Briukhovetska_Kinomystetstvo
.pdfЗ відчаю робить спробу самогубства, але врешті, аби бодай якось справитися з болем, приймає рішення забути про своє попереднє життя. Вона покидає свій будинок, переїжджає до іншого району Парижа, будучи впевненою, що там її ніхто не знає, і розпочинає нове життя. Однак молодій жінці не вдається порвати з усіма почуттями й амбіціями: вони загрожують їй у її «новій» свободі. Не може вона забути музики свого чоловіка, яка була, можливо, її музикою.
У фільмі постала матеріально забезпечена, але безлюдна свобода,
яка є тяжким випробуванням, навіть карою. Бо людина живе, щоб когось любити. Хоча Юлія після тяжкої втрати близьких людей називає любов пасткою, втім врешті вона їй підкоряється і її життя знову набуває сенсу.
Одним із активних персонажів фільму є Париж — фільм у цьому сенсі нагадує «Небо над Берліном» Віма Вендерса. Але головне у фільмі — розтинання наболілого, не випадково Кесльовського порівнювали з нейрохірургом, який, щоб вилікувати людину, мусить розітнути її скальпелем. Для польських критиків такий Кесльовський був несподіваний. «Долучаючи живе слово — Гімн Любові св. Павла, яким освітлює свою кінооповідь і якому дає зазвучати у фіналі, цей фільм — хочуть цього чи не хочуть його інтерпретатори — є фільмом про справжні християнські цінності»10. «Синій» переглянуло один мільйон двісті тисяч французів — він став культовим.
Зовсім інша атмосфера — не лірична, а гротескна у фільмі «Білий». Польський перукар Кароль, одружений з молодою французькою моделлю, стає імпотентом. Після розлучення дружина викидає його на вулицю. В метро Кароль знайомиться зі своїм земляком, який нелегальним способом (немає грошей на квиток) відправляє його на батьківщину. Там Кароль, проявляючи неабияку спритність, швидко багатіє. Він імітує власну смерть, аби викликати колишню дружину на свій похорон з Франції. Вона приїжджає і потрапляє у в’язницю, він має сатисфакцію, бачить, як вона плаче і просить його визволити її. Актор Збігнєв Замаховський був дуже захоплений роботою у цьому фільмі й пошкодував, що у французького прапора тільки три кольори. Польські критики побоювались, що у порівнянні з «Синім» цей фільм виглядає як скло поруч з коштовним каменем. Але порівняно з іншими фільмами «Білий» був проникливий і цікавий. Зокрема, не тільки тонкою психологією героїв, влучною характеристикою часу, а й як факт моделюючого кіно, де Кесльовський показав швидкий реванш поляка, викинутого з Європи, таким чином прорікши європейське майбутнє Польщі.
Таємницею огорнуте життя людини-відлюдька, якого зіграв Жан-Луї Трентіньян, у фільмі «Червоний». Валентина, молода модель (Ірен Жакоб), ненароком збила машиною собаку. Забрала його до себе і шукала його господаря. Ним виявився сусід-пенсіонер, який мешкав у віллі. Він
311
«Три кольори. Червоний».
Кшиштоф Кесльовський. 1994
проводить час, підслуховуючи телефонні розмови сусідів. Валентина обурюється тим, але згодом вона
знайомитьсязнимближче, це знайомство переходить у приязнь і сусід починає звірятись Валентині.
Кіно є моделлю суспільства. А фільми нерідко моделюють життя, адже вдалий фільм дивиться багато
людей, проймаючись його настроями, прагнучи наслідувати цікавих персонажів. Творці кіно мають пам’ятати про це, коли йдеться про важливі для країни речі. Увійшовши в європейський кінопростір, Кесльовський зумів прозирнути на десятиріччя вперед, передбачити майбутнє своєї країни. Він наблизив Європу до Польщі, а Польщу до Європи.
У фільм «Синій» (1991) згадується про створення Гімну об’єднаної Європи. Тоді ще об’єднаної Європи не було, але ідея європейської єдності вже розбудила певні інтелектуальні кола і взагалі багатьох мешканців континенту. Кесльовський заглянув у це близьке майбутнє. Декларуючи власну аполітичність, він заявляв: «Об’єднання Європи як акт політичний мене не цікавив. Натомість об’єднання в сенсі культурної і цивілізаційної відкритості й далі є для мене викликом, на який мені хотілося б відгукнутись».
Але найкращим прогнозом Кесльовського було долучення його батьківщини до європейської спільноти. Він був свідомий, що Захід не налаштований сприймати культуру країн Східної Європи, Заходу не потрібні, як він говорив, ні їхній романтизм, ні мартирологія. І все ж, одержуючи найвищу європейську нагороду в галузі кіно, він сказав: «Я маю надію, що Польща є в Європі». Тим самим він дав життя цій ідеї. Згодом говорив, що Польща з’єднається з Європою не скоро, що тільки наступне покоління цього дочекається. Але це сталося скоріше, аніж він передбачав.
Фільми Кесльовського звернені до братніх душ, до людей так само естетично і морально вразливих, як і він. Його трилогія справедливо
вважається першим прикладом справжньої співпраці європейського кіно. Фільми Кесльовського європейські в тому глибокому сенсі, що порушують проблему цінностей європейської культури і стверджують її верифікацію в сучасному житті.
312
Наприкінці 90-х роках у Польщі здобули популярність блокбастери за творами Генріка Сенкевича — «Вогнем і мечем» Єжи Гофмана, «Камо грядеши?» Єжи Кавалеровича, бойовики із Богуславом Ліндою в ролі супермена, які наслідують голлівудські взірці, а також картини, в яких порушуються проблеми моралі та релігії в житті сучасного суспільства — «Життя як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом» Кшиштофа Зануссі, «Борг» Кшиштофа Краузе та ін. Для творчості Зануссі притаманний науковий спосіб мислення і проста форма не дозволяє відійти від основного (в «Ілюмінації», 1973, наприклад, це історія пізнання. За св. Августином ілюмінація означає винятковий стан думання, коли людина є здатною до пізнання, і молодий герой перебуває саме в такому стані).
У своїй книзі «Між ярмарком і салоном» К. Зануссі, відповідаючи на запитання, для чого він робить фільми, зазначає: «Краще відповісти, для чого не роблю. Не роблю заради грошей. Перебуваю в постійних фінансових проблемах, але мені здається, що життя є закоротке для того, щоб варто було щось робити заради грошей. Відмовляюсь від комерційних пропозицій. Режисура фільму є заняттям важким, іноді прикрим. Дійсність завжди підкоряє нашу уяву. Думаю, що для заробітку не варто марнувати життя, використовуючи професію так невдячно. Чи роблю фільми задля слави? Якоюсь мірою так. Мені було 33 роки, коли мій фільм «Ілюмінація» показували в Парижі, а ще через два роки «Квартальний баланс» дивились глядачі Нью-Йорка. Але роблю не для слави, бо знаю, яка вона хистка і мінлива. Тоді чому ж роблю фільми, адже не люблю кінематографічного життя, є відлюдьком, люблю працювати вдома. Не приносив би жертв, якби не знайшов у цьому процесі роботи над фільмом дороги для виходу з моєї самотності — шансу поділитися з іншими людьми тим сном, який ношу під повіками, коли не сплю, а марю наяву, коли хочу втекти від світу і коли хочу в нього повернутися,
якби той світ якось змінити. Коли зрештою хочу розповісти про себе і про інших людей, яких зустрічав і таких, яких собі тільки уявив»11.
Польща випускає велику кількість телесеріалів, присвячених родинним драмам та історичним реаліям. Має кілька кінофестивалів, зокрема, у Гдині, де щороку визначається кращий польський фільм року.
КІНО БАЛКАН
Югославське кіно так званої нової хвилі кінця 1960-х — початку 1970-х дістало назву «чорна хвиля» і «кіно чорного реалізму». Офіційна влада критикувала молодих кінематографістів за песимістичне зображення дійсності.
Як і багато інших представників авторського кіно шістдесятих років, Душан Макавеєв належав до «кіноманів», він охоче підкреслю-
313
вав, що своє натхнення черпає з кінокласики. З 1958 по 1964 рік зняв кілька документальних фільмів та студії «Загреб-фільм». «Людина не є птахом» (1965) — фільм, на перший погляд, типова ігрова продукція. Є в ньому «типовий» герой — передовик праці, інженер, «типові» перешкоди для його реалізації і «типова» розв’язка. Але головний фабульний розвиток увиразнюють три бічні лінії: роман інженера з молодою перукаркою, проблеми шахтаря, який зневажає свою дружину, і нарешті третя лінія пов’язана з «наймолодшим гіпнотизером на Балканах» та його виступами у містечку. Кожна з цих ліній не тільки увиразнює фабулу, а й витісняє її на дальший план. Антиреалістичне прочитання «Людини» є очевидним. У фільмі неодноразово з’являється викриття офіційної фальші й пропагандистської брехні. Завершується фільм поза причинно-наслідковою логікою в більш чи менш сюрреалістичний спосіб. Душан Макавеєв — непокірний, безжально саркастичний, схильний до пародій найбільш шанованих ідеологічних і моральних догм режисер. Фільми: «Містерії організму» (1971), «Солодкий фільм» (1974, найбільш контроверсійний, не був показаний публічно, не викликав інтересу в критики, режисерові не вдалося досягти гармонії між різними сюжетними лініями), «Чорногора» (1981), «Coca-Cola Kid» (1985), «Маніфест» (1988), «Горила купається опівдні» (1993). Після «Містерії організму» змушений був емігрувати до Парижа, оскільки в Югославії на нього чекала не тільки фактична заборона на професію, а й цілком реальна загроза судового переслідування за образу національних святинь, табу й моральних устоїв.
Режисер був прихильником лівих фройдистів — Вільгельма Рейха та Еріха Фромма, які переносили постулати психоаналізу на територію суспільних наук. У фільмі «Маніфест» (1988) дія відбувається на Балканах, де панує влада короля-дебіла над цілком дебільним племенем
своїх підданих. Революціонери там схожі на опереткових карбонаріїв,
аїх ловлять дебільні поліцаї, схожі на так само опереткових карбонаріїв. Насправді, як виявляється, революціонери є не то поліцейськими, не то втікачами з психушок. Макавеєв не переносить ідеології, вона в його фільмах, зберігаючи самозамилування і нестерпну ритуальність, перетворюється на карикатуру і пародію. В його фільмах присутні риси сюрреалізму та карнавальної фантазії, а передовсім іронічного гумору, що відверто демонструвались у «Таємницях організму». Це кіно субверсивне. В найзагальнішому сенсі субверсія належить до будь-яких культурних висловлювань на тему культури. Для субверсивного тексту передумовою є підлаштування під коди даних уявлень,
анаступним кроком є деконтекстуалізація «власних» значень, тобто ламання правил гри. На основі цього могли виникати такі явища як пародія чи пастиш. Окремий субверсивний факт має характер синекдохи — спрямований проти символічного порядку, який перебуває в
314
засадах «тоталізуючих» візій світу. Не випадково про субверсивну естетику мовиться в контексті творів авангарду або контркультури, метою яких були «зміна свідомості», заангажування у сфері суспільнополітичній. Незважаючи на це засадниче значення, субверсію розуміють по-різному. Бо не кожен випадок зневажання табу можна назвати субверсією: її метою є порушення фундаментів культури. Макавеєв активно використовує стару хроніку чи фрагменти забутих фільмів, вдаючись до карнавалізаційного вивертання, він нерідко ототожнює народження і смерть. На засадах європейського авторського кіно творчість Макавеєва є одним з нечисленних прикладів оригінального використання субверсивної естетики. Він
використовує її обидві стратегії — «компіляційну техніку» неоавангарду, і апелювання до «обсценічної» топіки — одночасно.
Після бунтівних фільмів влада почала вимагати від кінематографістів ідейно витриманих фільмів і в 1970-х роках виходять масштабні постановки про народно-визвольну боротьбу, про партизанський рух, про героїв війни з фашистськими окупантами. Серед них виділяється фільм Стіпе Деліча «Сутьєска», де розповідається про одну з най-
трагічніших і найгероїчніших подій боротьби Югославії під час Другої світової війни — битву з німецькими фашистами, що тривала місяць. Фільм продовжив традиції попередніх успішних югославських фільмів «Козара» і «Битва на Неретві» режисера Велько Булаїча, в яких було показано масовість партизанського руху, героїзм воїнів і мирних жителів.
Емір Кустуриця (н. 1954, Сараєво) 1977 закінчив ФАМУ (Празька кіноакадемія). Зняв фільми: 1978 — Генріка, диплом, 1979 — Прибувають молодята, 1980 — Кафе «Титанік», 1981 — Чи пам’ятаєш Доллі Белл? (приз в конкурсі дебютних робіт, МКФ у Венеції), 1985 — Тато у відрядженні (приз ФІПРЕССІ, Венеція; головний приз, Канни), 1989 — Час циган (Дім для повішених) — спецприз за режисуру в Каннах, 1993 — Арізонська мрія, США, 1995 — Андерграунд (Золота пальмова гілка МКФ у Каннах), 1998 — Чорна кішка, білий кіт, 2004 — Життя — це диво, Франція, 2008 — Заповіт.
315
Навчання у Празі на початку 1970-х років сформувало творчі засади Кустуриці — схильність до зображення абсурду життя сучасного світу. Предметом мистецького дослідження Кустуриці є звичайне народне життя в деталях і ритмах його течії, характерів і обставин.
Уже в повнометражному дебюті «Чи пам’ятаєш ти Доллі Белл?», де розповідається про юнака з околиць Сараєво, який вступає в життя на початку 1960-х років, проявився стиль ретро з детальною реконструкцією побутових реалій часу, іронія у змалюванні персонажів. Фільм завдяки пластиці, ритму, візуальній образності повернув екрану втрачену поліфонію життя. Цей стиль змусив згадати пошуки чехословацького кіно 1960-х років.
Розповідь про родинне життя часів соціалістичної Югославії, про арешти інакомислячих становить сюжет фільму «Тато у відрядженні». Хоча говорити про сюжет у фільмах цього режисера не доводиться. Це кіно образне і метафоричне, яке продовжує і розвиває традиції одного з напрямів югославського кіно, який мав місце в 1960-х роках.
«Час циган» — перший в історії кіно фільм про циган їхньою автентичною мовою (про циган в Югославії 1960-х років, про їхнє життя і шалені пристрасті зняв фільм «Я знав навіть щасливих циган» Александр Петрович). Кустуриця писав про циган: «Вони більшою мірою люди. Зіткнення їхньої культури з нашою цивілізацією вже саме по собі цінність. Емоційні сигнали, які вони посилають, небувало міцні. Один з моїх професорів говорив: якщо робити найреалістичніші фільми, їхній герой завжди повинен заперечувати дійсність, підноситися над нею. Цигани це мають безпосередньо в собі. У самій їхній натурі є елемент магії». Справді, Кустуриця показує бідних людей: вражає поєднання, здавалося б, непоєднуваного — незбагненної убогості умов життя і фантастичної повноти самого людського існування. Але цей фільм — не є втіленням режисерського спостереження над оригіналь-
ним народом, а розкриття доль героїв. Головний персонаж — юнак Перхан, який змушений іти заробляти гроші для лікування своєї сестри, досягає матеріального благополуччя, але засобами, несумісними з мораллю. І як покарання за неправедне життя — смерть коханої. Ігнорування морального виміру характерне для героїв Кустуриці, мить просвітлення приходить запізно, коли все вже втрачено. Вони миряться з такою ситуацією: для них важливий не результат, а миттєвість. Кустуриці закидали кітчевість, на що він відповідав: «Кіч неконтрольований, не підлягає раціональному, має в собі оригінальність первинного, нічим не спотвореного відчуття. Кіч вписаний в природу циган».
В «Арізонській мрії», знятій у США, взаємини героїв Аксела (Джонні Депп) і Елен (Фей Данавей) та її пасербниці Грей (Лілі Тейлор) спочатку справляють враження балагану, та він здасться порядком, якщо заглянути в хаос їхніх душ, що не піддається опису. Це суміш почуттів, емоцій, надій, розчарувань, втрат, зрад. Самі герої плутаються в павутинні
316
своєї уяви. Аксел, який спочатку терпіти не міг Грейс, раптом розуміє, що любить її, але не перестає кохати Елен.
Із одного фільму в інший переходить мотив мрійництва. «Ми втратили,— говорив режисер,— те, що можна найзагальніше назвати ідеалізмом. Люди все більше піддаються технологіям, що втягують їх у пастку, з якої немає виходу».
На Кустурицю великий вплив мали такі режисери, як Олександр Довженко, Сергій Параджанов, Андрій Тарковський, Лукіно Вісконті. «З Параджановим його поєднує захоплення магічним реалізмом, фольклором завдяки показу ритуалів та церемоній етнічних, а також схожа чуттєвість до ритму, колиристики кадрів а також незвична пластика мізансцен»12. Як постмодерніст Кустуриця балансує між мистецтвом високим і кічем, між іронією і чорним гумором, при тому зберігаючи свій власний стиль і оригінальність. Його фільми, сповнені динаміки, ритму і музики нагадують виставу, циркову феєрію, виступ ілюзіоніста. Його не випадково називають «югославським Фелліні». Його ярмаркові розваги, туга за мандрівкою, мотив згоди зі світом, роль ритуалу, церемонії, мотив брехні й ошуканства підтверджують це твердження. В цьому сенсі він продовжує язичницьку візію світу Фелліні. Зокрема, постать Ахмета з «Часу циган» перегукується з грубим Дзампано — героєм «Дороги» Фелліні.
Як вважають критики, Кустуриця здобув міжнародне визнання тому, що він змусив повірити в життєву силу кіномистецтва.
На сенсаційному політичному матеріалі югославського життя після розриву Тіто зі Сталіним він виразив захоплення перед розмаїттям життєвих проявів. На початку 1990-х, коли почалася югославська війна, Кустуриця був змушений залишити Сараєво. Війну Кустуриця показав по-особливому — і в цьому переконалися всі, хто бачив його «Андеграунд». Він показує її як карнавал безумців. Бо чим, як не безумством є ві-
йна? Що, крім вибуху агресії та її жахливих наслідків вона приносить? Війна стає страшним лихом і для конкретної людини на ім’я Лука — інженера на залізниці у віддаленому, затиснутому звідусіль горами, полустанку. Вона для нього трагічна, тому що в армії його син, який мріяв грати у збірній країни з футболу. Дія фільму «Життя — це диво» відбувається під час сербо-боснійської війни. Лука не звертає уваги на військові дії: він прокладає залізницю між воюючими територіями, щоб створити на кордоні туристський рай. Але його власне життя починає руйнуватись: від нього йде дружина, його сина Мілоша забирають на війну. Лука змушений охороняти полонянку-мусульманку, щоб поміняти її на захопленого боснійцями сина. Можна сказати, що Кустури-
ця, який на початку 1990-х уже висловився з приводу безумства війни, не випадково знову повернувся до цієї теми — воєнний психоз й доля людини в цій ситуації. Абсурдна реакція Луки на події в його країні дуже зрозуміла і викликає симпатію: герой не хоче миритися з фактом
317
війни. Він покохав Сабаху — дівчину з табору противника — і сцена кохання відбувається саме в кульмінацію боїв, коли дах його будинку будь-якої миті може обвалитися. Кохання — це єдине, що протистоїть безумству війни. Фільм засвідчив, що Кустуриця прогресує і вдосконалюється і як митець, і як мислитель.
Кустурицю не сплутаєш ні з ким: його об’ємність, багатовимірність природна й органічна, як природною й органічною є форсована музикальність його фільмів (він сам — діючий музикант), де майже без-
перервно в кадрі якщо не музиканти, то мелодії за кадром. Їх витісняє тільки гуркіт канонад і вибухів.
Одна із граней його таланту — вміння працювати з тваринами, які в його фільмах за артистизмом не поступаються акторам. У нього грають коти і собаки, а в «Життя — це диво» важливу роль зіграла ослиця. Це парафраз, жартівливе і водночас цілком серйозне віддзеркалення історії героїв.
Злет таланту Еміра Кустуриці — це сплеск енергії і карнавальна стихія.
Література
Немешкюрти Иштван. История венгерского кино (1896–1966).— М.: 1969.
Трошин А.С. Венгерское кино. 70–80-е годы.— М.: 1986. Михалек Б. Заметки о польском кино.— М.: 1964. Черненко М.М. Анджей Вайда.— М.: 1965.
Маркулан Ядвига. Кино Польши.— Пер. с польск.— М.: 1967. Janicki Stanislav. Film Polski od a do z.— Warszawa.— 1972. Konrad Eberhardt. Zbigniev Cybulski.— Warszawa.— 1976.
Вайда Анджей. Повертаючись до перейденого.— Пер. з польс.— Львів.— 2000.
Вайда Анджей. Кіно і решта світу.— Пер. з польс.— 2004.
Dabert Dobrochna. Kino moralnego niepokoju.— Poznan — W-wo naukowe — 2003.
Keslowski on Keslowski.— Edited by Danusia Stok.— Faber and Faber.— London Boston.: 1993.
Zamislinski Stanislaw. Kieslowski bez konca.— Warszawa.— 1994.
Kieslowski. Album pod redakcja Stanislawa Zawislinskiego / Komitet kinematografii.— Warszawa.— 1998.
Zanussi Krzysztof. Miedzy jarmarkiem a salonem.— Warszawa.— 1999. Figielski Lukasz, Michalak Bartosz. Prywatnahistoriakinapolskiego.—Gdansk.—
Slowo/obraz terytoria.— 2005.
Кино Югославии.— Сост. И. Райгородская.— М.: Искусство.— 1978.
Фільми, рекомендовані для перегляду:
«Поїзди особливого призначення». Іржі Менцель, 1967.
«Бал пожежників». Мілош Форман, 1968.
318
«Мефісто». Іштван Сабо, 1982. «Попіл і діамант». Анджей Вайда, 1957. «Катинь». Анджей Вайда, 2008.
«Три кольори. Червоний». Кшиштоф Кесльовський, 1994. «Три кольори. Синій». Кшиштоф Кесльовський, 1992. «Андеграунд». Емір Кустуриця, 1995.
«Життя — це диво». Емір Кустуриця, 2004.
Запитання до семінару
1.Творчість чеських режисерів першої половини 1960-х років.
2.Мотиви протесту у фільмах Міклоша Янчо та Іштвана Сабо.
3.Зображення Другої світової війни у фільмах польської школи.
4.Творчість Анджея Вайди.
5.Синтез документального та ігрового кіно у фільмах Кшиштофа Кесльовського.
Виноски
1 Дмитриев В. Искусство кино.— 1989.— №12.— С.28.
2 Розмови з Іштваном Сабо. «Spigel», 1991 // Цит. за журналом «Film na swiecie».— 1998.— №399.
3 Kucharski Krzysztof. Kino polskie. 1945–1959 // Torun.— W-wo Adam Marshalek.— 2008.— 212 s.
4 Helman Alisja. Rzeczywistosc mowi jezykiem znakow (Szyfry Wojcecha Hasa) // Widziane po latach. Analizy i interpretacije filmu polskigo pod redakcja Malgorzaty Hendrykowskiej. Poznan.— 2000.— S.138.
5 Рубанова Ирина. Что Польша? Что кино? — Искусство кино.— 1989.— №2.— С.163.
6 Bodyl Tomek. Co widzial Kieslowski // Kino.— 2001. №6.
7 Derek Malkolm’s Personal Best a Century of Films.— Tauris Perke Paperbacks.— London / New York: 2000.— 101 р.
8 Zawislinski Stanislaw. Keslowski bez konca. Warszawa.— 1994.
9 Там само.— С.59.
10Benedyktowicz Zbignew. Kwartalnik fil’mowy. zima 1993/1994.
11Zanussi Krzysztof. Miedzy jarmarkiem a salonem. Warszawa. 1999.— S.7.
12Gibki Malgorzata. Emir Kusturica. Ku zaprzeczeniu realnosci // Autorzy kina europejskiego III pod redakcja Alicji Helman i Andrzeja Pitrusa.— Krakow: 2007.— S.182.
319
Кіно СРСР.
Творчість Андрія Тарковського
ПЛАН
1.Режисери радянського кіно
2.Кіно доби тоталітаризму
3.Філософські фільми Андрія Тарковського
Як стверджує «Кино. Энциклопедический словарь», розвитку багатонаціональної радянської кінематографії поклала початок перемога Жовтневої революції. І цим початком була хроніка — операторидокументалісти тоді ще приватних студій закарбували дні революції, проте «далеко не завжди розуміли значимість того, що знімали. (...) Але для створення художнього образу революції потрібні були художники, які оволоділи революційністю, і революціонери, які оволоділи мистецтвом»1. До таких художників належали Дзига Вєртов та Сергій Ейзенштейн, які творили цей образ насамперед за допомогою монтажу.
РЕЖИСЕРИ
Дзига Вєртов (Денис Аркадійович Кауфман, 1896–1954) — робо-
ту в кіно почав з монтажу «Кинонедели» (журнал), він вносив у монтаж хроніки активне начало: склеював шматки хроніки, знятої в різний час і в різних місцях, поєднуючи їх за тематичною чи сюжетною близькістю, в результаті чого досягав необхідного трактування події. Шукав різні форми кінообразу: можливості камери прирівнював до можливості людського ока. В 1922–1925 роках працював над випусками щомісячного журналу «Кино-Правда». У фільмі «Кінооко» (1924) показав боротьбу старого і нового, у «Шостій частині світу» — людей СРСР і їхню героїчну працю. Наприкінці 1920-х працював в Україні, де зняв «Симфонію Донбасу» та «Людину з кіноапаратом». Пошуки в галузі кіномови й насамперед засобом монтажу відобразив у філь-
мі «Людина з кіноапаратом» (1929) — розповіді про оператора документального кіно. У цьому фільмі він змушував десятки кадрів стрімко проноситись по екрану, що повинно було символізувати революційну енергію й ентузіазм.
320