Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Пскова, табл. 12; [Овчинников А. Н. Опыт описания произведений

древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская

школа. XIII–XVI века, № 7, с. 17–19]. 146 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е.

Каталог древнерусской живописи, т. I, № 143, с. 185, ил. 94. 147 См.:

Смирнова Э. С. Живопись древней Руси. Находки и открытия, текст и табл.

4, 5; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова, табл. 10;

[Овчинников А. Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой

живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская школа. XIII–XVI века, № 5,

с. 12–14]. Вероятно, первой половиной XIV века датируется также икона

Крещения в Эрмитаже. См.: Косцова А. Древняя псковская икона

«Богоявление» и ее связь с фресками Снетогорского монастыря. —

«Сообщения Гос. Эрмитажа», XXIV. Л., 1963, с. 10–14; [Вздорнов Г. И.

Живопись. — В кн.: Очерки русской культуры XIII–XV веков, ч. 2.

Духовная культура, с. 277, ил. на с. 278]; Овчинников А., Кишилов Н.

Живопись древнего Пскова, табл. 8, 9; [Овчинников А. Н. Опыт описания

произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I.

Псковская школа. XIII–XVI века, № 4, с. 10–12]. 148 См.: Masterpieces of

Russian Painting, pl. LIII, LIV; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог

древнерусской живописи, т. I, № 145, с. 187; [Овчинников А. Н. Опыт

описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и

стиль. Вып. I. Псковская школа. XIII–XVI века, № 9, с. 22–23]. 149 Русская

икона, 1, ил. на с. 17; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего

Пскова, табл. 34, 35; [Овчинников А. Н. Опыт описания произведений

древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская

школа. XIII–XVI века, № 17, с. 47–48]. Икона до недавнего прошлого

приписывалась новгородской школе. 150 См.: Живопись древнего Пскова.

Каталог выставки. Сост. С. Ямщиков, ненум. стр. (ошибочно дана как

Параскева Пятница); Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего

Пскова, табл. 13; [Овчинников А. Н. Опыт описания произведений

древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып. I. Псковская

школа. XIII–XVI века, № 8, с. 19–22].

[Глава V] Псковская школа

[V.4. Иконы последней четверти XIV века]

Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 года работал

гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Вероятно, они приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход

развития псковской иконописи.

Илл. 71

Существуют три псковские иконы, обнаруживающие настолько большое стилистическое сходство, что их невольно хочется приписать кисти одного художника. Во всяком случае, все они вышли из одной мастерской.

Это «Деисус» в Новгородском музее и «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. Иконы с первого же взгляда поражают своей живописностью, необычайной свободой письма, какой-то особой страстностью. В статичную композицию «Деисуса» (илл. 71) введены популярные в Пскове святые — Варвара и Параскева, что делает изображение более интимным и приближает его к молящемуся. При сохранении симметрии и традиционной неподвижности фигур, все здесь пронизано каким-то неканоничным духом. Вместо обычного золота — подражающий ему желтый фон прозрачного, легкого оттенка, вместо нейтрального цвета позема — ярко-зеленый изумруд, вместо интенсивной киновари подножия — нежно-розовый тон, вместо четко выделяющихся светлых пятен одежд — пригашенные лиловые, темно-зеленые и темно-

синие цвета, вместо тщательно написанных ликов — энергичная красочная лепка, построенная на контрастных противопоставлениях темно-коричневых теней и резко высветленных участков на лбу, на носу, щеках, подбородке,

шее, со смело брошенными поверх бликами. Такая своеобразная манера письма приводит к созданию вполне определенного физиогномического типа с четко выявленным костяком лица, с пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз. И в колорите иконы, с его резкими противопоставлениями темного и светлого, и в трактовке ликов, на которых свет как бы ведет отчаянную борьбу с тенью, есть та совсем особая внутренняя напряженность,

которая отныне станет характерной чертой псковской иконописи и которая в Деисусе действует тем сильнее, что она контрастирует с внешней

неподвижностью фигур.

Илл. 72

Еще более свободное письмо отличает икону, изображающую Параскеву, Варвару и Ульяну (илл. 72). Фигурам приданы различные повороты, чем преодолевается застылая фронтальность новгородских икон с

«избранными святыми». Параскева, Варвара и Ульяна как бы ведут горячий спор, отстаивая право на личное понимание церковных догм. В их фигурах есть что-то резкое, порывистое, неукротимое. Намеренно асимметричные силуэты полны движения, в них плавные параболические линии сталкиваются с острыми углами. Некогда светлый желтый фон усиливал броскость изумрудно-зеленых, вишневых, охряных, темно-синих и оранжево-

красных цветов одежд и темной карнации, написанной в «феофановских» традициях, столько в этих лицах огня и страсти. Краски наложены то густо,

то жидко, местами краситель остается нерастертым, местами он образует сочный блик, местами оставляет след в виде широкой полосы, местами залегает тончайшим слоем на едва уловимых описях белилами (как,

например, на чепцах Параскевы и Ульяны). Предварительный рисунок,

нанесенный на левкас, далеко не всегда совпадает с окончательным рисунком, что лишний раз говорит о нестандартности творческого процесса.

151 См. примеч. 20. Собор пресвятой Богородицы празднуется православной

церковью 26 декабря. В этот день во Влахернском храме служил патриарх.

Илл. 73

Третья икона, которую можно смело рассматривать как шедевр псковской живописи, изображает «Собор Богоматери» (илл. 73). Это едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, что частично объясняет свободу иконографического извода, в котором еще много неотстоявшегося,

позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь 151. Она восходит к рождественской стихире

«Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле...», которую пели 25

декабря. По словам стихиры, все твари приносят младенцу подарки в знак благодарности: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастыри

— восхищение, земля — пещеру, пустыня — ясли, человеческий же род — Матерь и Деву, то есть Богоматерь. В этой композиции сильно подчеркнуто центростремительное начало, поскольку фигура Богоматери обычно помещается в центре и к ней устремляются со всех сторон ангелы, пастыри,

волхвы и аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Это — выражение всеобщей радости, всеобщего ликования по случаю явления Спасителя в мир,

выражение чувства глубокого преклонения перед Богоматерью, родившей Спасителя. Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения необычной формы изогнутый трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, порывисто протягивают ей ясли и пещеру Пустыня и Земля, во весь голос славословят ее ангелы, пастухи, чтец с открытой книгой и поющий стихиру хор из трех дьяконов. Все линии скал бурным потоком устремляются к Марии, подчеркивая ее главенствующее

значение. Движения фигур резкие и угловатые, отдельные повороты (как,

например, фигуры Земли) настолько неожиданно смелы, что их невольно воспринимаешь как отголоски далеких эллинистических мотивов. В

колорите доминируют интенсивные цвета — темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный.

Эти краски без всяких пpoмежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность.

Такому впечатлению содействует и темная карнация с резкими высветлениями и яркими, как вспышки молнии, белыми бликами. Одеяния обработаны бледно-оранжевыми и белыми пробелами, положенными не менее решительной рукой. Все это, вместе взятое, придает иконе ту страстность, которая делает ее уникальным произведением искусства.

Автор вышеназванных трех икон был выдающимся художником, во многом перекликающимся по бунтарскому духу своего искусства с Феофаном Греком и мастерами волотовской росписи. Он отправлялся в основном не от произведений иконописи, а от монументальных росписей,

откуда позаимствовал немало приемов и прежде всего широкую, энергичную манеру письма, которую с успехом применил в станковой живописи. Его дерзновенное искусство невольно хочется сблизить с еретическими движениями Пскова, падающими на то же время, но для этого у нас нет твердых данных. Во всяком случае, в нем есть то «самомыслие», из которого обычно рождались на Руси ереси XIV–XV веков. И если ему искать нечто внутренне родственное в истории местного псковского искусства, то это росписи Снетогорского монастыря от 1313 года, в которых также отразились

«сумления и шатания» века.

Илл. 74

Последней четвертью XIV столетия датируется и «Сошествие во ад»

(Русский музей) (илл. 74), близкое по стилю к трем названным иконам, но несколько более сухое по выполнению. И здесь явственно ощущаются отголоски феофановского искусства. Они сказываются в особой стремительности движения, в необычайной динамике резких высветлений, в

подобных огневым вспышкам бликах. Однако в иконе настойчиво пробивается местная струя: скученная, малоритмичная композиция, плотная,

густая колористическая гамма, сумрачная коричневатая карнация.

Характерно, что даже в самых порывистых позах есть какая-то застылость,

что объясняется геометрической обобщенностью силуэтов. Наверху, в

нарушение всех правил, расположен несимметричный поясной многофигурный деисус, где вместо Христа изображен Никола. Такое совмещение несовместимого приводит к очень свободному композиционному решению, в котором не только не совпадают центральные оси нижнего и верхнего изображения, но и смело нарушается симметрия групп, фланкирующих мандорлу с Христом. Для псковского мастера главное

— это не гармония, а непосредственность и импульсивность выражения.

[Глава V] Псковская школа

[V.5. Ранний XV век]

Дальнейшее развитие псковской живописи протекало в замедленном темпе. Самое смелое слово было сказано в XIV веке, XV век не дал ничего принципиально нового. Патриархальность жизнеощущения была в Пскове столь велика, что и фрескисты, и мастера станковой живописи крепко

держались за дедовское наследие. Крупные, монументальные иконостасы никогда не получили в Пскове применения, что отчасти объясняется небольшим размером псковских церквей. По-видимому, преобладали иконостасы с полуфигурными деисусными чинами и праздничным рядом

(псковских икон XV века из пророческого ряда пока не обнаружено). В XV

веке в псковской станковой живописи наблюдается постепенное успокоение,

хотя характерная для нее внутренняя напряженность образов полностью не исчезает. Сохраняются пронзительность взглядов, резкость тяжелых теней,

смелая асимметрия композиций, густая красочная гамма с излюбленными псковичами зелеными, вишневыми, оранжево-красными и желтыми тонами.

Но уже тщетно было бы искать той страстности и непосредственности выражения, которые так подкупают в иконах последней четверти XIV века.

Чисто иконописные приемы вступают в свои права: письмо становится более спокойным и сплавленным, былые внезапность и иррациональность переходов от света к тени уступают место такой трактовке, в которой увеличивается площадь освещенных участков, получающих четкие границы,

сочный мазок сменяется линейными отметками. Эти изменения во многом перекликаются с аналогичными изменениями в рамках других иконописных

школ XV столетия. 152 См.: Лазарев В. Н. Живопись Пскова. — В кн.:

История русского искусства, т. II. М., Изд.-во Академии наук СССР, 1954,

с. 367–368, ил. на с. 366; [Popova О. Les miniatures russes du XIе аu XVе

siècle.	Leningrad,	1975,	fig.	77].

Илл. 75

Евангелие от 1409 года, написанное дьяконом Лукой в монастыре на Завеличье и ныне хранящееся в Историческом музее в Москве (Син. 71) 152,

помогает уточнить время исполнения целого ряда псковских икон, близких по стилю к его миниатюрам. Это, прежде всего, очень свободное по

композиционному решению «Рождество Богоматери» из собрания

П. Д. Корина (Третьяковская галерея) (илл. 75), в иконе мы находим необычное для псковской станковой живописи подчеркивание пространственного начала. Кубообразной формы архитектурные кулисы,

смело размещенное по диагонали ложе и расставленные в пределах различных пространственных зон фигуры невольно заставляют вспомнить о греческих иконах развитого палеологовского стиля. Вероятно, псковский мастер видел такой памятник, но он не уловил внутренней логики его композиционного решения, и поэтому объемные формы сталкиваются у него друг с другом, налезают друг на друга, делают пространство тесным и малоритмичным. Византийская эстетика осталась ему чуждой, и он сосредоточил все свое внимание на предельно реальном и наглядном рассказе, с лежащей около Анны крохотной спеленутой Марией, с

готовящимися ее омыть служанками, с приносящими дары роженице подругами. Все это изображено с патриархальным добросердечием и трогательной наивностью. И тут же художник дает необычный Деисус, в

котором Никола и Анастасия представлены позади ангелов, фланкирующих

полуфигуру Христа.

Илл.

76

Илл.

77

Илл. 78

Ранним XV веком датируется также икона «Богоматерь Умиление»

(Третьяковская галерея) (илл. 76). Христос прижимается к щеке матери,

касаясь правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, чьи краски (желтый фон, красные узорные нимбы, вишневые, темно-синие и розовато-красные цвета одеяний)

выдержаны в густой, типично псковской гамме. Очень характерна для псковских икон форма носа Марии, с слегка выступающим кончиком. Такие же носы встречаются на великолепной иконе Третьяковской галереи с изображением избранных святых — Параскевы Пятницы, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого (илл. 77). Для свободного обращения псковичей с традиционными иконографическими типами показательно помещение в один ряд с прославленными отцами церкви самой почитаемой в торговом Пскове святой, покровительницы пятничных базаров.

Более открытый цвет иконы с преобладанием белого, черного и киновари,

редкий для Пскова золотой фон, более тщательная манера письма говорят о прямом влиянии новгородской живописи. Но несколько сумрачные лица,

темная карнация, использование густого зеленого цвета прямо указывают на руку псковского мастера. Особенно выразительно суровое лицо Иоанна