. Pskov.

Museum. M., 1973, p. 14/15 (таблица); VII выставка произведений

изобразительного искусства, реставрированных Гос. центральной

художественной научно-реставрационной мастерской имени академика

И. Э. Грабаря. Каталог выставки. М., 1975, с. 20, ненумерованная ил. 145

См.: Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. Сост. С. Ямщиков,

ненумерованная стр.; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего