Briukhovetska_Kinomystetstvo

«Попіл і діамант».

Анджей Вайда. 1957

ка позбавлена сенсу, а тому трагічна. Характери, деформовані війною, не можуть вийти з трагічної ситуації. Для фільму характерне симфонічне багатоголосся.

Уфільмі показано також історію двох закоханих. Вайда прикрашає фільм ефектними символами, які, очевидно, розраховані на те, щоб надати оповіді ширшого значення, але призводять до зворотного результату і позбавляють людського тепла. Метод подачі матеріалу підкреслює всю незвичність і небезпечність ситуації, в якій перебувають молоді люди. Сцена під дощем сповнена глибокої краси, але й тут потік образів довкола закоханої пари — білий кінь, що несподівано виник на екрані — все вказує на те, що їхні переживання минущі й безнадійні. Такий характер зображення продиктований самою ідеєю «Попелу

йдіаманту». Любовна історія повинна носити випадковий характер: нам треба про неї знати одне — те, що вона безвихідна. У цих молодих людей немає попереду життя.

У«Поколінні» та «Попелі й діаманти» Вайда показав себе художником, який вміє створювати свій власний світ. В центрі його уваги опинився романтичний герой, драма його неминучої загибелі. Художній світ Вайди значно чутливіший до всього героїчного, романтичного, аніж до скептичного, раціонального, це світ повний експресії, драматичних зіткнень, повний жорстокості й водночас ліричний.

А. Вайда виходив з того, що фільм — не тільки розвага, а й засіб передати глядачеві високі проблеми. Треба усвідомити,— підкреслював він,— що фільми польської школи виникли не в порожнечі, а були адресовані вразливому, підготовленому глядачеві. Для художника відчуття спільності з таким глядачем — могутній стимул творчості. У Вайди був девіз: робити такі фільми, які крім нього ніхто не зробить.

301

Польська школа — породження складних процесів національного становлення, трагізму війни. Про війну було багато фільмів різних країн — полякам вдалося сказати своє слово. Особливістю польської школи є те, що режисери зосереджувалися не тільки на подіях, а й значною мірою на зображенні, оперуванні метафорами і символами, звертання до національних традицій літератури і живопису. Фабула і стилістика зрівняли своє значення. Крім того, представники польської школи полемізували зі стереотипами зображення польської історії й накопичених довкола неї міфів.

Польська школа зафіксувала біографію покоління, чия юність випала на роки війни. Вайда, наприклад, був зв’язківцем загону варшавських повстанців. Його розповіді були нещадні, жорстокі, але щирі. Тому такі пристрасні фільми, таке велике напруженя думки. Емоція іноді затьмарювала істину, а романтична схвильованість випереджала думку. Водночас польська школа показала дуалізм національного Опору і суперечливість розстановки сил, іноді ці суперечності зводились до психологічних конфліктів особистості.

Фільми Анджея Мунка — «Блакитний хрест»(1955), «Ероїка» (1958), «Людина на рейках», «Прогулянка по старому місту» (1958), «Косооке щастя» (1960), «Пасажирка» (1963) — про героїзм і самотність. Конкретність піднімалася до рівня узагальнення. Переважали емоції над логікою, інтуїція над аналізом. Режисер умів створити настрій. В «Ероїці», сповненій гіркої іронії, що переходить у сарказм, показує полонених польських офіцерів, які відсиджувалися в гітлерівських таборах, героїзуючи якогось поручика, що нібито втік, а насправді ховався на горищі. У фільмі «Пасажирка» показав несподівану зустріч жертви концтабору з колишньою наглядачкою.

Фільми Войцека Хаса — «Гармонія» (1958), «Прощання» (1960), «Спільний спокій» (1961), «Розставання» (1962), «Золото» (1963),

«Як бути коханою» (1965), «Рукопис, знайдений в Сарагосі» (1966), «Шифри» (1966), «Лялька» (за Прусом, 1968). Творчість Войцеха Хаса, як пише Аліція Хелман, це «передовсім адаптація оповідань і повістей сучасних польських письменників. (...) Однак кіносвіт Хаса здавався досконало автономним, зосереджений на проникненні і спілкуванні такою мірою з літературою, як і з дійсністю. Хас творив світ на зразок живописця, апелюючи до існуючої форми і послання, які свою виражальну силу черпали самі з себе. (...) Література ніколи не служила ключем для інтерпретації Хасового універсуму, оригінальність і незалежність якого не підлягала сумніву»4.

Фільми Єжи Кавалеровича — «Громада» (1952), «Целюлоза» (1954),

«Під фригійською зіркою» (1954), «Справжній кінець Великої війни» (1957), «Поїзд» (1959), «Мати Іоанна від ангелів» (1961), «Фараон» (1966). Крім воєнної теми, йшлося про моральні проблеми з акцентом на те, що природа людини непідвладна схемам ідеології. Дія фільму

302

Є. Кавалеровича «Мати Іоанна від ангелів» — відбувається в монастирі в ХVІІ столітті, в світі, де панує ідеологія, догмати. Режисер писав: «Ми хотіли зробити фільм про природний самозахист людини від моральних і політичних догм».

Джон Говард Лоусон у книзі «Фільм — творчий процес» писав про польське кіно: «Досягнення польського кіно свідчить про творче прагнення, викликане тими ж проблемами, які тривожать кінематографістів Заходу. Роботи Єжи Кавалеровича і Анджея Вайди складають першу фазу нелегкого пошуку людських і моральних якостей».

Наприкінці 1960-х приходить нове покоління, але режисери польської школи продовжують активно працювати: А. Вайда в 1960-х — 1970-х роках звертається до класики: «Попіл» за Жеромським, «Березняк» за Івашкевичем, «Весілля» за Виспянським, «Земля обітована» за Реймонтом. Режисер звертався до польської класики, шукаючи в ній пояснення історичної долі Польщі. У «Попелі» розгортаються події доби наполеонівських війн, під час яких частина польських військових воювала на боці Наполеона, сподіваючись, що він визволить Польщу з-під гніту царської Росії. «Березняк» — психологічна драма стосунків двох братів, які мають різні погляди на життя. Вперше у Вайди герой виграє в єдиноборстві з долею, з самим собою, зі смертю, з самознищенням. Йому ніщо не може прийти на допомогу, тільки в боротьбі з власними слабкостями, фальшивими уявленнями і комплексами він знайде себе. Вайда розщеплює свого героя навпіл (Болеслав і Станіслав), щоб принести молодшого в жертву старшому, щоб ще однією смертю, втратою, ще одним примиренням з біологічною неминучістю пробудити в ньому смак до життя, до діяльності. Він огортає своїх героїв умиротворенням польської осені, оточує їх спокійною байдужістю до того, що відбувається у світі суєтних людських істот. Для Вайди характерні стилістичні та інтелектуальні надмірності, символічність та

бароковість. Він знаходить простоту, яку приречений шукати і знаходити кожен художник, і його щастя, якщо знаходить її у розквіті сил.

«Пейзаж після битви» — спогади поета, колишнього в’язня, який пройшов через тортури фашистського концтабору, через бездушність американського табору для переміщених осіб, пізнав і втратив дівчину і тепер поволі повертається до понять людяності. Вайда підкреслював, що якраз кохання стає тим головним чинником, який дозволяє героєві знову здобути людську гідність. У «Весіллі» Вайда експериментував із можливостями кінозображення, шукаючи екранний еквівалент поетичному тексту (уже на початку 2000-х він повторить експеримент, екранізуючи віршованого «Пана Тадеуша» Адама Міцкевича), зображальну образність, яка б відповідала суті твору часів модернізму та національного піднесення. Найяскравішим символом став епізод, в якому герой фільму скаче на білому коні — і, не встигнувши набрати швидкості, натикається на кордон, перепону. Тим самим режисер ви-

303

разив думку про поневолення Польщі та ефемерність її територіального статусу. У психології, в думках і вчинках героїв фільму — представників різних прошарків суспільства — Вайда шукає причини того, чому Польща втратила державну незалежність.

1969 року Вайда зняв навіяний трагічною загибеллю артиста Збігнева Цибульського фільм «Все на продаж», де показано людей мистецького середовища, їхнє особисте і професійне життя, що нерозривно сплелося, конфлікти і труднощі — болісні роздуми про працю митця. «Земля обітована» — епопея, яку Вайда знімав на місці реальних подій, зображених Владиславом Реймонтом, тобто в Лодзі, на знаменитих ткацьких фабриках, які заснували троє молодих людей — поляк, німець і єврей. Письменник написав про мистецтво роблення грошей, про нуворішів у першому поколінні. Кароль Боровецький — Ольбрихський — це не панегірик, а памфлет на суперменів із Лодзі. Режисер показує їхню енергію, наступальність, коли вони топчуть моральні заповіді задля збагачення. Нову редакцію цього фільму Вайда випустив наприкінці 1990-х, коли проблеми твору актуалізувались.

1976 року виходить художньо-публіцистичний фільм «Людина з мармуру» за сценарієм Олександра Сцибор-Рильського (прем’єра в лютому 1977). Сценарій було опубліковано ще 1963 року, але Вайді тоді не дозволили цей фільм знімати. 1976 влада очікувала від Вайди лояльний фільм про 1950-ті роки. Сенс фільму не тільки в тому, щоб піддати критиці сталінський період, а щоб показати його наслідки, зіставити із сьогоденням. У фільмі показано дві дійсності. Та, що склалась на початку 70-х, теж показана під критичним кутом зору, хоча вона й відмінна від тої, що була в 50-х. Фільм стверджує, що система передовиків праці була маніпуляцією і засобом пропаганди. Вайда хотів показати, що сталінізм був катастрофою і що люди, які в нього повірили, проникнувшись щирим духом ідеалізму, незважаючи на цю віру, були

пригнічені. Фільм багатоголосий, але ні жоден з тих голосів не звучить чисто і однозначно. Фільм викликав суперечки, його зняли з екранів і вийшов тільки через три роки.

Агнешка, випускниця з фаху журналістики, хоче зробити дипломний фільм про передовиків праці 1950-х років. З одного боку, вона думає, що все знає про той час, оскільки то був час молодості її батька. З другого — передовик для неї — постать історична з глухих часів. Її знання про ті часи вселяє віру, що вона знайде творче натхнення. Але про ті часи всі — керівники і їхні жертви — воліють мовчати. Та чим більше перешкод, тим більше зростає її цікавість. Агнешка належить до молодого покоління 1970-х років, тих його представників, які керуються в житті бажанням досягнути чогось пристрастю. Та фільм — про Біркута, і саме за його долею стежимо з непослабною увагою. Він жив і чинив, незалежно від усіх труднощів і трагізму ситуації. Біркут — сільський хлопець, у пошуках роботи потрапив до

304

Нової Гути і зумів працювати краще за інших, б’є рекорди, дістає ордени. До певного моменту він є взірцем для суспільства. Але з матеріалів, які знаходить Агнешка, вимальовується несподіване. Елементи соцреалістичної поетики справляють враження іронічних. Соціалізм будував насамперед фасад, маскуючи автентичні прояви життя. Результат такого методу організації суспільного життя був гротескний вже сам по собі. У фільмі Вайди це виглядало як театр абсурду. Соціалізм у фільмі частіше смішний, ніж грізний. Зображення штучності форм, які поспішно накладались на традиції і ментальність, до яких не надавались,— це була стратегія Вайди. Вайда стилізує чорно-білу хроніку 1950-х років, в якій обурені робітники кидають кельмами в представника дирекції. Показано злиденні бараки, автомашини, що буксують у багнюці, холодний і понурий пейзаж. Так насправді виглядало щоденне життя будівельників Нової Гути. Біркут зі своєю бригадою встановлює рекорд кладки цегли. Він простодушно і щиро вірив у те, що зустрів у житті, не був здатний проникнути в механізми маніпуляції. Система обманула таких чудових людей. Але що ці люди зробили, коли нарешті почали розуміти систему? Біркута арештували, за те, що заступився за свого товариша Вітка, звинуваченого в саботажі, і реабілітували 1956 року. Історію Біркута можна читати як звинувачення системі, яка нищить як ворогів, так і людей, їй відданих. Агнешка показує свої матеріали співробітнику телебачення, але він, хоч і розуміє його вартість, звинувачує її в тому, що «люди невигідні», а «тема слизька» і врешті забирає плівку, оскільки влада хоче забути, що був такий період в історії і такі жертви, як Біркут. Фільм стверджує, що система передовиків праці була маніпуляцією і засобом пропаганди, а сталінізм — катастрофою для людей, які в нього повірили і потрапили під його гніт.

У «Людині із заліза» (1981, приз у Каннах) також викривалась фаль-

шифість комуністичної демагогії. Це стало причиною його заборони і Вайда змушений був емігрувати і якийсь час працювати у Франції. Там Вайду зацікавила п’єса Слави Пшибишевської, написана в 20-ті роки, про події Великої французької революції. Вайду застерігали, що картина «Дантон» може вийти ілюстрацією до шкільного підручника історії. Питання вирішилося разом зі згодою Жерара Депардьє зіграти головну роль. Кращий фільм про цю революцію — «Марсельєза» Жана Ренуара — там її показано на злеті, в момент загального натхнення. П’єса Пшибишевської розповідає про боротьбу політичних противників, які давно забули про народ і зводять рахунки між собою. Вайда підкреслював, що його цікавив момент, коли мета революції забувається і починається боротьба за владу. Робесп’єр починає всю свою енергію вкладати в боротьбу з Дантоном. Особливо вражають сцени суду над Дантоном, коли відбувається жахлива маніпуляція, обвинувачених позбавляють слова, підставляють лжесвідків — і немає нікого

305

в залі суду, хто б сказав: «Брехня!». Від імені народу чиняться криваві розправи. Вайда досліджував певний універсальний механізм, який пізніше в історії не раз спрацьовував. Фільм мав успіх у масового глядача й одержав премію Луї Деллюка.

УФранції Вайда зняв фільм «Одержимі» за «Бісами» Ф. Достоєвського. Режисер наголосив на злободенності твору, маючи на увазі тероризм. Тому головні моменти фільму — група Верховенського і вбивство Шатова. Вайда торкнувся проблеми: практика революційного радикалізму обертається насильством і бісівщиною. В осмисленні цього питання він вніс сучасний смисловий поворот: головним героєм стає безхитрісний щирий богошукач Шатов, а інтелектуально вишуканого Ставрогіна, якого Петро Верховенський мислить як Іванацаревича свого диявольського підпілля, відсунуто на другий план.

На початку 1990-х режисер повернувся до Польщі і продовжив працю в кіно і в театрі. Популярність здобув його фільм «Пан Тадеуш» (2000). Актором, якого Вайда знімав постійно, був Ольгерд Ольбрихський. 2007-го поставив «Катинь», фільм, в основі якого реальна історія загибелі польських офіцерів, розстріляних НКВД. Прем’єра фільму відбулася і в Україні,— тоді польського режисера було нагороджено орденом Ярослава Мудрого.

У70-х — 80-х у польському кіно сформувалось соціально-художнє явище, яке дістало назву «кіно морального неспокою» — ігрові та документальні фільми досліджували вплив соціалістичних порядків на моральність людини. «Кіно морального неспокою» народилося з потреби до вічних проблем долучити проблеми нинішні, хвилинні, які турбували людей у глядацьких залах. «Фільми «Персонал» і «Кіноаматор» Кшиштофа Кесльовського, «Кун-Фу» Януша Кийовського, «Розпорядник балу» Фелікса Фалька, «Провінційні актори» Агнешки Холланд не лише реєстрували соціальну патологію, але оцінювали її як

моральне спотворення. «Звідси — стрімкість реакції, швидка екранна мова і з погляду оповідної манери (зйомка короткими шматками, монтаж, що ріже сцену в кульмінації), і в прямому сенсі — імпровізовані діалоги, зумисна розмовна фраза, накладання мови одного персонажа на уривки інших розмов і т. д.— КМН було посильною відсіччю розкладу, що захоплював дедалі більші території суспільного буття»5.

Кшиштоф Кесльовський (1941–1996) народився у Варшаві, 1968 року закінчив відділ режисури у Вищій школі театру і кіно в Лодзі. За 26 років роботи в кіно зняв 25 документальних фільмів і 11 ігрових, серед яких «Декалог» складався з 10 частин, кожна — 55 хв.). Дебютував фільмом «Зйомки» (1969), спершу працював у документальному

кіно. У документальних фільмах він «аналізував світ, а в останніх документах — що є найбільшим мистецтвом — дійшов до його синтезу. Це не були фільми політичні (...). У документі йшлося про пізнання людини, її життя, ситуацію, в якій вона може опинитися. Починав від ідеї.

306

Потім шукав у дійсності обличчя своєї думки, роблячи досконалу документацію, спостерігаючи за людьми, умовами, в яких вони живуть. Він волів конструювати світ, а не його реєструвати. (...) Мова його фільмів: рух камери, зміна кольору не може передати змісту. Але якщо не опанувати тієї мови, то третина змісту зникне»6.

З 1979 — в ігровому кіно: «Аматор», «Випадок» (1981, в головній ролі Богуслав Лінда), «Короткий день праці», «Без кінця», «Короткий фільм про вбивство», 1988, «Короткий фільм про кохання», 1988. В останньому — 19-річний Томек (Олаф Любашенко) щовечора розглядає жінку у вікні навпроти (Гражина Шаполовська). Захоплення переростає в кохання. Коли якось після розставання з чоловіком Магда плаче, Томек вирішує зізнатись у тому, що підглядає за нею. Магда спершу трактує його цинічно. Аранжує любовну сцену з чоловіком так, аби Томек її бачив, а далі допускає до того, щоб хлопця побили. Запрошує Томека до себе, допускає до зближення, а потім відкриває йому свою гру. Томек робить спробу покінчити з собою. Після повернення його з госпіталю, Магда, дивлячись на своє помешкання, уявляє себе і Томека разом.

В 90-х роках фільми Кесльовського — «Декалог» (1989) і «Подвійне життя Вероніки» (1991) — здобувають міжнародне визнання. В останньому розповідається про двох дівчат, одна живе у Польщі, друга — у Франції, обидві музично обдаровані, але не знають нічого одна про одну, тоді як між ними існує неусвідомлений, але відчутний зв’язок.

Трилогія «Три кольори: білий, синій, червоний» (виробництво Польща — Франція). Назва трилогії пов’язана з кольорами французького прапора, які символізують свободу, рівність і братерство. Справді, що стало сьогодні з цими поняттями? В цій роботі режисер торкнувся сучасних реалій, місця Польщі серед європейських країн, проблеми взаєморозуміння між людьми. Провідною актрисою Кешльовського була

Ірен Жакоб. В «Голубому» знялась Жульєт Бінош, в «Червоному» — Ірен Жакоб та Жан Луї Трентіньян. Стиль режисера відзначається зображальною вишуканістю і психологізмом. Мав нагороди в Каннах (1988, 1991), Венеції (1989, 1993) та на ін. МКФ.

Кшиштоф Кесльовський став одним із найвідоміших лідерів гуманістичного кіно у 1980-х — на початку 1990-х років. На думку Дерека Малколма, немає європейського режисера нових часів, яким би так захоплювалися критики, як Кесльовським7. Кесльовському довелося довго чекати, поки про нього дізналися за межами Польщі. Фільми, завдяки яким він став відомим — «десять частин «Декалогу», вільний коментар до десяти заповідей, випущених на польському телебаченні.

Це розповіді годинної тривалості про сучасне життя Варшави. Завершено всі фільми за 18 місяців. Два з них стали кінофільмами — «Короткий фільм про вбивство» (1987, у Польщі став аргументом для знищення смертної кари) і «Короткий фільм про кохання».

307

Вершина творчості Кесльовського — 1988–1994 — припадає на час трансформації суспільно-політичної системи в Польщі, коли навіть найвідоміші майстри не знали, чого потребує глядач. Кесльовський не шукав якихось карколомних тем, аби дивувати і приваблювати глядача, навпаки, він залишився в гущі звичайних людей, документальні фільми про яких знімав впродовж двадцяти років. Своєю пізньою творчістю він набув статусу видатного майстра не тільки польського, а й загальноєвропейського кіно, здобувши такі престижні нагороди, як

премію «Фенікс», призи в Каннах, «Срібного Ведмедя» на Берлінале, «Золотого Лева» на Венеційському МКФ.

Міжнародна кар’єра Кесльовського почалася з «Декалогу» — телевізійні, за малий кошт зроблені стрічки купило багато країн. І якщо поляків насторожувало, що, мовляв, матеріал Десяти Заповідей не зовсім надається для фільмування, то в Європі, за твердженням самого режисера, їх сприймали не як фільми про віру, а як фільми про засадничі питання. Тамтешній глядач шукав у них насамперед універсальних цінностей. Йшлося, очевидно, про якусь ідею, яка б єднала людей, надавала б сенсу їхнім справам. «Я не маю такої ідеї»,— чесно признавався Кесльовський, але тут же уточнював: «Прагну заохотити до розмови про те, що важливе. Не хочу розповідати про що попало, бо шкода часу і грошей. Шкода попросту життя. Ідеєю, яка дає відчуття сенсу життя, може бути любов». А коли співрозмовник заперечив, що це немодна і наївна віра, він відповів: «Я глибоко визнаю ту немодну віру в людину як у людину. В її потреби і заховані глибоко недоліки, в її подвійність, в її прагнення знайти щось, заради чого було б варто жити. Бо в житті найважливішим є саме життя».

Його запрошують працювати до Франції. Увійшовши в європейський кінопростір, він зумів прозирнути на десятиліття вперед, передбачити майбутнє своєї країни. Пізнавши європейське життя, він зумів тверезо оцінити його переваги і вади. Знімав частково у Польщі, частково у Франції, що було зумовлене сюжетами фільмів. Останній свій фільм — «Червоний» — зняв у Швейцарії, де ще раніше викладав. Він не приховував, що найбільше з усіх країн йому сподобалось у Швейцарії. «Але скажу вам,— робить він висновок,— що в тій багатій, може, найбагатшій у світі країні, люди ще більш нещасливі і ще більш самотні, ніж у нас...»8.

Він зрозумів те, над чим не особливо задумувались і чого не допускали люди на пострадянських територіях: добробут, який дає свободу, комфорт і багато інших переваг, не є запорукою щастя, а самотність і гіркота втрат чи існування можуть спіткати людину в будь-якому

місці, тим більше в урбанізованому середовищі, де комерційні ЗМІ, масова культура поглиблюють людську самотність та відчуженість, посилюють екзистенційний страх. Особиста свобода в такій ситуації обертається справжньою карою, рівність звучить як знущання, а

308

братерством можна назвати вже той факт, коли одна людина виявляє елементарний інтерес до іншої... Всупереч цьому суспільному діагнозу — розпаду міжлюдських зв’язків — Кесльовський стверджував, що людину можуть зцілити тільки засадничі цінності. Можуть, якщо кожен почне зцілювати себе самого. Бо, на думку Кесльовського, «немає іншого шляху до розуміння світу, ніж через розуміння себе».

У «Синьому» важкий шлях до такого зцілення проходить Юлія, героїня Жульєт Бінош, у «Білому» — Кароль, герой Збігнєва Замахов-

ського, у «Червоному» — сусід Валентини — герой Жана Луї Трентіньяна.

На думку режисера, «справжнє мистецтво робиться через потребу боротися з тим, чого не можна прийняти». Він був певний у сталості й незмінності людини — «ті, що були до нас, такі ж, як і ми, й такі самі будуть ті, що прийдуть після нас. Страх, біль, любов, ненависть завжди будуть однаковими». Фільми Кесльовського цікаві також з точки зору прогностично-моделюючої — як версії позитивно-творчої, інтимнодуховної енергії людини на противагу катастрофічно-руйнівній.

Форма, якої він надавав своїм переконанням, мала відбиток метафізики. Як сказав оператор Едвард Клосінський, що працював з ним, «проблема метафізики, яка з’явилася в його творчості, походить з неспокою, який він має в собі».

Кесльовський не любив давати інтерв’ю, не любив багатослів’я, особливо, коли зверталися з некваліфікованими запитаннями, але його відповіді на серйозні питання показові й засвідчують його високу жертовність, відданість кіномистецтву. Та й оператори, художники, актори — всі, хто з ним працював,— наголошують на його самовимогливості, працездатності, вмінню знаходити компроміс з людьми.

Під час роботи над своїм першим міжнародним проектом (1991 рік), режисер вів щоденник, завдяки якому можемо дізнатися про його настрій, про підготовку до роботи, знімання і монтаж фільму. «Кіно — це не публічність, фестивалі, рецензії, інтерв’ю. Це вставання кожного дня о шостій ранку, це холод, дощ, болото і важкі освітлювачі. Це нервове заняття, і в певний момент все мусить бути підпорядковане йому — родина, почуття, приватне життя. (...) Мені 50 років, хіба не час уже опанувати цю професію? Але закінчилося в мене щось, дуже необхідне при творенні фільмів — терпіння. Не маю терпіння до акторів, оператора, погоди, чекання, до того, що нічого не виходить так, як би справді я хотів. Водночас не можу цього показати. Саме я — не можу. Багато мені коштує приховати перед групою брак терпеливості».

«Подвійне життя Вероніки» (1991) має дещо містичний сюжет:

у Франції і в Польщі живуть дві однакові дівчини — Веронік і Вероніка. Вони не знають про існування одна одної. Обидві наділені музичним талантом, співають в хорі. Мають відчуттям, що з кимось у незвичний спосіб перебувають у кревному зв’язку. Вероніка покидає свого при-

309

ятеля Антка і їде до Кракова, бере участь у прослуховуванні, щоб співати в хорі. Під час першого виступу у філармонії, її спів уривається. Вона падає на сцену й помирає.

Утой же час Веронік починає відчувати втрату якоїсь близької особи. Дізнавшись про свою хворобу серця, вирішує покинути спів.

Ушколі, де навчає музиці, Веронік зустрічає Олександра, лялькаря і автора казок для дітей. Зароджується кохання.

У«Подвійному житті Вероніки» знялися чудові французькі актори

Ірен Жакоб і Філіп Вольтер. Знімали в Польщі з польською групою, у Клемон-Феррані — з французькою. Вдень до шостої-сьомої знімали, увечері до години першої ночі монтували,— це була дуже напружена робота. З усіх творчих процесів Кесльовський найбільше любив монтаж і старався робити його так, щоб мати найбільшу свободу маневру. Вважав монтаж не склейкою, а будуванням фільму, грою з глядачем, способом заволодіння його увагою, дозуванням напруги. Він вірив в сценарій, акторів, інсценізацію, світло, але знав, що той «невловимий, важкий для окреслення дух фільму народжується тепер тут, в монтажній. ...В монтажі відчуваю різновид свободи. Так, розпоряджаюсь тільки матеріалом, який зняв, але той матеріал дає необмежені можливості». Коли закінчував десяту монтажну версію «Подвійного життя Вероніки», знав, що їх буде ще кілька. «Дуже важкий фільм. Складається інакше, ніж ми записали його в сценарії, подумки залишившись йому вірні. Це фільм про вразливість, передчуття, і нераціональні зв’язки між людьми, які важко висловити словами. Не можна показати забагато — зникає таємниця. Не можна показати й замало — ніхто нічого не зрозуміє. Пошуки пропорції між очевидністю і таємницею — це власне причина тих багатьох версій. Самому цікаво, чи вдасться знайти остаточну. Певно, як завжди, ні»9.

Цей фільм багато в чому пов’язаний з попередніми роботами режисера. Але можна зробити й таке припущення: Кесльовський знімав про себе, про свій поворот долі — починаючи з «Вероніки», він наче «помер» у Польщі, але «його двійник» продовжує жити у Франції: всі наступні його фільми були французького виробництва. З єдиною різницею, що французька героїня, дізнавшись про хворобу серця, відмовилась від співу, а Кесльовський продовжував працювати, не шкодуючи здоров’я, і коли врешті перестав ставити фільми, було вже запізно.

Ідея трилогії «Синій», «Білий» і «Червоний», як і «Декалогу», належала Кшиштофу Песевичу, з яким, починаючи з 1985 року, Кшиштоф Кесльовський писав усі сценарії до своїх фільмів. Характерною рисою справжнього майстра кіно є вміння знайти однодумців. І адвокат Кши-

штоф Песевич, який не полишав своєї основної професії, таким однодумцем якраз і був.

У«Синьому», найдосконалішому фільмі режисера, йдеться про Юлію, яка втрачає чоловіка і донечку, що загинули в автокатастрофі.

310