Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

В XVI веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, они начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем,

чтобы в живопись не проникли смелые новшества. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия самым отрицательным образом отразились на искусстве, в котором «византинизм» начал играть все большую роль. И хотя теологи XVI века призывали писать «с древних преводов, как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы» 267, былого высокого уровня искусства уже не удалось достичь. Времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия московская живопись не выдвинула равных им мастеров.

[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств

[VII.1. Ростов]

До возникновения Москвы, начавшей систематически поглощать некогда самостоятельные удельные княжества, художественная жизнь была на Руси рассредоточена и каждый город имел свои традиции и обладал своим привычным укладом жизни. Это применимо к Владимиру, Ростову, Твери,

Нижнему Новгороду, Ярославлю и к таким менее крупным городам, как Суздаль, Переславль-Залесский, Углич, Городец, Муром. На различных этапах развития они играли то большую, то меньшую роль, но никогда не могли соперничать с Новгородом, Псковом и Москвой, не могли они сравняться с этими тремя городами и в области культуры. После татарского нашествия городская жизнь возрождалась с большим трудом, и многое из того, что было накоплено в предшествующий период, оказалось утраченным.

Поэтому вызывают большие сомнения попытки ряда современных исследователей умножать количество древнерусских иконописных школ и считать, что чуть ли не каждый город имел собственную школу. Для

сложения школы нужны свои особые условия — преемственность и устойчивость традиций, достаточно высокий культурный уровень,

непрерывный поток заказов, наличие черт культурной общности,

существование своих крепких кадров живописцев. Всего этого в маленьких городах с преобладанием крестьянского населения не было. Здесь подвизались отдельные иконописные мастерские, недостаточно, однако,

значительные, чтобы образовать школу. Они настойчиво культивировали старые местные приемы письма, от которых отступали лишь в тех случаях,

когда получали творческие импульсы извне — из Новгорода либо Москвы.

Обычно же они работали по старинке, не торопясь, ориентируясь больше на теплое религиозное чувство, чем на профессиональный опыт, охотнее пользуясь дедовскими установками, чем навыками современных им новгородских и московских мастеров. Это не мешало им создавать в отдельных случаях значительные вещи, согретые неподдельным чувством, но это препятствовало преодолению местных архаических традиций, в силу чего на их работах почти всегда лежит печать известной отсталости, если даже не провинциализма. Развитие иконописи протекало здесь в замедленном темпе,

что крайне затрудняет датировку икон, происходящих из городов Северо-

Восточной и Северной Руси. Здесь на каждом шагу сталкиваешься с явлениями запоздалого порядка, и это заставляет быть особенно осторожным в отношении ранних датировок, которыми склонны увлекаться все

исследователи средневековой живописи. 268 См. литературу, приведенную в

примеч. 16.

Ростов 268, менее других городов пострадавший от монгольского разгрома, уже в XIII веке вел небольшое каменное строительство. В

политическом отношении он рано подчинился Москве, и его культурной жизнью руководили не мелкие ростовские князья, но ростовская епископская кафедра, основанная в XI веке и распространившая свою власть на огромные территории Заволжья, вплоть до глухого Белоозера и далекой ростовской

колонии на севере — Великого Устюга. Вероятно, иконописание практиковалось в основном при епископском дворе, но раскрытые за последнее время ростовские иконы лишены стилистического единства, что указывает на существование и других иконописных мастерских,

обслуживавших далеко отстоявшие друг от друга церкви и монастыри обширной Ростовской епархии.

Илл.

130

Илл.

131

Илл.

VII-1

Илл.

132

Илл.

133

Илл.

VII-2

269 См.: Антонова В. И. О первоначальном месте «Троицы» Андрея

Рублева. — В кн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования,

I. М., 1956, с. 25–27 и табл.; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог

древнерусской живописи, т. I, № 166, с. 207–208; Розанова Н. В. Ростово-

суздальская живопись XII–XVI веков. Альбом, табл. 28, 29. Происходит из

церкви Косьмы и Дамиана в Ростове. Первоначально на этом месте стояла

церковь живоначальной Троицы (известна с 1207 года).		270	См.:

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 180,

с. 221–222, ил. 131. 271 См. там же, № 188, с. 226–227; [Живопись Ростова Великого. Каталог выставки. Сост. С. Ямщиков, ненум. стр., ил. 7–13].

Еще первой половиной XIV века датируется «Спас Нерукотворный» в Третьяковской галерее (илл. 131), отличающийся ярко выраженным архаизмом. Он продолжает традиции живописи домонгольского времени. Лицо с большими глазами окрашено в плотный темный цвет, что придает ему суровый характер. Положенные на щеки яркие румяна вместе с голубыми перекрестьями нимба и украшающими его красными каменьями и золотисто-желтым фоном образуют пеструю красочную гамму, во многом перекликающуюся с колоритом более древних ярославских икон. Примерно этим же временем датируются «Троица» (илл. VII-1) 269 и житийный

«Никола Зарайский» (илл. 130) из села Павлова близ Ростова (Третьяковская галерея). Техника последней иконы, подкупающая своим наивным простодушием, характерна для многих ростовских работ: жидкие краски положены настолько тонким слоем, что сквозь него просвечивает рисунок, как бы выполняющий роль контура, лица написаны необычайно свободно, с помощью мелких мазочков. Возможно, что с Ростовом же связана икона Спаса с двенадцатью апостолами (илл. 132), в вытянутых и облегченных пропорциях которой уже чувствуются новые веяния XIV века. Однако они очень робко проступают в ростовских иконах даже XV века (житийный «Никола» (илл. 133) и «Борис и Глеб» (илл. VII-2) 270 — Третьяковская галерея, поясной деисусный чин — Ростовский музей 271). 272 См.:

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 193,

с. 229–230, ил. 134. 273 Антонова В. И. Заметки о ростово-суздальской

школе живописи. — В кн.: Ростово-суздальская школа живописи. [Каталог

выставки],	с.	12.

Илл. VII-3

Со второй половины XV века в Ростов все настойчивее проникают московские влияния, и такая икона, как «Спас в силах» (Третьяковская галерея) (илл. VII-3) 272, могла бы быть смело приписана кисти московского мастера. Все ростовские иконы отличаются разностильностью и довольно посредственным качеством, так что у нас нет достаточных оснований рассматривать Ростов как «особую» иконописную школу, со своим ярко выраженным лицом. И хотя ростовские иконы, по сравнению с новгородскими и московскими, имеют свой неуловимо-индивидуальный оттенок, их все же нельзя подвести под понятие школы. Вот почему выглядит столь мало убедительной попытка рассматривать Ростов как «академию для живописцев Северо-Восточной Руси» 273. Таковой ростовская иконопись никогда не была, поскольку она не создала ни одного подлинного шедевра.

[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств

[VII.2. Суздаль]

274 Ср.: Вздорнов Г. И. О живописи Северо-Восточной Руси XII–XV

веков. — «Искусство», 1969, № 10, с. 60. 275 См. литературу, приведенную

в примеч. 16. 276 Голейзовский Н., Овчинников А., Ямщиков С. Сокровища

Суздаля, с. 155–175.

Было бы неверно целиком растворять художественную продукцию Ярославля и Суздаля в ростовской 274. Хотя эти города и были в церковном

отношении тесно связаны с Ростовом, они имели своих иконописцев. Общая картина суздальской живописи XIV–XV веков 275 весьма противоречива и лишена того стилистического единства, о котором пишет А. Н. Овчинников 276. Политические судьбы Суздаля были сложными и мало благоприятствовали развитию искусства. Город принужден был лавировать в борьбе Москвы с Нижним Новгородом. В 1392 году Москва изгнала из Суздаля его князя, а в 1451 году Василий II выменял этот город на Городец, окончательно присоединив Суздаль к Москве. Влияние московского искусства было в Суздале весьма ощутимым, особенно со времен Дионисия.

277 Вздорнов Г. И. О живописи Северо-Восточной Руси ХII–XV веков. —

«Искусство», 1969, № 10, с. 60.

Лучшие суздальские (?) иконы происходят из основанного в 1364 году Покровского монастыря, что отнюдь не говорит об их исполнении на месте. Г. И. Вздорнов 277 правильно пишет в связи с этим о разнохарактерной коллекции икон, подобранной каким-то весьма искушенным в вопросах

искусства духовным лицом. 278 См.: Розанова Н. В. Ростово-суздальская

живопись XII–XVI веков.		Альбом, табл. 46.			279	Голейзовский Н.,
Овчинников А.,	Ямщиков	С.	Сокровища	Суздаля,			с.	107.

Илл.

134

Илл. VII-4

Две иконы из Покровского монастыря — «Рождество Богоматери» (илл. 134) и «Одигитрия» (илл. VII-4) (обе в Русском музее) 278 — очень красивы по цвету, но их плотные, темные краски совсем непохожи на ту светлую, воздушную колористическую гамму, которую адепты суздальской школы живописи склонны рассматривать как ее наиболее характерную черту. Известно, что во второй половине XIV века налаживаются связи суздальско-нижегородских князей с Новгородом, у которого они ищут поддержки в борьбе с Москвой. Суздальский епископ довольно часто ездил по церковным делам в Новгород, и не подлежит сомнению, что во время подобных посещений происходил обмен дарами 279. Этим путем новгородские иконы легко могли попасть в Суздаль, а суздальские — в

Новгород. Возможно, что такой суздальской иконой является происходящая из новгородской церкви Воскресения на Мячине сереброфонная икона Архангела Михаила (илл. 135) (Третьяковская галерея), входившая в свое время в состав полуфигурного деисусного чина. Эта прекрасная вещь,

высоко одухотворенная и на редкость красивая по своему холодному серебристому колориту, никак не укладывается в рамки новгородской школы и может условно рассматриваться как произведение суздальского мастерства.

Илл.

135

Илл.

137

Илл.

136-1

Илл.

136-2

Илл.

VII-5

Илл.

VII-6

280См. там же, ил. на с. 42, 43, 46 и 47. 281 См. там же, ил. на с. 30, 31

и33. 282 См. там же, ил. на с. 37–39.

Лишены стилистического единства и другие происходящие из Покровского монастыря иконы («Покров» второй половины XIV века

(илл. 137) и «Богоматерь Одигитрия», с изображением Спаса на обороте, 60-

х годов XIV века (илл. 136-1, 136-2) — в Третьяковской галерее; житийный

«Никола Зарайский» первой половины XV века 280, «Богоматерь Умиление,

деисус и избранные святые» первой половины XV века (илл. VII-5) 281,

большой «Покров» (илл. VII-6) и «Благовещение» позднего XV века 282 — в

Суздальском музее). Суздальские художники, изображая Покров, отдавали предпочтение тому варианту, в котором акцентируется не столько чудесное явление Богоматери Андрею Юродивому (как на новгородских иконах),

сколько ее прославление Романом Сладкопевцем, даваемым обычно в центре. Светлые, радостные краски и типы лиц большой иконы Покрова недвусмысленно указывают на искусство Дионисия как на источник, откуда черпал вдохновение суздальский художник, если он только не был москвичом. С присоединением Суздаля к Москве едва приметные черты суздальской живописи все более стираются и она постепенно растворяется в московской.