Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

централизованное государство. Иван III завершил начатую еще ранее его отцом ликвидацию отдельных уделов в Московском княжестве. Он уничтожил независимость Великого Новгорода и подчинил своей власти Заволжские и Двинские земли, Пермь, Тверское княжество. При нем было покончено с зависимостью Московского государства от Золотой Орды, заключен выгодный мир с Литвою и нанесен ряд сокрушительных ударов Ливонскому ордену. Москва выходила на широкую международную арену, завязав дипломатические отношения с Венецианской республикой,

Германией, Турцией, Венгрией, Данией, Персией. 245 Русская историческая

библиотека, т. VI. Памятники древнерусского канонического права, ч. 1

(памятники ХI–ХV вв.). Спб., 1880, № 118 (1492 г. Митрополита Зосимы

извещение о пасхалии на осьмую тысячу лет), стб. 799.

В соответствии с возросшим значением московского князя, которого митрополит Зосима назвал в 1492 году «государем и самодержцем всея Руси» и «новым царем Константином» 245, была выработана особая политическая теория. Москву начали рассматривать как «третий Рим», как прямую преемницу всемирного царства, каким ранее почиталась Византия. Иван III женится на Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, и вводит при своем дворе пышный церемониал, во многом подражающий византийскому, с торжественными выходами и пышными приемами послов. Изменяется и язык дипломатических актов, становящийся более высокопарным и витиеватым.

Все эти сдвиги не могли не отразиться на искусстве. Ивана III уже не удовлетворяют скромные постройки Кремля, и он приглашает итальянских зодчих, чтобы создать себе достойную резиденцию. Начинается эпоха бурного строительства, а вместе с тем быстро растет спрос на иконы. Но духовная атмосфера, в условиях которой работали художники зрелого XV — раннего XVI века, была мало похожа на то, что мы наблюдали в Москве во

времена Дмитрия Донского и его ближайших преемников. Она стала более холодной, более официальной, менее человечной. Усилившаяся централизация накладывала глубокую печать на любую сферу жизни. Борьба с ересью жидовствующих закончилась в 1490 году их идейным разгромом, за которым последовала кровавая расправа. Инакомыслию был положен конец,

и между церковью и светской властью был заключен незыблемый союз,

приведший к обеднению духовной жизни. В этих условиях для индивидуальных религиозных исканий и для нестяжателей не оставалось места. Быстро богатевшие монастыри хотели иметь канонизированную драгоценную утварь, канонизированные роскошные облачения, хотели иметь все то, против чего ополчался Нил Сорский и что так последовательно и методично насаждал в монастырском быту великий вещелюбец Иосиф Волоцкий. Это была благодарная почва для отказа от смелых новшеств, для усиления конформистских тенденций, для следования освященным преданиями седой старины «образцам». Как бы высоко ни расценивать Дионисия и художников его времени, в их произведениях уже нет той глубины и той непосредственности чувства, которые отличали произведения

Рублева и мастеров его круга.

Илл. 114

Было бы неверно предполагать, что московская живопись последней трети XV века целиком зависела от Дионисия. Он был, конечно, центральной фигурой, но рядом с его школой существовали и другие направления, как это наблюдалось также в эпоху Рублева. Здесь можно назвать прелестную небольшую икону «Богоматерь Умиление» (Троице-Сергиева лавра)

(илл. 114) с ее совсем плоскими и угловатыми формами, не помешавшими

художнику выразить нежность матери к своему сыну, который изображен беспечно играющим. Такой чистоты эмоционального звучания не так уж часто достигали московские иконописцы. 246 См.: Художественные

памятники Московского Кремля. М., 1956, табл. 53; Попов Г. В. Живопись

и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. М., 1975, с. 54–56,

ил. 58–61.

Илл. VI-24	Илл. 116
К более	передовому направлению, но также не связанному с

Дионисием, принадлежит большая икона «Успение» в Успенском соборе Московского Кремля (илл. VI-24), возможно написанная к его освящению в

1479 году 246. Для этого направления, впрочем, как и для течения,

возглавленного Дионисием, характерно усиление празднично-

репрезентативного начала. Старые иконографические изводы перерабатываются в плане все большей торжественности. В сцене Успения бросается в глаза резкое увеличение количества фигур и усложнение сюжетной ткани композиции. Ложе Богоматери обступили не только апостолы, святители и святые жены, но и сонмы ангелов. 247 См.:

Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI

века, с. 57, ил. 62–67. 248 См.: Алпатов М. В. Памятник древнерусской

живописи конца XV века. Икона «Апокалипсис» Успенского собора

Московского Кремля. М., 1964; Попов Г. В. Живопись и миниатюра

Москвы середины XV — начала XVI века, с. 64–66, ил. 93–97; [Criste Y.

Quelques remarques sur l’icone de l’Apocalypse du maître du Kremlin à

Moscou. — «Зограф», 6. Београд, 1976. с. 59–67].

Илл. VI-25 Илл. VI-26

Стоящий позади апостола Павла ангел замахнулся мечом на нечестивца Авфония, прикоснувшегося к ложу Богоматери (согласно легенде, Авфонию были отсечены обе руки). Наверху представлены возносящаяся на небо Богоматерь и подлетающие на облаках апостолы, которые, по свидетельству древнего апокрифа, были извещены о близкой смерти Марии и принесены на облаках ангелами, чтобы дать возможность ученикам Христа попрощаться с его матерью. Часто этот эпизод сопровождался дополнительным изображением, почерпнутым из того же апокрифа: возносящаяся на небо Мария бросает свой пояс опоздавшему явиться к ее смертному одру апостолу Фоме. По перенасыщенности фигурами икона из Успенского собора во многом перекликается с сербскими фресками на ту же тему. По-видимому,

этот многофигурный вариант Успения утвердился в русской иконописи лишь в последней четверти XV века, рублевской эпохе он был незнаком.

Возможно, что икона Успенского собора, к сожалению, дошедшая до нас с большими утратами, была первым памятником этого рода. Аналогичный

иконографический извод лежит в основе великолепной иконы «Успение» в

Третьяковской галерее (илл. 116). Она происходит из Кирилло-Белозерского монастыря и была здесь храмовым образом в построенном в 1491 году Успенском соборе. Эту икону обычно датировали более ранним временем и многие даже приписывали ее кисти самого Рублева. Но сложный иконографический извод говорит против столь ранней датировки. Рублев и его современники предпочитали более простые и лаконичные композиции,

автор же «Успения» из Кирилло-Белозерского монастыря отдает явное предпочтение той многофигурной версии, которая появилась в русской иконописи под прямым сербским воздействием. По-видимому, парадные композиции с большим количеством фигур были в почете в великокняжеской среде, иначе трудно было бы объяснить происхождение из того же Успенского собора таких икон, как «Страшный суд» (илл. VI-25) 247 и «Апокалипсис» (илл. VI-26) 248.

[Глава VI] Московская школа

[VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]

249 Кадлубовский А. П. Житие Пафнутия Боровского, писанное

Вассианом Саниным. — Сборник Историко-филологического общества при

Институте князя Безбородко в Нежине, II. Нежин, 1899, с. 125. 250

Антонова В. И. У Медвежья озера и в Веси Егонской. — «Труды Отдела

древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский

дом) Академии наук СССР», ХХII, с. 189–194; Флоря Б. Н. Московский

иконописец середины XV в. Митрофан по данным письменных источников.

— В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной

деятельности Н. Н. Воронина, с. 278–280. 251 Памятники древнерусской

духовной письменности. Сказания Паисия Ярославова (XV ст.). —

«Православный собеседник», 1861, февраль, с. 212. 252 Львовская летопись

под 6989 (1481) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. XX, первая

половина. Спб., 1910, с. 347]. 253 Зимин А. А. Краткие летописцы XV–

XVI вв. — «Исторический архив», т. V. М.-Л., 1950, с. 15–16. 254 Дата

церковной надписи, расшифрованная в свое время К. К. Романовым как 6

августа 1500 — 8 сентября 1502 года, читается теперь, после исследования

Н. К. Голейзовского [Голейзовский Н. К. Заметки о Дионисии. —

«Византийский временник», 31. М., 1971, с.176–177], как 6 августа 1502 —

8 сентября 1503 года. Об иконах Богоявленской церкви см.: Попов Г. В.

Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века, с. 76 и

примеч. 119 на с. 131.

С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV — раннего XVI века. Выделение его собственноручных вещей наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом,

никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами.

Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1477 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и «пособниками», церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре 249. Так как имя Митрофана, бывшего монахом

московского Симонова монастыря 250, поставлено в известии об этой росписи на первом месте, то он, очевидно, был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет деисус для построенного в 1481 году собора Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере 251 и примерно в это же время выполняет вместе с неким попом Тимофеем, Ярцем и Коней «деисус... с праздники и пророки» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Московском Кремле 252.

Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что он был уже весьма почитаемым мастером.

Огромная по тому времени сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом Ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III,

также говорит об известности Дионисия. Не ранее 1483 года Дионисий украсил фресками монастырскую Спасскую церковь в «Чигасах»,

находившуюся напротив Кремля за Яузой. Когда она сгорела в 1547 году,

летописец с огорчением отметил: «...подпись тоя церква чудна была Дионисия иконописца...» Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную церковь Успения в Иосифо-

Волоколамском монастыре, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров: сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — старца Досифея и старца Вассиана,

позднее ставших епископами (Крутицким и Коломенским) 253. Последние упоминания о Дионисии относятся к 1502 году, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, и ко времени около 1504 либо 1505 года, когда он создает иконы для вновь построенной в Иосифо-Волоколамском монастыре теплой Богоявленской церкви, причем ему помогают его сыновья и их ученик Петр Тучков 254. Таким образом, расцвет деятельности художникa падает на 60–90-

е годы XV века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена, из-за преклонного возраста мастера, не столько им самим,

сколько его сыновьями и помощниками. 255 Нила Сорского Предание и

Устав. Вступит. статья М. С. Боровковой-Майковой. Спб., 1912 (в серии

«Памятники древней письменности и искусства», CLXXIX), с. 8, 9, 47.

Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высшего духовенства, он много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое, написанное около 1490 года, «Послание иконописцу», которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконоборствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний требовал, чтобы у иноков все было

«немногоценно и неукрашенно», чтобы они не пользовались золотыми и серебряными сосудами и излишними украшениями 255. Экстатическим формам византийского подвижничества Нил Сорский противопоставлял

«делание сердечное». Иосиф же Волоцкий, на словах как будто бы солидаризировавшийся с Нилом Сорским, в действительности занимал совсем иные позиции. Он всячески стремился восстановить строгость монастырского устава, внести в него железную дисциплину, канонизировать формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри начали обставлять церковный культ роскошью, в чем нельзя не усматривать проникновение в церковную жизнь репрезентативного начала,

утвердившегося при дворе Василия III.

В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само

по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа. 256

Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911,

Приложение, с. 1–8.

Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминается девяносто икон Дионисия, а также работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева 256.

При этом следует подчеркнуть, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников и отмечались такие подробности, как, например, то, что икона Одигитрии была исполнена Дионисием, а створки — Феодосием, или что икона Успения принадлежала

не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавшей Рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосий. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственно возможный здесь критерий — это критерий качества. Но он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет осторожнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях

мастерской Дионисия либо его круга. 257 Ямщиков С. В. Древнерусская

живопись. Новые открытия. Альбом, табл. 18–21; [Голейзовский Н.,

Овчинников А., Ямщиков С. Сокровища Суздаля, с. 154–172]; Ямщиков С.

Суздаль. Музей, ненум. стр. (икона Покрова Богоматери из Покровского

монастыря, текст А. Н. Овчинникова); Антонова В. И. Заметки о ростово-

суздальской школе живописи. — В кн.: Ростово-суздальская школа

живописи. [Каталог выставки], с. 12. Ср. верную концепцию в этом вопросе

Г. В. Попова (Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI

века, с. 87–88).

За последнее время была сделана попытка выводить истоки дионисиевского искусства из ростово-суздальской школы 257. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями,

особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких,

например, как автор «Распятия» и «Жен Мироносиц у Гроба Господня» из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с