Briukhovetska_Kinomystetstvo

(1932, реж. Владислав Ванчура, видатний чеський письменник). У Венеції на ІІ МКФ значний успіх мали стрічки «Яношик» — екранізація словацької народної легенди про справедливого розбійника (реж. Мартін Фріч, 1936) та «Маріша» (1935, реж. Р. Ровенський). Відбувся процес інтелектуалізації кіно. 1932 року було прийнято закон, згідно якому фірма, яка ввозить в країну іноземні фільми, на 5 випущених в прокат, повинна випустити один чехословацький. Протягом трьох років американські фільми не демонструвались. Високий художній рівень фільмів

іпривабливість подобались публіці й окупалися. Турбота держави про національне виробництво дала свої плоди. 1933 року збудовано студію «Баррандов-фільм», яка була однією з найпотужніших в Європі.

Уповоєнні роки виходили фільми, в яких показано страждання людей під час війни, а також ті, де показувалась нова дійсність («Бунт у селі», 1949, реж. Й. Мах). Водночас виходять фільми веселі, з піснями («Ангел у відпустці», 1953, реж. Б. Земан), розвивається анімація — фільми режисера Й. Трнка («Старовинні чеські сказання», 1953, «Походеньки бравого солдата Швейка», 1954), які утверджували традиції чехословацької національної культури.

В 1963 році виходить поетична філософська казка «Ось прийде кіт» (реж. В. Ясний). Піднесення чеського кіно відбувається в 1963– 1967 роках. 1963 року серйозна економічна криза і «відлига» послабила політичний нагляд над культурою. За короткий час оживає чехословацька культура — кіно, література, театр, публіцистика — митці почали звертатися до перерваної традиції літературного авангарду (чеського сюрреалізму) довоєнного періоду. Доля народу, історичний

ісучасний досвід людини, що опинилась перед тотальною загрозою, стали великою темою літератури і кіно. В період празької весни, сформувалась чеська школа, найвідоміші представники якої Віра Хітілова, Іржі Менцель та Мілош Форман.

Режисери різних поколінь вели багатосторонній тематичний і стилістичний пошук. Літературним патроном чеської хвилі виступив Богуміл Грабал, чия збірка оповідань «Перли на дні» дала старт для молодих кінематографістів.

Серед різних мистецьких явищ, які постали завдяки потребі відкинути тоталітарну брехню, найміцнішу позицію зайняв Мілош Форман, який закінчив кіношколу в Празі, працював на міжнародній виставці в Локарно в програмі «Латерна магіка» (Магічне дзеркало — вистава, створена 1958 року, заснована на поєднанні елементів кінематографа

ітеатру, де використовується кілька екранів, живий актор веде діалог із зображенням у кадрі). Перший його фільм — короткометражний

«Конкурс». Далі були «Чорний Петр» і «Любов блондинки» (1966). В останньому показано 16-річну робітницю з провінційного містечка, яка переживає одноденний роман, але її мрії про коханого перетворено на фарс, замість великого кохання настає розчарування. Із са-

291

тиричним спостереженням Форман придивлявся до конфлікту поколінь, до бездарного форсування порогу дорослості молодими. Форман звернувся до парадокументальної естетики і драматургії мікроподій, відкритих для проникливого огляду, банальних проявів життя, використання аматорів — у поєднанні з іронічним темпераментом це дало свіжий і правдивий опис життя чеської провінції. Елементи абсурду мали місце у його фільмі «Бал пожежників» (інша назва «Горимо, моя панно»), де Мілош Форман вибудував політичну метафору деморалізованого суспільства. Героями «Балу пожежників» були звичайні люди, вільні від надміру експресії та пафосу і тільки на перший погляд позбавлені характеру. Їхній зв’язок зі світом часто є гротескний і абсурдний, так наче вони родичі Швейка. У фільмі показано бездарні маніпуляції довкола виборів королеви балу. Але фільм не тільки про те; образ спаленого під час балу будинку для охоронців,— це парабола старої системи. Під час окупації Праги радянськими військами 1968 року Форман опинився в Парижі й вирішив не повертатися на батьківщину, а емігрувати до США.

Дотечіїреалістичноїможнавіднеститакожсловацькіфільми«Оскаржени» та «Крамниця при головній вулиці» режисерського тандему Яна Кадара і Елмара Клоса — у них реалістичне бачення конкретної ситуації обертається грозою, як в античній трагедії. У другому фільмі — жах Голокосту показаний через камерну історію двох людських доль.

Іржі Менцель (н. 1938) — 1962 року закінчив Празьку кіношколу і зняв к.м. «Панельні будинки» (1960), диплом «У нас помер пан Ферстер». 1965 — «Смерть пана Бальтазара» у фільмі «Перли на дні», приз ФІПРЕССІ, в Локарно. Участь у тому фільмі відіграла визначальну роль в його біографії — свою творчість він пов’язав з поетичним, сюрреалістичним світом прози Грабала. У фільмі «Поїзди особливого при-

значення» (1966, голов-

ний приз в Мангеймі, Оскар) йдеться про події часів війни, але вони характерно відбуваються на маленькій станції. У фільмі є портрети різних типів провінційного світу, де, незважаючи на драматизм і навіть трагізм долі героя, присутнє почуття гумору. Для зарубіжного глядача цей фільм виражає чеську

«Поїзди особливого призначення».	ментальність, стан духу
Іржі Менцель. 1967	і стоїчність перед ви-

292

кликами історії та сучасності. Інші фільми Менцеля: «Жайворонки на нитці» (за Б. Грабалом, 1970), не демонструвався, «Хто шукає золоте дно» — 1974, «На хуторі біля лісу» — 1975, «Чудові чоловіки з кінокамерою» — 1978, «Свято пролісків» — 1983. Більшість з них — за творами Б. Грабала. 1990 року «Жайворонки на нитці» було показано на МКФ у Берліні (Золотий Ведмідь).

Віра Хітілова творила фільми абсурду («Про щось інше», «Маргаритки»).

Після подій 1968 року, тобто після окупації радянськими військами Чехословаччини, в кіновиробництві, як і взагалі в галузі культури, запроваджено сувору цензуру. Після розпаду СРСР у Чехії виробництво фільмів не скоротилося, улюбленим жанром залишились комедії, які віддзеркалюють суєтність сучасного життя. Мали місце спроби відродити фольклорне кіно, яке спирається на національні традиції. У чеських фільмах є цінне для кіно поєднання реалізму і веселої фантазії. Відомий фільм «Коля» (режисер Ян Зварак, Оскар, 1997).

Найпомітнішим чеським режисером на межі століть був Петр Зеленка. Доробок його порівняно невеликий — три кінофільми, кілька телевізійних, сценарії. Перша робота — «Висячий замок» — телевізійна, дебют — «Мнага — геппі енд», що перегукується з фільмом Мілоша Формана «Конкурс» (1963).

У курортному місті Карлови Вари з 1950 року проводиться щорічний міжнародний кінофестиваль.

УГОРСЬКІ РЕЖИСЕРИ МІКЛОШ ЯНЧО, ІШТВАН САБО

Широко відомим у Європі став теоретик кіно Бела Балаш, який 1924 року опублікував книжку «Видима людина, або Культура кіно», вперше зробивши спробу систематизувати естетичні проблеми кіно тоді, коли ще піддавався сумніву сам факт приналежності кіно до мистецтва. Вплив Балаша на формування естетики кіно в країнах Центральної Європи був великий. 1930 року він випустив книжку «Дух фільму».

В 30-х роках в Угорщині був дуже популярним жанр комедії звичаїв, яка мала риси буфонності й гротеску («Лакей Іполіт»). З приходом до влади адмірала Хорті й вступу Угорщини у Другу світову війну на боці фашистської коаліції кіно занепало, багато кінематографістів емігрувало. Після війни випускались фільми «голлівудського» типу.

Наприкінці 50-х років кіно Угорщини бурхливо розвивається, приходять майстри, чиї фільми привертають увагу не тільки в самій країні, а й за рубежем. На перший погляд, фільм Золтана Фабрі «Пан учитель Ганнібал» (1956) повторює досвід довоєнних комедій. Середовище — провінційне містечко, його «батьками» є аристократи, чиновники, гусари, при них богема — актриси, художники. У фільмі розігруються

293

ситуації комедійних невідповідностей. Але зовнішні прикмети старого жанру режисер компрометує і викриває. Безтурботну комедію Фабрі трансформує в сучасний трагіфарс. Успіх мав його фільм «Карусель», 1955, який став одним із найвидатніших угорських фільмів, з чудовою грою акторів Марі Теречик та Імре Соса. «Двадцять годин» цього ж режисера також набув виразної художньої форми. Це перший в угорському кіно досвід епічного відображення країни після звільнення від фашизму (нагороди в Москві та Венеції).

В70-х роках виходять фільми «Любов» Кароли Макка, «Родинне гніздо» Бела Тарри — останній є прикладом творчості групи документалістів, які згодом дістали назву будапештської школи, головним завданням яких було відкриття дійсності. Звідти — втеча від акторів, сценографії й навіть видовищності; йшлося про те, щоб показати правдивих людей в реальних ситуаціях і життєвих умовах. У цьому фільмі Тарр показує, як умови життя нищать людей, їхні душі, людські взаємини, тобто режисер малює світ у темних тонах.

В1960-х рока в угорське кіно прийшли молоді режисери — Міклош Янчо, Іштван Гаал, Андраш Ковач, Іштван Сабо, Шандо Шара, Марта Месарош. Молоді режисери заснували студію імені Бели Балаша, що дало можливість багатьом дебютантам довести своє право на самостійну роботу, зняти короткометражні фільми.

ВУгорщині традиція прозаїчного конкретного відтворення історії співіснує з романтичною версією, сформованою поезією Шандора Петефі. Угорські «історичні романтики» не намагаються реконструювати матеріальну конкретність, їх приваблюють вузлові моменти національної історії, дія її «механізму» в моменти, коли в творення історії включається народ. Пошукам нової мови такого кіно присвятив себе Міклош Янчо. В його фільмах мають місце узагальнені епізоди минулого, які ніби створюють модель історичної ситуації («Без надії», 1966, «Зірки і солда-

ти», 1967, «Тиша і крик», 1968). У «Лютих вітрах» він першим в Угорщині звинуватив будівників соціалізму у фанатизмі й догматизмі, показав їхню прямолінійність і схематизм. У «Зірках і солдатах» взята під сумнів доцільність участі «червоних» угорських солдатів у громадянській війні

вРосії. В 70-х роках увага режисера переноситься на дослідження і опис джерел масових народних рухів («Поки народ ще просить», приз в Каннах, «Любов моя, Електра», «Угорська рапсодія»). Суттєве місце у фільмах Янчо набуває символіка, яка походить від народної поезії. Дьєрдь Лукач вважав, що при соціалізмі політичне мистецтво реалізується у формі алегорії. Це підтверджують такі фільми, як «Люті вітри».

Психологічні фільми ставить Марта Месарош — перша жінкакінорежисер в Угорщині, яка прийшла в ігрове після десяти років роботи в документальному кіно. Зверталася до гострих соціальних проблем, зокрема проблеми дітей-сиріт. Ігрові фільми 1970-х здобули нагороди міжнародних КФ — «Удочеріння» (1975), «Дев’ять міся-

294

«Мефісто». Іштван Сабо. 1982

ців» (1976), «Майже як дома» (1978). У них ідеться про материнство, становище жінки в суспільстві, взаємини між подружжям, батьками і дітьми. Герої її фільмів шукають своє місце у світі, режисер показує повсякденне життя своїх сучасників. Теми її фільмів ґрунтуються на документах, режисер прагне правдивості.

Іштван Сабо — угорський режисер, якому теж вдалося здобути між-

народне визнання. З самого початку він був прибічником авторського кіно, оповіді за допомогою візуальних метафор про історію своєї країни. В 1980-х роках його стилістика змінюється і виходить трилогія, в якій досліджується психологія сильної особистості в умовах тоталітаризму: у «Мефісто» за романом Клауса Манна (1981, приз у Каннах за найкращий сценарій, нагорода італійських кінокритиків, Оскар та ін. нагороди). У фільмі розповідається про долю знаменитого німецького актора, який, подолавши сумніви, залишається в Німеччині після приходу до влади Гітлера, сподіваючись, що його талант — це щось вище за політику і що він зможе грати на сцені, перебуваючи поза подіями. Але він помилився і зазнав поразки. Фільм цікавий не тільки психологією героя, а й психологією німецького суспільства, талановитим вирішенням окремого моменту історії. Всезагальна світова криза і піднесення нацизму, зміцнення позицій сталінізму, небажання Сталіна зупинити фашизм. Німеччина напередодні фашизму немов охоплена гіпнозом,

295

анемією, і на цьому полі розцвітають аномалії, людські зв’язки набувають напівабсурдного, хворобливого характеру.

Другий фільм — «Полковник Редль» (1984) розповідає про талановитого русина, австрійського військовика напередодні Першої світової війни, який, вийшовши з низів, зробив успішну кар’єру, але його доля також склалася трагічно. Нарешті — «Хануссен» (1988) — аналогічна до «Мефісто» історія, тільки цього разу йшлося про провидця (ним став сержант Клаус Шнейдер, у якого після поранення з’явився екстрасенсорний дар), який ніби-то умів передбачати події. Герой фільму спробував захистити свій талант від використання його в політичній грі і трагічно програв у боротьбі з фашизмом, який насувався на Німеччину

іякий угледів у некерованому Хануссені серйозну небезпеку. Критики визнали фільм невдалим, пояснюючи це тим, що Сабо і його колеги мало що знали про свого героя, крім широко відомих даних. «А намагаючись якимось чином заново розшифрувати їх і розширити традиційну уяву шляхом заглибленого психологічного параметра, вони схопились за звичайний інструментарій, уже апробований, що дав хороші результати в «Мефісто» та «Полковнику Редлі», однак мало придатний без серйозних змін утретє»1. Всі три ролі виконав німецький актор Клаус Марія Брандауер. Трилогія — це дослідження проблеми взаємин людини і суспільства, людини і державної влади.

1990 року Сабо зняв фільм «Зустріч з Венерою», в якому розповів ефектну історію кохання відомого угорського диригента зі знаменитою оперною дівою під час постановки в Парижі опери Вагнера «Тангейзер». У фільмі знялись Ґлен Клоус та Нільс Астурп (виробництво — США/Великобританія). Фільм цікавий тим, що в ньому події опери накладаються на події реального життя її виконавців. 1993 року вийшов фільм «Кохана Емма, дорога Бобе», в якому показано двох молодих учительок російської мови, які, коли впала залізна завіса і в

Угорщині в школах перестали вивчати російську, потрапили у безвихідь, але борються за виживання. 1995 року — «Таємниця Офенбаха».

Цікавими і слушними є думки Іштвана Сабо про відмінність між кіно американським і європейським: «В чому суть європейського кіно

ійого відмінність від американського? З самого початку американське кіно ставило перед глядачем загадку, яку він мусив розгадати і яку під кінець розв’язував. Глядач має справу із замкнутим світом, в якому все можна передбачити й упорядкувати. Європейське кіно є вірним традиціям європейської культури — перебуває ближче до філософії та поезії — мистецтва таємниці. Говорить про життєві проблеми, на які немає відповіді. У європейському фільмі таємниця криється у фабулі,

стилі, кіномові й посланні фільму.

Вамериканському кіно в оповіді немає таємниці, її немає і в посланні фільму, адже ті, хто фільм зробив, й ті, для кого вони зробили, не є людьми зі спільними коренями. Вони здатні порозумітися між собою,

296

знаючи одну і ту ж мову, але не мають спільного історичного досвіду, спільної культури. Різними були їхні пісні, різними були їхні казки, різне в них почуття гумору.

В американському кіно таємниця — адже без таємниці немає мистецтва — криється в обличчі героя, який з’являється на екрані. І це власне і спричинило народження культу зірок. (...) Після того, як я переглянув європейські фільми, перед очима моєї душі з’являються не зірки, а дивні думки, ситуації, які віддзеркалюють ментальність, таємницю тих країн. Таємниця європейського фільму в тому, що питання криється в глибині оповіді. І можливо тому зірка там не є такою важливою. Його таємниця не в обличчі актора, а в особистості сценариста, в особистостях великих режисерів, таких як Антоніоні, Фелліні, Берґман, Янчо. Може, тому європейський фільм є чужим в Америці»2.

ПОЛЬСЬКА ШКОЛА. АНДЖЕЙ ВАЙДА.

КШИШТОФ КЕСЛЬОВСЬКИЙ І КІНО МОРАЛЬНОГО НЕСПОКОЮ

14 листопада 1896 року в Краківському театрі після вистави було оголошено показ фільмів братів Люм’єр. Фотограф Болеслав Матушевський став оператором братів Люм’єр. Він був і теоретиком кіно, автором проекту кіноархіву для наукової і просвітницької мети, написав книгу «Рухома фотографія». Загалом же польське кіно було естетично безпорадне. З 1919 по 1939 роки існувало близько 120 студій, але фільмів виходило 1–2 в рік.

На початку знімали екранізації: «Історія гріха» Жеромського, «Судді» Виспянського, «Меїр Езофович» Ожешко. Робилися спроби створення соціально-побутових фільмів. Польське кіно мало пристрасть до театральності. Під час Першої світової війни події більшості фільмів відбуваються то у вищому світі, то серед варшавських кримінальних

злочинців. У салонних мелодрамах знімалась Пола Негрі, актриса, яка вперше мовою міміки і жестів змогла висловити почуття, душевні переживання.

Після утворення держави уряд Польщі не зрозумів політичного значення кіно. Студія «Сфінкс» намагалась створити свій власний стиль — національної сентиментальної трагедії. Зменшення внутрішнього ринку призвело до згортання кіновиробництва. 1926 року прийшов до влади Пілсудський, справи на кіноринку поліпшилися, але в кіно панували бульварні сюжети і провінційний естетизм. З 1931 по 1935 роки діяли товариства «Старт» і «Кооператив кіноавторів», до яких входив Олександр Форд, кінознавці Кароль Іжиковський, Єжи Тепліц, Стефанія Захорська. Бідою польського кіно була сценарна справа, а також рутина і шаблон, фільми були копіями зарубіжних. Стартівці з ненавистю писали про тогочасне кіновидовище, про голлівудський кінотовар, який притупляє свідомість кіноглядача. В галузі

297

естетики вони оголосили війну комерційному кіно з його пригладженістю, застерігали від трюкацтва. З приходом звуку Антон Богдасевич писав: «Зображення назавжди залишиться головною есенцією фільму, а звук є тільки його додатковим елементом». Відбулась одна з публічних дискусій «Мистецтво кіно в лещатах бізнесу». 1935-го «Старт» було розпущено, його учасники організовують «Кооперацію кіноавторів». 1934 Сейм прийняв закон про кіно, відбулося перше засідання Головної ради кінопромисловості Польщі. Кінопродюсери прагнули

домогтися введення системи субсидій чи твердої квоти для польських фільмів у прокаті, а точніше — фінансової допомоги. 1936 року Рада створила Конвенційну комісію, яка сприяла оздоровленню стосунків у виробництві. Цей рік став переломним: вийшло розпорядження міністра внутрішніх справ про податок на видовища в кінотеатрах, було введено знижку для тих, хто показував польські фільми. Але початок Другої світової війни зруйнував всі наміри, як і саме кіновиробництво — 1939 року Польща була окупована Німеччиною. Гітлер перетворив Польщу у європейську в’язницю.

Відродилося кіновиробництво після війни. Перший повоєнний фільм «Заборонені пісеньки» 1947 року поставив режисер Леонард Бучковський. Дія починалась 1939 і закінчувалась по війні — фільм наївний, сентиментальний, схематичний, але він став одним із рекордсменів за кількістю глядачів (12,5 млн).

1948 року виходить фільм Ванди Якубовської «Останній етап» (співавтор сценарію — німкеня Герда Шнейдер), який висвітлив жахіття концентраційних таборів під час Другої світової війни. Ванда Якубовська свого часу була членом «Старту», під час війни була арештована гестапо й ув’язнена в Освєнцемі, потім в Равенсбрюку. Вже тоді виник задум фільму. Фільм реалізовано в автентичних реаліях — актриси спали на справжніх нарах. Режисерка говорила, що бажання зробити фільм про цей концтабір не дозволило їй бути суб’єктивною — вона прагнула документальності. «Останній етап» став першою картиною у світовому кіно про гітлерівські табори смерті й однією з найяскравіших картин про війну. У фільмі немає звичного сюжету, традиційної драматургії. За колючим дротом — переможці й переможені. Останні — вкрай знеособлені (залишився тільки порядковий номер) — не припиняють боротьби, долають смерть. Система знищення людини людиною терпить крах. У бій вступають духовні сили — гідність, єднання і братерство.

В Освєнцемі було замучено 4,5 мільйона людей. Новела «Вони» — про господарів концтабору, вершителів «нового порядку». В діловому тоні, як про щось буденне, іде нарада про те, як збільшити пропускну

здатність газових печей. Навіть під час відпочинку їхній лексикон характерний: «камери», «ешелони», «блоки». Якубовська дає індивідуальні характери катів і прагне осмислити суспільні, етичні і психологічні причини, які їх породжують. Вона писала: «Табори — це було

298

повернення до канібалізму, від якого людина віками відходила. І от в умовах розвинутої цивілізації вона знову повертається до канібалізму. Це найтрагічніша правда про табір». Героїнею, яка нагадувала режисерку, була Марта Вейс, яка потрапила до концтабору разом з євреями з Варшави і стала перекладачкою, що дозволило їй допомагати в’язням і конспіраторам. 1948 року фільм здобув Гран-прі І МКФ в Маріанських Лазнях. Фільм купило 49 країн3.

1956 — рік народження польської школи. Її представники — Ан-

джей Вайда (н. 1926), Анджей Мунк, Єжи Кавалерович, Войцех Хас, актор Збігнєв Цибульський. Всі вони навчалися в кіношколі в Лодзі. Успіх їхніх фільмів зумовлений тим, що вони без спрощення показували Польщу часів війни. Цьому сприяло й те, що вони належали до покоління, яке винесло на своїх плечах війну і вклали у фільми власний досвід. Разом з тим вони продовжили традиції Міцкевича і Словацького, Шопена і Матейки, тобто традиції, притаманні культурі і відповідно — психологічному складу нації. Художні риси польської школи — захопленість, сміливість у вирішенні художніх завдань, масштабність, пластична виразність, музика, деталі. Відточеність форми лягла в основу «імпровізаційності» Вайди, «раціоналізму» Мунка, «естетизму» Кавалеровича. Вони надавали перевагу образності, хоча зображення має документальний характер. На їхню думку, потрібен був не «шматок непочищеного життя», а момент найвищого напруження, образна трансформація фактів.

Передумова виникнення польської школи: з 1955 року починається епоха художнього осмислення подій польської історії, епоха аналізу. З війни польський народ вийшов обезкровлений — війна забрала мільйони. Армія Крайова — «національні збройні сили» була підпорядкована польському уряду в Лондоні і за його вказівкою повернула зброю проти Радянської Армії, внаслідок цього воїни АК були репресовані. Але 1956 року було переглянуто офіційне ставлення до АК, реабілітація її рядових змінила долі молодих поляків, не випадково саме ця проблематика стає провідною в кіно. Заборонена тема починає звучати на повний голос. Режисери зверталися до подій війни і прагнули зрозуміти зміст Варшавського повстання, яке, здавалося б, не дало ніяких результатів. Творилися міфи про «істинно національний героїзм», який завжди «історично приречений».

«Покоління», «Канал», «Попіл і діамант» Вайди — свого роду драма в трьох актах. Дія «Покоління» відбувається під час Другої світової війни у передмісті Варшави, а героями є молоді хлопці й дівчата, пов’язані з комуністичним рухом опору. Окупанти виявляють жорстокість, лютує

голод, доводиться красти. Стах краде продукти з німецьких товарних вагонів. Влаштовується працювати в столярний цех, знайомиться з дівчиною Доротою, яка пов’язана з Армією Людовою. Під її впливом Стах складає військову присягу і намагається залучити до організації колег.

299

Коли Стаха звинувачують у крадіжці дерева, Ясь намагається йому допомогти: убиває німця. Тим часом вибухає повстання. Під час виконання бойового завдання Ясь гине. Стах був у Дороти, але коли вранці вийшов по хліб, гестапо арештувало дівчину. Тепер він мусить взяти на себе її завдання. На перший погляд, цей фільм вписувався в канони соцреалізму. Справді, Армії Крайової ніби й не існувало. Але сила дебюту Вайди в реалістичному стилі оповіді з виразними акторами, зйомками і музикою. Режисер проявляє індивідуальні риси естетики, схильність до

оперування контрастом, зображує суттєві для драматургії деталі, вживає метафори. Експресія контрастної зміни ще довго залишиться творчим засобом Вайди. Деякі критики, відзначаючи красу поетичної атмосфери, красу стилю, дорікали йому в політичній тенденційності. Фільм не відразу допустили в кінотеатри — цензура змусила режисера деякі моменти переробити, задля увиразнення ідеологічних акцентів. Тільки завдяки особистому втручанню Ванди Василевської, якій фільм сподобався, відбулась його прем’єра 1955 року. І хоча початком польської школи вважається «Канал», «Покоління» справді було його предтечею.

«Канал» (за автобіографічним оповіданням Єжи Стефана Ставінського, 1957) — перший у польському кіно фільм про Варшавське повстання. Почалося воно 1 серпня 1944 року, тривало 9 тижнів, і закінчилось розгромом повстанців. Сотні тисяч жителів Варшави загинули. «Канал» розповідає тільки про один епізод повстання. Шлях 43 патріотів загону поручика Задри — шлях приречених, вони прагнуть вирватися з оточення і знають, що тільки надприродне диво врятує їх. Власне, з перших хвилин голос за кадром інформує, що це останні години їхнього життя. Ця вражаюча історія, що спирається на автентичні враження, розказана інтенсивно, значною мірою за допомогою операторської роботи Єжи Ліпмана і прекрасної музики Яна Кренза. У фільмі переважає емоційне ставлення до подій, за кадром звучить авторський голос. Зроблена спроба вхопити предметність трагедії. Всі чекали на цей фільм, але Вайда показав не героїзм і хвалу йому, а невідворотню смерть. Вайді закидали фальшування історії — за те, що вибрав момент поразки повстання, за нищення міфу героїв, за те, що показав відсутність сенсу повстання. І тільки коли «Канал» нагородили Срібною пальмовою гілкою в Канні, коли з’явилися високі оцінки на Заході, тоді і в Польщі почали помічати його переваги.

«Попіл і діамант» знято за однойменною повістю Єжи Анджеєвського. Головний герой — «аковець» Мацек Хелміцький. Романтичність Мацека не тільки в класичній «ситуації безвиході», а й у масштабності подій, учасником яких він став. Мацек не вірить у необхідність цієї

боротьби, він не хоче вбивати Щуку (секретар воєводського комітету партії). Він не відчув у цій розумній, сильній і приємній людині ворога. Навпаки, відчув щось батьківське (посилено це відчуття історією сина Щуки Марека, який у чомусь повторив долю Мацека). Позиція Маце-

300