Briukhovetska_Kinomystetstvo

Кіно в Україні (1893–2010)

В Україні кінематограф було винайдено на два роки раніше, ніж у Франції,— 1893 року винахідник Йосип Тимченко в Новоросійському університеті в Одесі продемонстрував проекційний («снаряд для аналізу стробоскопічних явищ») і знімальний (кінетоскоп) апарати. На жаль, винахід не було запатентовано. У Харкові фотограф Альфред Федецький 1 і 6 грудня 1896 року влаштовував в оперному театрі демонстрацію фільмів власного виробу («Джигітування козаків Оренбургського полку», «Відхід поїзда від Харківського вокзалу»). На початку ХХ століття кіноательє Києва, Харкова, Одеси почали продукувати фільми з українською тематикою. Серед активних режисерів того часу — А. Олексієнко, Д. Байда-Суховій, Д. Сахненко.

Данила Сахненка з Катеринославщини як здібну і надійну людину залучила до роботи своїм кінокореспондентом французька фірма Пате. Одержавши від представника цієї фірми знімальний апарат, кілька коробок плівки та еталон негативу, за яким він міг контролювати свою

Афіша фільмів А. Олексієнка

Йосип Тимченко

341

роботу, а після тижневого теоретичного і практичного інструктажу невеликий кредит, Сахненко почав свою діяльність з найтяжчого порушення інструкції — розібрав кінознімальний апарат і оптику. Камера довго не підкорялася зухвалому механіку, далекими від еталону були й перші зйомки, але досить скоро він уже надсилав свої сюжети до фірми. З ризиком для життя він знімав повінь на Дніпрі, перші випадки холери в Катеринославі та ін. 1911 року він взявся за ігрове кіно, організувавши для цього власне підприємство — «Південно-російське

прокатне бюро «Мистецтво». Єдине, що було в цього підприємця — знімальний апарат, придатний і для копіювання фільмів. Не було ні освітлювальних приладів, ні інших технічних засобів. Знімали під відкритим небом, монтуючи декорації на дерев’яному рухомому майданчику, який могли пересувати залежно від сонячного освітлення.

Ще в 1907–1908 роках режисери фірми Пате, враховуючи інтерес до «української екзотики», зняли фільм «Мазепа», після чого почали залучати вітчизняних кінематографістів («Катерина» Ч. Сабінського, в якій сумлінно відтворювалися побут і природа України). Д. Сахненко 1911 року запросив до зйомок видатних діячів українського театру Миколу Садовського, Марію Заньковецьку, Івана Мар’яненка та ін. й екранізував «Наймичку» І. Тобілевича і «Наталку-Полтавку» І. Котляревського. Обидва фільми стали найціннішими досягненнями українського кіно початку століття. Були вони дуже популярні, а «НаталкаПолтавка» протрималася на екрані до 1930 року. 1912 року він зняв фільм «Любов Андрія», а 1914 — «Запорізьку Січ». Нерідко демонстрування тодішніх фільмів супроводжувалося голосним читанням літературного твору.

У 1917–1918 роках в Україні (Київ, Харків, Одеса, Катеринослав, Луганськ, Полтава) було більше двадцяти кінопідприємств, які випускали фільми.

Під час революції розвиток кіно майже припинився. За Української держави було утворено «Українфільм», що випустив кілька хронікальних фільмів. З приходом до влади більшовиків приватні кінопідприємці просувалися на південь країни, де продовжували знімати фільми аж до захоплення Криму Червоною армією. Більшовики, враховуючи неписьменність широких мас, розглядали кіно як найголовніший засіб комуністичної пропаганди. 27 серпня 1919 року В. Ленін підписав декрет Раднаркому про перехід всієї фотографічної і кінематографічної торгівлі й промисловості у відання Народного комісаріату освіти. Під час громадянської війни створювались агітфільми, в яких показувалась переможна хода Червоної армії, «прозріння» її супротивників.

В Одесі на базі націоналізованих кінопідприємств Борисова і Харитонова виникла Одеська кінофабрика: 1920 року вона називалась Одеським відділенням Всеукраїнського кінокомітету, а з 1922 року, коли було завершено її реконструкцію,— Одеська кінофабрика ВУФКУ. 1919 року

342

на базі приватних кінофабрик О. Ханжонкова та І. Єрмольєва було засновано Ялтинську кінофабрику. Завдяки сприятливому клімату, красі природи, наявності хороших транспортних зв’язків ця студія стала південною кінематографічною базою країни. До 1930 року — це кінофабрика ВУФКУ, згодом — кіностудії «Союздитфільм», філіал студії «Мосфільм», потім — Центральної студії дитячих і юнацьких фільмів ім. Горького. З 1956 року після переходу Криму до УРСР до 1963 року — кіностудія належала Україні.

Вся українська кінофотопромисловість була зосереджена у ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління), підпорядкованому Народному комісаріатові освіти України. З середини 1920-х починається найплідніший період розвитку українського кіно, що тривав до 1930 року. На цей період припадає стрімке зростання виробничої бази кінопродукції, технічних і мистецьких кадрів, розширення кіномережі. Спочатку працювало дві фабрики — Одеська і Ялтинська, які очолював талановитий організатор і адміністратор Павло Нечеса. 1929 року вступила до ладу Київська, яка споруджувалась як найбільша в Європі

знайновішим технічним оснащенням. Про динаміку кіновиробництва свідчать такі цифри: 1923 року в Україні було випущено 4 ігрові фільми, а в 1928 — вже 36. Зростала чисельність технічно-виробничих кадрів: від 47 осіб у 1923 році до 1000 в 1929.

Такий стрімкий розвиток став можливим завдяки тривалій боротьбі українців за самостійність, наслідком якої була політика українізації, відносна свобода творчості та національного самовиявлення в мистецтві у другій половині 1920-х років. У цей час в українському кіно вийшла ціла низка видатних фільмів. 1927 року у фільмі «Звенигора» вперше розкрився особливий талант О. Довженка.

Українське кіно розвивалося у тісному взаємозв’язку з іншими мистецтвами, зокрема, театром і літературою. 1924–1925 року реформатор українського театру Лесь Курбас на запрошення ВУФКУ поставив чотири сатирично-публіцистичні агітфільми: «Вендетта», «Макдональд», «Сон Товстопузенка» й «Арсенальці» (не збереглися). Після цього він відійшов від кіно, але дав для нього чимало творчих кадрів:

зМолодого театру прийшли в кіно актори О. Ватуля, П. Долина, П. Нятко, М. Терещенко, з «Березоля» — Ф. Лопатинський, актори А. Бучма, С. Стешенко, С. Шагайда, П. Масоха. Зокрема, М. Терещенко екранізував українські твори: «Миколу Джерю» І. Нечуя-Левицького та «Дорогою ціною» М. Коцюбинського.

Інтерес до кіно проявляла група письменників та діячів мистецтва, які об’єдналися довкола журналу «Нова генерація»: Гео Шкурупій,

М. Гаско, М. Семенко, Д. Бузько та художник А. Петрицький. Вони залучили до участі в журналі співробітників театру «Березіль» А. Бучму, М. Терещенка, О. Каплера, а також російських письменників та кінематографістів В. Маяковського, В. Шкловського, Д. Вертова, М. Кауф-

343

мана. Ставили фільми за сценаріями письменників Юрія Яновського та Миколи Бажана, які одночасно працювали редакторами кінофабрик.

На початку проблема творчих кадрів була досить гострою, кінооператорів запрошували з-за кордону. На Одеській кінофабриці, окрім представників молодого покоління, ставили фільми досвідчені майстри дореволюційного кіно Павло Чардинін (після нетривалої еміграції повернувся) та Володимир Гардін, який залишився в Україні. Працювали

йросійські режисери.

У1922–1923 роках В. Гардін поставив три фільми: «Поєдинок», «Привид бродить по Європі» та «Слюсар і канцлер». Про перший писали, що він символічно відображає поєдинок між світовим пролетаріатом та світовою буржуазією. Сценарій другого Г. Тасін написав за оповіданням Едгара По «Маска червоної смерті». В сценарії та фільмі сюжет досить наївно прив’язаний до подій революційної боротьби. Третій поставлений за п’єсою А. Луначарського й був значно ближчий до реалістичного зображення революційних подій. У наступних фільмах — «Хміль» та «Остап Бандура» — революція була не тлом, а виступала на перший план. В «Остапі Бандурі» роль матері головного героя виконала Марія Заньковецька.

«Сильне враження на глядачів справив шестичастинний фільм «Голод і боротьба з ним», поставлений М. Салтиковим за власним сценарієм. Він починався кадрами, які розповідали про причини голоду в Україні в 1921 році: громадянська війна, зруйновані заводи і фабрики, палаючі села, загибла худоба, засуха на полях. Потім ішли документально точно зняті кадри голодуючого села»1.

Широке визнання, в тому числі й міжнародне, здобули фільми Павла Чардиніна «Тарас Шевченко» (1925, в головній ролі Амвросій Бучма) і «Тарас Трясило» (1926, за поемою Володимира Сосюри), а також Георгія Стабового «Два дні» (1927, в головній ролі Іван Замичковський), Георгія Тасіна «Нічний візник» (1929, в головній ролі Амвросій Бучма). Герої останніх двох фільмів мали багато спільного з героєм драми Миколи Куліша «97». У фільмі «ПКП» А. Лундіна та Г. Стабового (1926, в Україні копії не збереглося) було здійснено реконструкцію подій в Україні 1920–1921 років, коли війська УНР спільно з польською армією влітку 1920-го відтіснили Червону армію аж до Кива, але їх змусила залишити Київ і відступити до Збруча кавалерія Котовського. Фільм робили як продукт радянської ідеології, його переробляли і скорочували, намагаючись спаплюжити образ Петлюри. У цьому фільмі є феноменальні епізоди — генерал-хорунжий армії УНР Юрко Тютюнник, який написав і видав книжку спогадів, а також сценарій «Звенигора», зіграв самого

себе — й це був найцікавіший персонаж фільму.

До створення двосерійного фільму «Тарас Шевченко» були залучені значні сили українського кіно і театру: сценарій написали М. Панченко та Д. Бузько, знімав оператор Б. Завелєв, важливу роботу в ство-

344

ренні достовірного середовища виконав художник В. Кричевський. Глибоко психологічний малюнок ролі створив А. Бучма, «показавши характер,— як писала газета «Правда»,— тонкимиприйомами культурного, глибокого і чуйного художника». Були задіяні також актори І. Замичковський, І. Худолєєв, М. Панов, Н. Ужвій, Ю. Шумський. В основі сюжету — етапи життя українського поета і художника — від дитинства і до похорону на березі Дніпра. Його образ поставав на широкому історичному тлі. Виходячи з принципу автентичності та історичної до-

стовірності, постановники ретельно відтворювали матеріальну культуру доби, з цією метою для зйомок Київський музей ім. Шевченка та Одеський музей Академії наук надали експонати — меблі, домашній посуд тощо. Високоосвічений спеціаліст, знавець мистецтва і культури Василь Кричевський, працюючи над фільмом, зазначав, що ставить перед собою завдання: «Ніякої поетизації побуту і ніякої фальші і безмежної зневаги до подробиць...». З цією метою вивчалися історичні документи в архівах, бібліотеках, художньо-етнографічних музеях, приватних колекціях. Зокрема, за зразками, які зберігалися в етнографічному музеї Академії наук старий майстер із Радомишля виготовив чумацькі вози. Навіть грошові асигнації, що фігурували в епізодах аукціону, організованого Брюлловим, були спеціально видрукувані друкарським способом із справжніх грошових знаків зразка 1838 року. Частина костюмів шилася за моделями журналів мод початку ХІХ століття, а жандармські мундири знайшли в Ленінграді (для масових сцен було пошито тисячу комплектів форменного одягу часів Миколи І, що яскраво свідчить про масштаб постановки). Декорації були вищою мірою правдоподібні, ґрунтовно підбиралися об’єкти натурних зйомок, зокрема на батьківшині Шевченка в селі Кирилівці; в селі Верховні на Київщині, де зберігся колорит старого українського села, і було реставровано поміщицький будинок ХVІІІ століття. Знімали скрізь, де бував Шевченко,— в Ленінграді, Москві, Нижньому Новгороді, поблизу Каспійського моря. Окремі епізоди — в реальних історичних спорудах (Зимовий палац, Петропавлівська фортеця тощо). Фільм мав великий успіх як в Україні, так і за рубежем, його неодноразово демонстрували на найбільшій у ті роки Гаазькій виставці.

1930 року за участі акторів С. Шкурата та І. Мар’яненка вийшов фільм «Злива», в якому Іван Кавалерідзе, відтворюючи епопею гайдамаччини, застосував цікаві формальні шукання, користуючись під час зйомок у павільйоні новими принципами освітлення на тлі чорного оксамиту й сукна та декорацією геометричних форм.

Наприкінці 1920-х років українське кіно здобуло великі успіхи як в

розбудові матеріально-технічної бази, так і в художньому рівні фільмів. Потужність і широкий масштаб кіновиробництва визнавали не тільки в Україні, журнал «Советский экран» писав про ВУФКУ як про найпродуктивнішу організацію на теренах СРСР. Українські кіно-

345

лабораторії освоїли випуск перших партій вітчизняної кіноплівки, а Одеський кіномеханічний завод постачав кіноапаратуру. Україна була також на одному з перших місць з кінофікації.

22 червня 1926 року, залишивши працю карикатуриста газети «Вісті ВУЦВК», на Одеську кінофабрику з Харкова, прибув 32-річний Олександр Довженко (1894–1956). Завдяки своєму другу Юрію Яновському, він уже співробітничав з ВУФКУ — виконував кіноплакати, написав сценарій дитячого фільму «Вася-реформатор». Довженко мріяв

знімати комедії і його режисерським дебютом стала короткометражна стрічка «Ягідки кохання», після якої він зняв серйозну пригодницьку картину на революційну тематику «Сумка дипкур’єра», де єдиний раз знявся як актор (в епізодичній ролі кочегара). «Завзяття, що межує з одержимістю,— згадував про Довженка А. Бучма,— величезна працездатність, висока творча принциповість відразу ж привернули увагу до молодого художника, говорили про неабиякий, самобутній і сильний талант».

«Творчість Довженка — це передусім він сам»,— слушно писав Максим Рильський. Народився майбутній всесвітньовідомий кінорежисер у селі Сосниця на Чернігівщині. В атмосфері переказів, дум, пісень, народних повір’їв і звичаїв народу формувалася його душа художника. Його біографія може бути вдячним матеріалом для пригодницького твору. Якщо хтось захотів би знайти приклад людини, що фактично всі відведені їй роки перебувала під загрозою, людини екстремальної долі, то саме таким є життя Довженка. Починаючи з родини, де з народжених 13 дітей вижило двоє — Сашко та його сестра Поліна. Невідома сила зберегла його в той час, коли всіх інших викосили або епідемії, або вроджені хвороби. Олександр Петрович також не належав до абсолютно здорових людей, мав стенокардію, і під час мобілізації 1914 року, коли він був у призовному віці, його на фронт не взяли, очевидно, саме з причини цієї недуги. Йому судилося пережити Першу світову війну, війну громадянську, а під час Другої світової піти на фронт кореспондентом газети.

Але в юні роки після закінчення Глухівського педагогічного інституту Довженко працює вчителем гімназії у Житомирі. З початком Української революції їде до Києва, де невдовзі вливається в лави армії УНР. На початках радянської влади його рятувала якась вища сила — досить згадати факт захоплення 1919 року Довженка в полон червоноармійцями, «затриманого як петлюрівця на території Радянської влади з підложними документами учителя сільської школи» (рядки з документа у справі-формулярі на О. Довженка, заведеної ЧК2). Так само на

волоску висіло його життя, коли був захоплений в полон поляками, які піддали його умовному розстрілу. А 1922 року, рятуючи свого товариша й майбутнього митця, його товариші з партії боротьбистів терміново відправляють Довженка за кордон — спершу в репатріаційну комісію

346

у Варшаві, а потім в українське посольство в Берліні, де він паралельно з основною роботою брав уроки малювання в приватних школах. Та врешті Довженко відмовляється від кар’єри дипломата й повертається до Харкова, а вже потім приходить в кіно.

Справжнього успіху він досяг, поставивши оригінальний фільм «Звенигора» (1927) за сценарієм Юрка Тютюнника і Майка Йогансена, в якому в образній формі розгорталася тисячолітня історія України. Тут проявилась безстрашність і навіть зухвальство молодої людини — в кіно досі не було твору, де б так широко порушувались проблеми життя українського народу, його історичного шляху. На той час, коли

Плакат до фільму «Звенигора».

Олександр Довженко. 1928

цей фільм мало хто розумів, було важливо, що Довженка визнав провідний майстер радянського кіно

Сергій Ейзенштейн (стаття «Народження майстра»):

«Перегляд скінчився. Люди підвелися з місць. Замовкли. Але в повітрі стояло: між нами нова людина кіно.

Майстер свого обличчя. Майстер свого жанру. Майстер своєї індивідуальності. І разом з тим майстер наш. Свій. Спільний... Людина, яка створила нове в галузі кіно».

1928 року вийшла кіноепопея «Арсенал». На відміну від «Звенигори», Довженко відмовився від алегорій і метафор. В основу сценарію

поклав епізод повстання робітників
Київського заводу «Арсенал» проти
Центральної ради 1918 року, вивівши
арсенальця Тимоша як узагальне-
но-символічний образ українського
робітника. Попри офіційний зміст,
у фільмі присутні монументальна
експресіоністична образність, стис-
ла поетичність вислову, своєрідний
довженківський пейзаж, що все ра-
зом справляє враження мистецької
неповторності. Довженко вийшов з
рамок усталених традицій психоло-	Амвросій Бучма у фільмі «Арсенал».
гічної драми, вивів героїв зі сфери	Олександр Довженко. 1929

347

особистих почуттів і справ у світ великих соціальних проблем. Фільм мав національне обличчя: писали, що «багато епізодів «Арсеналу» є ніби ожилими на екрані українськими піснями. Поетично зняті оператором Д. Демуцьким кадри української природи проникливо ліричні»3. «Арсенал» мав широкий і беззастережний успіх, його називали епічним полотном, блискучим досягненням, новим словом в кіно, кращим фільмом 1929 року. Фільм здобув широке визнання за рубежем: берлінська преса наголошувала на красі кадрів. З великим успіхом фільм

демонструвався у зразковому кінотеатрі Нью-Йорка «Фільм-гільд- сінема» і в одному з відгуків йшлося: «Перше враження, яке залишає фільм, нагадує враження від найвидатніших творів музики чи поезії. «Арсенал» відкриває своє враження поступово. Чим більше дивишся його, тим промовистіше і глибше він говорить вашій душі»4. Американський журнал «Нью-Йорк івнінг пост» писав: «Це символічне зображення духу революції в Україні. І операторська і режисерська робота істинно прекрасні й могутньо драматичні. Людина, яка зробила цю картину, володіє чудовою майстерністю композиції світлотіні»5. Критики звертали увагу на темп дії, стрімку зміну сцен, коли відбуваються переходи від мирних, майже статичних сцен до несамовитої дії. Незважаючи на те, що фільм був чорно-білим, його порівнювали зі справжнім живописом, звертали увагу на те, що в одному з епізодів навіть кінь має можливість висловитись, писали, що метод історичної символіки, який відкрив Довженко, дозволяє передавати історичні події, не знижуючи їхнього змісту, не спотворюючи соціальну залежність між ними. «Метод Довженка полягає в тому, що він бере окремих героїв і надає їм узагальнені соціальні і класові риси, піднімаючи їх, таким чином, до символічної висоти»6.

Але найвищим досягненням митця став його фільм «Земля», який він зняв за власним сценарієм 1930 року в селі Яреськи на Полтавщині. Німий фільм, але він був сповнений звуками, музикою, піснями. «Землю» можна переглядати десятки разів і безкінечно відкривати в ній щось нове. Цей фільм безсмертний. Офіційний сюжет колективізації відходить на другий план перед висловленими в поетичній формі вічними філософськими проблемами життя і смерті, народження й кохання. Все це виконане на такому мистецькому рівні, що набуває загальнолюдського значення. Після «Звенигори», готуючись до «Арсеналу», Довженко в листі до Івана Соколянського писав: «Хтось казав, коли я читаю «Іліаду» Гомера — людство починає здаватись мені на кілька голів вище». Оцінюючи «Землю» Довженка, Іраклій Андронніков писав про сцену похорону Василя: «Несуть Василя сільською вулицею. І, як потоки в ріку,

вливаються в неї все нові й нові люди, все нові й нові пісні. Несуть героя. Сучасний Гомер творить пісню сучасної «Іліади».

Порівняння Довженка з Гомером цілком закономірне, як і те, що безсмертне ім’я давньогрецького письменика згадав Довженко: він

348

«Земля».

Олександр Довженко. 1930

мислив значними часовими масштабами і власні твори кіно, на проти-

вагу переважній більшості тих, що тоді виходили, закроював як справжній епос, що має жити у віках.

«Земля» демонструвалась у багатьох країнах світу й дістала широке визнання. За голосуванням міжнародного журі на Брюссельській виставці 1958 року цей фільм увійшов в число 12 найкращих фільмів усіх часів і народів.

Та Довженко зазнав не тільки визнання і світової слави, а й, починаючи з 1930 року, постійних підозр і звинувачень то в пантеїзмі й захисті куркульства, то в зневірі й очорнительстві й найгірше — в «буржуазному націоналізмі». Він був стероризований, адже в країні, де панувала тотальна психічна істерія на ґрунті підозр всіх і кожного у ворожих діях проти влади, з таким тавром рідко хто залишався на волі. А це тавро він дістав 31 січня 1944 року на засіданні Політбюро, де прозвучав виступ Сталіна «Про антиленінські помилки й націоналістичні перекручення в кіноповісті О. Довженка «Україна в огні». Люди у його

349

тодішньому становищі були приречені на знищення як «вороги народу», але його залишили жити, позбавивши при цьому можливості творити фільми і займатись громадською діяльністю. Довженко вів таємні записи і звірявся самому собі в жахливому ставленні влади до свого народу, в тому числі до митців. Позбавлений доступу до кіно, він написав чудовий твір-спогад «Зачарована Десна». Рятуючись від ізоляції та психічного пригнічення, надзвичайним зусиллям волі прагнув творити, щоб залишити після себе «щось велике і надзвичайно потрібне»

доступними йому засобами як письменник, як публіцист, як педагог. Як писав Єжи Плажевський, відгукуючись на поновлений 1994 року до 100-річчя Довженка незакінчений фільм «Прощавай, Америко!»: «Хто з нас осягне сьогодні, скільки тривоги крилося у самому припущенні, що якісь сфабриковані звинувачення заборонять творити назавжди? Хто окреслить ціну, яку треба було заплатити за збереження статусу кінематографіста? Ціна, яку заплатив режисер фільму «Прощавай, Америко!», виявилася високою. «Прощавай, Америко!» — страшний документ, який засвідчує становище митця у тоталітарному режимі»7.

Довженко змушений був сплатити данину вимогам влади, робити замовні речі (ідеологічно витриманими щодо пануючого режиму були

ійого ранні фільми: у «Звенигорі» засуджено хибний і безнадійний шлях української еміграції, в «Арсеналі» показано марні зусилля утримати владу урядом Української Народної Республіки, в «Землі» ідеалізувалась колективізація). «Іван» знову-таки знімався як документ успішної індустріалізації країни на прикладі будівництва Дніпрогесу, «Аероград» романтизував і прославляв зміцнення далекосхідних кордонів СРСР перед загрозою Другої світової війни. «Щорс», а також задуманий, але не здійснений «Тарас Бульба» були присвячені уславленню бойової могутності СРСР. Але якби фільми Довженка виконували тільки ідеологічну функцію, вони б не пережили свого часу. В них митець переміг публіциста, філософ — ідеолога. А засадничі погляди Довженка, які визначали суть його особистості, залишалися незмінними все життя. До них належали цінності етичні: людяність, гуманізм, порядність.

Значення творчості О. Довженка у ствердженні кіно як мистецтва, у вмінні мислити кінематографічно, у вмінні творити образну систему

івласний стиль, у вмінні виразити світогляд свого народу. Відповідно до цього він виховав плеяду видатних акторів, таких як Микола Надемський, Семен Свашенко, Семен Шагайда, Степан Шкурат, Петро Масоха. Актори його любили, тому що він «перший почав шукати в них людей, і він знайшов їх». Його постійним співавтором був оператор

Данило Демуцький, який знімав фільми «Арсенал», «Земля» і частково «Іван». Фільми Довженка стали досягненням німого кіно і майже всі зазнали нападів з боку офіційної критики за «націоналістичні» збочення.

350