Briukhovetska_Kinomystetstvo

ритм, музика і шуми природи, які замінили мову, зв’язок з живописною і поетичною традиціями, національною філософією визначили значення цього гуманістичного твору. Це картина без діалога, без дикторського коментаря. У ній змальовується безсловесний поєдинок людей з природою, але це не німий фільм — у ньому чути сміх і плач, шепіт хвиль і тихий плескіт весел. У ньому шелестить трава, а з ближніх островів чути шуми сучасної цивілізації. У фільмі режисер оспівав японських селян. Кането Сіндо: «Цивілізація, розвиток техніки, гонка

озброєнь принесли з собою багато небезпек для життя людини. Тому сьогодні необхідно підкреслити моральну силу людини, її наполегливість. Як правило, коли говорять про селян, згадується сіре, нудне існування. Але селяни, яких я знав, вражали бадьорістю й енергією. З дивовижною наполегливістю боролись вони з природою. Я хотів показати в «Голому острові» саме таких селян. (...) Мої батьки весь час мовчали — у них за роботою не було часу на розмови. Так я дійшов висновку, що оповідачем повинно стати саме зображення, що треба зробити драму без слів, озвучивши її тільки природними шумами і музикою».

«Голий острів» — фільм печальний, ліричний, добрий. Символізм у буденному, реальному, поезія в побутовому, прозаїчному піднімають кіноповість Кането Сіндо до широких роздумів про сенс людського існування. Це фільм про вічність і красу життя, про любов і працю. Я. Варшавський побачив у ньому також взірець кінематографічного ритму: «Кінорежисер в наші дні володіє ритмами, як музикант, він може грати пропорціями, як архітектор. У фільмах останніх років це проявляється все більш явно. У знаменитому серед кінематографістів «Голому острові» Кането Сіндо володіє ритмами, немов композитор. Багато глядачів до цієї гри залишились байдужими, не розпізнали її, не захопились нею»14.

В 60-х роках Сіндо аналізував чуттєві сфери життя, живописав старовинні японські легенди про кішок-оборотнів («Відьма», «Інстинкт», «Чорні кішки в бамбукових зарослях», «Джерело сексу»). Його критикували за те, що реалії підміняє натуралізмом. Його цікавили старовинні легенди: «Чорних кішок в бамбукових зарослях» (1968) він зняв за мотивами міфів про жінок-перевертнів, захоплюючий сюжет. Це фільм-притча, де в алегоричній формі виражена думка автора про жахи насильства і жорстокість війни. «Сильна жінка, слабкий чоловік» — сатира на мораль, яка панує в сучасній Японії, в ньому Сіндо звертається до соціальної тематики.

У фільмі «Оголені дев’ятнадцятілітні» (1971, приз МКФ у Москві)

показана гостра соціальна тема, жорстокість суспільства. Це історія про молодого хлопчину-вбивцю. Сіндо засуджує світ, який перетворює вчорашнього школяра на вбивцю. Існував реальний прототип героя фільму, який у тюрмі написав книгу про своє життя «Сльози не-

281

уча», що стала бестселлером. Сценарій не відтворює документально його життя, а, спираючись на нього, досліджує причини, аналізує психологію злочину. Герой фільму — 19-річний Мітійо, починає з того, що краде пістолет. Після поневірянь по Японії, повертається в Токіо. За цей час убиває кількох людей. Міняє роботу, постійно всіх обманює, приховує своє минуле. Характер формувався під впливом спогадів про нещасливе дитинство. З приводу цього героя Кането Сіндо говорив у Москві: «В Японії існує великий розрив між культурою споживання і духовною культурою. У країні «економічного дива» справжніх цінностей майже немає. Для мене у фільмі головне не кримінальна хроніка, а роздуми про хворе суспільство, про проблеми молоді».

Сіндо — автор документального фільму «Життя одного кінорежисера... Кендзі Мідзогуті» (1975). Поставив також фільм «Художник Хокусай» (1981).

Історія родини — традиційний жанр у японському кіно. Цьому присвячено автобіографічний фільм «Листопадове дерево». Його герой — вже літній чоловік приходить до будинку, де минуло його дитинство і де оживають його спогади, найсильніший з них — про матір.

Авторські пошуки вимагають зосередженості й спільності зусиль — саме тому під час зйомок, на думку режисера, всі повинні жити в одному домі. Кането Сіндо вважає, що сучасний кінематограф повинен випускати хороші фільми навіть у тих випадках, коли вони зацікавлюють лише небагатьох глядачів — адже без таких фільмів немає прогресу в мистецтві.

За сценаріями Кането Сіндо поставлено 200 фільмів. Він є автором праць з теорії і практики кінодраматургії. Кането Сіндо говорив: «Всю суть моєї роботи можна виразити двома словами: людина і суспільство. Я не вважаю хорошим мистецтвом те, яке приносить тільки насолоду. Справжній режисер не має права тільки розважати».

ОСОБЛИВОСТІ СУЧАСНОГО КІНО.

ВІД СЬОХЕЯ ІМАМУРИ ДО ТАКЕСІ КІТАНО

Піднесення японського кіно тривало до 1956 року — за той рік було випущено 500 фільмів. Але творчість поступово було замінено фабричним серійним виробництвом. Це і стало однією з причин спаду виробництва: 1965 — усього 250. Занепад тривав 12 років. Єдиний серіал, який мав тоді успіх,— кінокомедія Йодзі Ямада «Чоловікові живеться важко» (29 серій, 1969–1982), фільм, пронизаний гумором і зрозумілий найширшим верствам.

Половину комерційної продукції становили «рожеві» фільми. І ця хвиля підірвала довіру до японського кіно взагалі. Ще на одну причину спаду вказував Акіра Куросава: «Нам не дають торкнутися найбільш актуальних проблем, що хвилюють народ. Наприклад, зв’язок правля-

282

чих кіл з великими підприємствами. Скільки животрепетних проблем чекають свого вирішення, і я впевнений, тоді з’явилися б унікальні й дуже потрібні фільми». 1963 — в Японії захоплення фільмами про якудза («Славне життя»). З метою вивести японське кіно із безвиході робилась ставка на виробництво великих постановочних фільмів (Сацуо Ямамото — «Війна і люди», «Чудова родина»).

У1970-х до найпомітніших належать фільми Хіросі Тесігахара, Нагіса Осіми та Сьохея Імамури. У фільмах режисера Хіросі Тесігахара «Жінка в пісках» (1964), «Чуже обличя» (1966), «Згоріла карта» (1968) за сценаріями Кобо Абе — підвищена увага до деталей життя. Водночас у них є своєрідний символізм, притчевість. Внутрішній зміст фільмів — неспокій людини, муки, страждання. У фільмі «Чуже обличчя» скалічене не тільки обличчя головного героя, а й душа і показано, як герой вбиває свого доктора, спровокований його тлумаченнями абсолютної свободи, тобто свобода трактується як щось демонічне. Тут істерія думки, що заплуталась, стає ключем до стилю і поетики фільму.

1960 року Нагіса Осіма шокує публіку фільмом «Повість про жорстоку юність», де озлоблений герой бунтує проти моралі старшого покоління, 1967 року виходить його фільм «Дослідження непристойних пісень Японії», який виявив зв’язок між сексуальними заборонами та уявою. Поставив фільми «Хлопчик» (1969), «Церемонія» (1971), 1976 — «Корида кохання». Ці картини дістали визначення «нова хвиля», оскільки постановник виступав за реформу в кіно. 1986 рік — фільм «Макс, любов моя», Франція.

1961 року в антиамериканському фільмі «Свині і броненосці» Сьохей Імамура з гумором показав мораль колонізованих японців, які живуть неподалік від морської бази США.

1962 — демонструється кількарічний серіал про клерка-кар’єриста — «Рік без-

відповідальності в Японії». У фільмах «Червона жадоба вбивства» (1964), «Повоєнна історія Японії» (1970) Імамура показав незвичні для японського кіно образи активних і діяльних жінок. 1980 року його фільм «Легенда про Нарайяму», в якому з відвертим натуралізмом показано життя і звичаї невеликого японського села в ХVІІ столітті, нагороджений Золотою пальмовою гілкою в Каннах.

У1990-х поряд з творчістю режисе-

ра старшого покоління Сьохея Імаму-
ри з’являються нові імена, серед яких	«Бойлінг поінт».
Такесі Кітано. Що його фільми є різно-	Такесі Кітано. 1990

283

«Ляльки». Такесі Кітано. 2003

видом кінематографічного хоку, стало відомо вже тоді, коли про них похвально відгукнувся Акіра Куросава, вказавши на режисера «Сонатини» (1993) як на свого наступника (у відомому листі, що закінчувався словами «ви є надією японського кіно»). Як пише польський кінокритик Пьотр Клетовський15, у недооціненому, але цікавому «Браті» (2000) Такесі Кітано давав урок самурайської честі американським молодцюватим гангстерам. До естетики і тематики з ганстерської мелодрами повертається у «Хана-Бі» (1997, Золотий Лев МКФ у Венеції).

Зовсім інший сюжет і стиль фільму «Ляльки» (2003), де Кітано вписав у рамки кіновидовища традиційний японський театр, ніби йдучи услід за своїм наставником Акіра Куросавою, який у класичному «Троні в крові» (1957) чи пізніше в «Тіні воїна» (1980) прищепив театр до кінематографічного універсуму. На відміну від Куросави, який дотримувався традиційних театральних форм, переносячи їх на екран і черпаючи теми і формальні риси з творів історичних, використовуючи їх тільки і виключно в образах дзидайгекі (чи в «повістях меча»), Кітано використав театральну традицію, щоб розкрити мораль сучасності. Він уже апелював до форм сценічної експресії, але вони мали характер пародійний (як пересмішники блазнюючі гангстери виконують

версію уявлень про театр «Но» в «Сонатині»).

Такесі шукав форму для вираження трагедії великої любові і звернувся до театру дзьорурі — знаного також як бунраку (від назви найуславленішого театрального ансамблю, що виставляв дзьорурі), тре-

284

тьою поряд з кабукі і но традиційною японською театральною формою. Спершу режисер мав намір реалізувати фільм, в якому живих акторів повністю заступили б ляльки. Однак у процесі роботи змінив концепцію, залишивши тільки пролог і епілог, вийнявши з лялькової вистави «японського Шекспіра» Монзаемона Чікаматси «Самогубство з любові в небіянській Амійні» — оповідь про трагічну любов самурая і гейші, які через те, що не могли бути разом, здійснили самогубство.

Головний мотив фільму дублює мотив твору Чікаматси. Молодий юрист Мацумото має взяти шлюб з багатою донькою власника фірми. Аби одружитися з нею, мав зірвати заручини з Савако — дівчиною, яка була в нього сліпо закохана. В день шлюбу Мацумото дізнається, що Савако з розпачу зробила спробу самогубства. Хлопець втікає з храму. Забирає свою справжню любов з психіатричної лікарні. З цієї хвилини бачимо мандрівку героїв (а водночас деградацію їх матеріального стану), які занурюються в кохання, крокуючи до смерті. Сюжетна нитка Мацумото і Савако переплітається з історією боса якудзи Хіро (його грає Татсю Міхаші — знаменитий актор, що виступав у фільмах Куросави, між іншим у «Злі залишаються живими», 1960, і спеціалізується на ролях харизматичних керівників мафії). Хіро згадує часи своєї молодості, коли змушений був покинути свою кохану заради кар’єри в мафіозній фірмі. Досі мусить змагатись з ворогами, а також з кланом власного брата, який зазіхає на його життя, але він згадує свою велику любов — дівчину, яку покинув задля того, щоб увійти в лави якудзи. Несподівано доля дає йому шанс повернення в часи давньої любові. Однак запізнілий вибір відомстить йому руками гангстерів.

Є й третя оповідь про кохання. Її героєм є Нукуї — фанат співачки під псевдонімом Харуна, що солодким голосом виспівує поп-музику. Коли Харуна потрапляє в аварію і сліпне, він хоче відвідати дівчину. Лінія Хіро і Ріоко, а також Нукуї і Харуни — це варіанти лінії голов-

ної — нещасливого кохання Мацумото і Савако. Те кохання у трьох версіях, кожна демонструє жахливу ціну, яку треба платити за справжнє почуття. Власне, всі «любовні історії» Кітано закінчуються смертю закоханих. Осліплення Нукуї є ніби смертю для світу, повним зануренням в любов. Самогубство закоханих, приречених на загибель, є класичною темою не тільки японського театру, воно є топосом усієї японської культури. В кіно вже були «Розіп’яті коханці» (1954) К. Мідзогуті із пам’ятною фінальною сценою, де показані коханці, яких везуть на хрестах — які не страждають, а усміхаються. Чікаматса, Мідзогуті, а вслід за ними і Кітано, показують здійснення любові у смерті. Глядачі західного культурного кола знищення закоханих, які всупереч усьому занурюються в кохання і через нього витісняються на маргінес, сприймають як щось жахливе. Японські глядачі трагічний фінал сприймають, очевидно, інакше — для них він є здійсненням, доланням перешкод, остаточним і довершеним поєднанням закоханих людей.

285

Фільм Кітано не тільки починається, а й закінчується сценою з бунраку, що визначає чуттєвий виклад усього зображення. «Ляльки» у своїй найглибшій структурі стають, отже, кіновідповідником вистави йорурі, в якому маріонетки заступають людей. Вистава бунраку підпорядкована одному елементу: сцені подорожі закоханих. Подорожі до здійснення, до смерті. Весь фільм є записом дороги, яка випала Савако і Мацумото, під кінець одягнутих навіть у яскраві кімоно — такі, які носять ляльки. Але якщо у театральній виставі маріонетки голосами акторів виспівують свою трагічну любов, у фільмі замість мелодекламації маємо підкреслене зображення, зняте камерою Кацуми Янагіми, що показує Японію чотирьох пір року, яке, попри свою інтенсивність, спроможне виразити внутрішній біль людей, що страждають через власну любов. Краса пейзажів у «Ляльках» є оманливою — то скоріше образи, що викликають смерть і зміни, аніж життя й розквіт. На цьому наголошує сам Кітано: «Пейзажі, які я відобразив у «Ляльках», засвідчують певний різновид обману, який не рахується з їхнім виглядом. Деякі з них виглядають найпрекрасніше, коли є на краю смерті — квіти цвітуть на повну силу перед тим, як осипатись, а листя японського клена, що набирає своєї осінньої барви на якийсь момент, щоб потім засохнути й опасти. Цей обман може бути підкреслений включенням до композиції постаті, що на порозі смерті. Показуючи сяюче літнє море, я волію, аби доповнити його образом чоловіка середніх літ, наприклад, власника фабрики на краю банкрутства, що задумав самогубство на березі океану,— ніж щасливу родину, що їсть обід на пляжі».

Важко погодитися з режисером, що підкреслена зображальність свідчить про помирання. Навпаки, вона є свідченням земної краси, яку тотально витісняють з кіно потворність і зло. Саме тому естетичне вирішення фільму можна вважати концептуальним. Те, що на

перший погляд здається мелодраматичним, на екрані набирає виміру справжньої краси,— в цьому і виявляється могутність кіностилю Кітано. Як хоку, що послуговується ефективним дослідженням, символом, звуконаслідуванням, аби майстерно вхопити есенцію настрою, значення і красу сцени. Мертвий метелик з пошкодженим крильцем біля ніг Савако, опечаленої через пластикову іграшку — подарунок від Мацумото. Образи — сцени, у поетичний спосіб показують нам суть людських стосунків: безумство героїні, знищене кохання. Піднесений стиль Кітано дає про себе знати. Не вдаючись до кривавого насильства, що мала місце в «Хана-Бі», а особливо у гіпербрутальному «Братові», японський режисер черговий раз творить на екрані образнозвукове хоку, витісняючи насильство за рамки кадру, заміняючи його звуконаслідуванням. Як у сцені смерті боса. Хіро йде осяяний після побачення з Ріоко, не бачачи, що за його плечами вбивця дістає зброю. Лунає постріл, але цей постріл замінений на звук фортепіанної струни

286

і зображення червоного кленового листя, що падає на воду. Як у класичному хоку Басьо:

Життя людське Коротке і крихке

Листок, що падає з дерева.

Вперто називаючи фільм «Ляльки» фільмом набагато брутальнішим від «Брата», Кітано вказує на ще більшу сублімацію власного стилю. Відкидання виразного насильства тут іде в парі зі зміною перспекти-

ви із зовнішньої, фізичної на внутрішню, що розкриває психіку героїв (подану більше в спосіб поетичний, аніж в аналітичний). Режисера цікавлять почуття, що нещадніше розправляються з людським існуванням, аніж куля пістолета.

Наступні фільми Такесі Кітано: «Затоїчі» (2003), «Антилопа і черепаха» (2009).

Героєм «Затоїчі» є сліпий самурай, який виходить переможцем у найжорстокіших поєдинках. Такеші Кітано ніколи не подобався популярний в Японії серіал про Затоїчі, тому він вирішив розповісти відому історію у власному унікальному стилі. Затоїчі — це герой легенди, сліпий фехтувальник і масажист. Червона катана, майстерно замаскована під ціпок і Кітано в головній ролі. Режисер і виконавець головної ролі каменя на камені не залишає від традиційного Затоїчі. Фільм смішний, хоча б тому, що сліпа людина, не роблячи зайвих рухів, вбиває якудза і ніндзя. Сцени боїв реалістичні, режисер познущався і з голлівудських фільмів про самураїв. Пародія на ідеали кодексу бусідо. Але фінальна сцена з колективним танцем має блискуче ритмічне вирішення. «Суть образу Затоїчі,— говорить режисер,— що він майстер бойових мистецтв», він виграє поєдинок з гідним суперником Хатторі, але сам помирає, спіткнувшись об камінь. Таким чином — жанр фільму — естетичний «стьоб», ефектні елементи — танець гейші й музика.

Отже, продовжуючи традицію свого геніального попередника Куросави, Такесі Кітано йде в ногу з часом і пропонує власне ігрове, вибудуване на кінематографічному ґрунті тлумачення образів.

Сьогодні своєрідна національна традиція в японському кіно дедалі більше розмивається під натиском сучасної масової культури, тому кіно потроху починає втрачати своє обличя. І все-таки, виходять фільми, які продовжують традицію і водночас глибоко реалістичні. Таким фільмом, зокрема, є «Сутінковий самурай» Йодзі Ямадо, 2002 (володар 12 нагород Японської кіноакадемії). Фільм, в якому продовжується традиція Куросави показувати збіднілих, витіснених із суспільтва самураїв. Адже це воїни, які боронили свого господаря і були в цьому високими професіоналами. Цього разу, опустивши свого героя на найнижчий щабель суспільства, позбавивши його шансів вибратися із того скрутного становища, в яке потрапив (оскільки він не хоче йти на поступки, наприклад, підкоритися своєму дядькові, що має намір його

287

вигідно одружити), через моральний максималізм, автор фільму в той же час наділяє його неперевершеною майстерністю воїна, який віртуозно володіє коротким мечем і перемагає гідного суперника.

Фільм національно визначений — і за змістом, і за характерами персонажів, і за добросовісним відтворенням матеріального світу. Фільм реалістичний і психологічно витончений. Запропонованій ним правді віриш повністю.

Література

Ивасаки Акира. Современное японское кино.— М.: Искусство.— 1962. Тадао Сато. Кино Японии.— Пер. с англ.— М.: Радуга.— 1986.

Акира Куросава. Сценарий, статьи, интервью.— Сост. Л. Завьялова.— М.: Искусство.— 1977.

Pietr Kletovskij. Takeci Kitano — Kino. 2004. №4. Anela Pierzchala. Mnich kina.— Kino.— 2003. №7–8.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Повість про пізню хризантему». Кендзі Мідзогуті. 1929 рік.

«Расьомон». Акіра Куросава. 1950 рік. «Сім самураїв». Акіра Куросава. 1954 рік. «Тінь воїна». Акіра Куросава. 1980 рік. «Ран». Акіра Куросава. 1985 рік.

«Голий острів». Кането Сіндо. 1960 рік. «Ляльки». Такесі Кітано. 2002 рік.

«Сутінковий самурай». Йодзі Ямадо. 2002 рік.

Запитання до семінару «Кіно Японії»

1.Літературне джерело — фільм. Спільне і відмінне.

2.Структура фільму як носій смислу.

3.Які кінематографічні засоби використані у фільмі «Расьомон»? Як вони взаємодіють?

4.Особливості акторської гри.

5.Характеристика темпоритму. Як він створюється? Яке його смислове навантаження?

6.Які специфічно японські традиції прочитуються у фільмі?

7.Що єднає «Расьомон» з європейським кінематографом?

Виноски

1 Этапы пути.— Акира Куросава.— Сост Л. Завьялова — пер. с япон., фр., англ., болг.— М.: Искусство.— 1977.— С.88.

2 Сато Тадао. Кино Японии.— Пер. с англ.— М.: Радуга.— 1988.— С.86. 3 Этапы пути.— Вказана праця.— С.90.

4 Дробашенко С.В. Феномен достоверности.— М. : 1972.— С.76.

288

5 Этапы пути.— Вказана праця.— С.96.

6 Козинцев Г. Куросава уже давно стал классиком // Акира Куросава. М.: 1977.— С.282.

7 Этапы пути.— Вказана праця.— С.97–98.

8 Сато Тадао.— Вказ. праця.— С.83.

9 Этапы пути.— Вказана праця.— С.109.

10Там само.— С.113.

11Там само.— С.192, 194.

12Ивасаки Акира. История японского кино. Пер. с япон.— М.: 1977.— С.356–357.

13Экран 1973–1974.— Сб.— М.: 1975.— С.156.

14Варшавский Я. Успех.— М.: Искусство.— 1974.— С.120.

15«Кіnо».— 2004.— №1.

289

Кіно країн Центральної Європи

ПЛАН

1.Чехословаччина. Фільми 1960-х: Мілош Форман, Іржі Менцель

2.Угорські режисери Міклош Янчо, Іштван Сабо

3.Польська школа. Анджей Вайда. Кшиштоф Кесльовський і кіно морального неспокою

4.Балкани. Творчість Еміра Кустуріци

ЧЕХОСЛОВАЧЧИНА. ФІЛЬМИ 1960-Х: МІЛОШ ФОРМАН, ІРЖІ МЕНЦЕЛЬ

1898 року архітектор Р. Кржинецький відкрив кінотеатр «Чеський кінематограф», де показував зняті ним самим сюжети. Регулярне кіновиробництво почалося ще до Першої світової війни. На студії «АСУМ» широко використовували театральну драматургію, 1913 року режисер М. Урбан екранізував сцени з опери Бедржиха Сметани «Продана наречена» (опера була написана 1866 року, прем’єра в Празі була дуже успішна. 1870 — остаточний варіант, і опера дістала світове визнання). 1918 року утворилася самостійна Чехословацька держава, уряд Масарека — демократа і освіченої людини — сприяв розвитку національного кіно. Відтоді почали виникати численні студії, на яких випускалося 25–30 художніх фільмів на рік. Характерні риси чеського кіно — міц-

ний зв’язок з літературою і театром, що забезпечувало національний характер фільмів. Прагнення показати життя народу проявилось в екранізаціях класичних творів чеської літератури. Зокрема, було створено фільми «Бравий солдат Швейк» і «Швейк на фронті» за романом Я. Гашека, Карел Чапек написав сценарій фільму «Золотий ключик» (1921). Тоді ж почали випускати комедії з наскрізним образом веселого пана Конделика, який був майже таким же втіленням національних рис, як і Швейк, але представляв дрібну буржуазію.

З приходом звуку з’явилась національна школа в кіно. Виникла Спілка кінопідприємців, 1933 було засновано кіношколу. Чехословаччина займала перше місце з виробництва фільмів серед слов’янських країн. Успіх у глядачів мав фільм «Фельдмаршал його імператорської величності» з комедійним актором Е. Буріаном (режисер Ламач, 1931). Режисери зверталися до народних традицій, окремо виділявся празький фольклор. Широко відомий фільм «Перед випускним екзаменом»

290