- •«История графического дизайна и рекламы»
- •Становление и основные этапы развития графического дизайна в России и на Западе. Периодика.
- •Западно-Европейская реклама XIX века.
- •Графический дизайн в России после революционного периода XIX – XX века.
- •Раздел 1. Становление и основные этапы развития графического дизайна в России и за рубежом
- •Раздел 2. Западно-Европейская реклама XIX в
- •2.1 Англия
- •2.1.1 Рекламные новации в английской культуре
- •2.1.2 Специализация рекламы в английской прессе
- •2.1.3 Начало иллюстрированной рекламы в прессе
- •2.1.4 Подвижные рекламные приспособления
- •2.1.5 Начало плакатного бума
- •2.1.6 Обратимся к витринному жанру рекламы
- •2.1.7 Попытки обобщения рекламной практики
- •2.2 Франция
- •2.2.1 Рекламные традиции во Франции в предреволюционный период
- •2.2.2 Лидерство в жанре многоцветного плаката
- •2.2.3 Ведущие мастера французского рекламного плаката
- •2.2.4 Новый подъем рекламной деятельности во Франции
- •2.3 Германия
- •2.3.1 Направления развития рекламы в Германии XIX в.
- •2.3.2 Обновление традиций
- •2.3.3 Приманки премиальной торговли
- •2.3.4 Витрина как зеркало рекламного дела
- •2.3.5 Выставки как общеевропейский рекламный жанр
- •Раздел 3. Североамериканская реклама в XIX - начале XX в.
- •3.1 Рекламный процесс на первом этапе независимости
- •3.2 Рекламные новации середины XIX в.
- •3.3 Развитие рекламы в сша во второй половине XIX в.
- •3.4 Рекламная роль упаковки
- •3.5 Американская реклама от рубежа веков до первой мировой войны
- •3.6 Разнообразие рекламных приемов и способы их регулирования
- •3.7 Общие выводы по Североамериканской рекламе
- •Раздел 5. Графический дизайн в России дореволюционного периода XIX в.
- •5.1 Лубочные традиции в России XVIII - XIX века
- •5.2 Афиша и вывеска в XIX – начале XX в.
- •5.3 Русский стиль
- •5.4 Неорусский стиль
- •5.5 Стиль Модерн
- •5.5.1 Идея «синтеза»
- •5.5.2 Стилизация и стилизаторство
- •5.6 Неорусский стиль
- •5.7 «Мир искусства»
- •5.7.1 Особенности художественного мировоззрения мирискусников:
- •5.7.2 Книга, театр
- •5.7.3 Театр
- •5.7.4 Графические произведения
- •5.7.5 Издание журнала «Мир искусства»
- •5.7.6 Графический стиль
- •5.8 Коммерческая графика
- •Раздел 6. Графический дизайн в России после революционного периода XIX – XX века
- •6.1 Агитпоезда и агитпароходы
- •6.1.1 Оформление революционных праздников
- •6.1.2 «Монументальная пропаганда»
- •6.1.3 Драматургические агитационно–рекламные акции «Красные фургоны» и «Живая газета» – политическая реклама
- •6.2 Периодика плакатного творчества
- •6.2.1 Рекламная деятельность в эпоху революции
- •6.2.2 Реклама в условиях нэпа (1921–1929гг).
- •6.2.3 Рекламный процесс в 30–е годы (1930 – 1940гг.) Основные направления плакатного творчества
- •6.2.4 Эволюция рекламного процесса во время вов
- •6.2.5 Развитие рекламной деятельности 50–60–х гг.
- •6.2.6 Рекламная ситуация в 1965 – начале 80–х гг.
- •6.2.7 Реклама периода перестройки (1985 – 1990гг.)
- •Периодика плакатного творчества в России 1909 – 1990 гг.
- •6.3 Товарный знак и малые формы рекламы
- •6.3.1 Маркировка товара и декрет «о товарном знаке»
- •6.3.2 Малые формы рекламы: этикетки, вкладыши, упаковки
- •6.3.3 Малые формы рекламы
- •6.3.4 Искания промышленной графики
- •6.3.5 Вывеска
- •6.3.6 Витрины
- •6.3.7 Выставки
- •Раздел 4, Раздел 7. Важнейшие направления, школы графического дизайна в России и за рубежом
- •7.1 Европейское направление развития дизайна. Баухауз
- •7.2 Российское направление развития дизайна
- •7.2.1 Вхутемас. Вхутеин
- •7.2.2 Вниитэ
- •Раздел 8. Эволюция профессии дизайнера графика
- •8.1 Опыт Высшей Школы Академического Дизайна. Дизайн в России, в 90-е годы в XX века
- •8.2 Графический дизайн в сша в 90-е годы XX века
- •Раздел 9. Типология объектов графического дизайна
- •9.1 История мировой журналистики
- •Развитие печати в 1917 году
- •Журналистика советского государства
- •Сми в период перестройки общества (апрель 1985-1991гг.)
- •9.2 Газетная, журнальная, книжная графика
- •9.3 Графика на улицах города
- •9.3.1 Наружная реклама
- •9.3.2 Пиктограммы, Указатели, Символы, Знаки
- •9.3.3 Таблички
- •9.3.4 Штендер
- •9.4 Создание и хронология развития упаковки
- •6000 Г. До н. Э. Гончарное производство в древнем Египте
- •2500 Г. До н. Э. Стекло появляется в Вавилоне
- •1580-1085 Гг. До н. Э. Парфюмерия в Древнем Египте
- •VI в. До н. Э. Парфюмерия в Древней Греции
- •500 Г. До н. Э. Деревянные бочки в Галлии
- •105 Г. Н. Э. Бумага в Китае
- •11 Век Бондари (бочары) появляются в северных странах
- •1375 Г. Установление стандарта для «бочек с сельдью»
- •17 Век Стеклодувы
- •1815 Г. Литография в России
- •1820 Г. Первая бумажная этикетка
- •1850 Г. У упаковщиков появляется фольга
- •1850-Е Спичечный коробок
- •1852 Г. Станки для изготовления пакетов
- •1856 Г. Изобретение гофрокартона
- •1865 Г. Консервный нож
- •1870 Г. Пакет с плоским дном
- •1872 Г. Винтовые крышки для банок и бутылок
- •1896 Г. Закон о товарном знаке в России
- •1937 Г. Появление поливинилхлорида (пвх)
- •1940-Е гг. И снова пластмасса
- •1942 Г. Появление пэт
- •1940-Е годы Пакеты (с ручками)
- •1940-Е годы Супермаркеты
- •1947 Г. В ссср, наконец-то, появляется кронен-пробка
- •1952 Г. Тетра-Пак
- •1977 Г. Первые пэт- бутылки
- •1980 Г. Первая жестебанка для пива в ссср
- •1990 Г. Создан межотраслевой, независимый журнал «Тара и упаковка»
- •1990 Г. В Германии появляется «Зеленая точка»
- •1992 Г. В России введен в действие Закон о товарных знаках
- •1990-Е гг. Экологические упаковки, этикетки
- •1990-Е гг. Швед Оккэ Розен создает lean материал
- •Раздел 10. Графические стили. Понятие
- •10.1 Стили в графическом дизайне
- •10.1.1 Интернациональноый стиль в графическом дизайне
- •10.1.2 Сложение модернизма
- •10.1.3 Викторианский стиль
- •10.1.4 Китч
- •10.1.5 Эклектика
- •10.1.7 Функционализм
- •10.1.9 Модерн
- •10.1.10 «Новая волна»
- •10.2 Мода и стиль: отличия и взаимосвязь
- •Раздел 11. Фирменный стиль. Бренд
- •11.1 Визуальные коммуникации и понятие фирменного стиля
- •11.1.1 Логотип
- •11.1.2 Композиция, шрифт, текстура, форма логотипа
- •Простые геометрические примитивы.
- •Образы животных.
- •11.2 Бренд
- •11.2.1 Брэндинг. Политика брэнда
- •I, II, III, IV, V - Все это составляющие проекта.
- •Принципы брэнда.
- •Цели доходности брэнда, брэндовые альянсы, план коммуникации брэнда.
- •Написание доктрины.
- •Раздел 12. Основные рекламные понятия
- •12.1 Визитки
- •12.1.1 Этикет визиток
- •12.1.2 Деловая визитная карточка
- •12.1.3 Личная визитная карточка
- •12.1.4 Правила вручения визитки
- •12.2 Листовка
- •12.2.1 Печать листовок
- •12.2.2 Правила создания листовок для эффективной рекламы
- •12.2.3 Приглашение
- •12.3 Проспект, брошюра, листовка
- •12.3.1 Брошюра
- •12.3.2 Листовка
- •12.4 Дизайн и изготовление буклетов
- •12.4.1 Необходимые материалы для изготовления буклетов
- •12.4.2 Правила создания Буклетов для эффективной рекламы
- •12.5 Разновидности макетов (форматов) печатной рекламы
- •12.6 Упаковка как система передачи информации при решении задач маркетинга (аспекты, классификация и определение)
- •12.6.1 Утилитарная функция
- •12.6.2 Технологическая функция
- •12.6.3 Экологическая функция
- •12.6.4 Художественно-образный аспект упаковки включает:
10.1.1 Интернациональноый стиль в графическом дизайне
Для того, чтобы понять, что такое интернациональный стиль, необходимо определить понятие стиля в графическом дизайне вообще. Американский исследователь и теоретик графического дизайна Стивен Хеллер называет стиль манерой проектирования, соотносящейся с временем и местом. Также это слово используется, чтобы определить манеру какого-нибудь отдельного автора или группы авторов. В более узком смысле стилем иногда называют устоявшуюся совокупность требований к дизайну какого либо вида изделий или документов, например «сделать в стиле газетных заголовков». Один стиль вырастает из другого, они разветвляются, существуют параллельно друг другу, умирают и снова.
Интернациональный стиль был вызван потребностями крупных корпораций в системах идентификации.
Понятие «стиль» в графическом дизайне тесно связанно с понятием «графический язык», и часто с ним отождествляется. Графический язык — это некий набор визуальных приемов, характерных для данного стиля. В него могут входить принципы композиции (статичная или динамичная, упорядоченная или хаотичная), характер колористических и тоновых отношений, пластические приемы (использование плашек, линеек и пр.), арсенал используемых шрифтов.
В графическом дизайне стиля модерн наряду с динамичной, использовалась и статичная, иногда даже симметричная композиция, тяготеющая к равномерному заполнению плоскости листа, почти всегда применялись поля и рамки, делящие лист на зоны. Цветовые гаммы стиля богаты и нюансированы, пастельные цвета соседствуют с открытыми, часто использовались орнаменты, характерные для художественного стиля в целом, применялись, в основном, рисованные акцидентные шрифты. Все вышеперечисленное составляет графический язык стиля модерн. У «модернистской» графики Баухауза он совершенно иной, несмотря на сравнительно небольшой временной интервал между ними. Композиции обретают центр и периферию, в ряде случаев становятся динамичными, с ярко выраженной диагональю. Цветовые гаммы у дизайнеров Баухауза становятся скудней и минималистичней, исчезает орнаментация, главенствуют прямые и циркульные линии, прихотливые извивающиеся шрифты стиля модерн уступают место строгим геометрическим. Графический язык в отличие от стиля не связан со временем, местом, и ситуацией, что не позволяет полностью отождествить эти понятия.
10.1.2 Сложение модернизма
Старые стили и старые методы работы не могли обслужить производство, продвинувшееся далеко вперед. Индивидуальные вещи, созданные художниками-прикладниками несли на себе печать высокого эстетического вкуса, но изделия, выходившие из стен фабрик, не имели ничего общего с эстетикой.
В своей книге «Графические стили. От викторианского до постмодернизма» Стивен Хеллер называет модерн, или «Ар Нуво», как он обычно именуется в англоязычной литературе, первым международным стилем. Это действительно первое направление, претендующее на создание всей предметной среды, и не связанное с историческими прототипами.
Заслуга архитекторов и дизайнеров модерна в том, что они почти что с нуля создали новый пластический язык, доказали что возможно создать эстетически совершенную вещь не на основе классических элементов, придуманных греками на заре цивилизации, таких как, например, архитектурный ордер. Они пытались создать новую эстетическую среду, проектируя все элементы предметного быта в едином стилистическом ключе. Однако принципы работы остались теми же. Художники сосредотачивались на том, чтобы сделать вещь максимально красивой и изящной, забывая о том, тиражировать.
Основной составляющей графического языка стиля модерн стала авторская иллюстрация, включающая в себя сложные орнаменты и индивидуальные рисованные шрифты. Это предполагало большие временные затраты на создание оригинал-макета, и как правило, большие материальные затраты на производство (цветная печать в то время была роскошью). Модерн оказался слишком дорогим, и его повсеместная, но недолгая популярность в Европе так и не успела пересечь океан.
Новые художественные течения начала двадцатого века, такие как кубизм, футуризм, супрематизм, дали жизнь такому глобальному явлению в прикладном искусстве, как модернизм. Полный или частичный отказ от принципа изобразительности старых стилей искусства, поиски новых визуальных приемов, революционная направленность и радикализм являются наиболее характерными чертами этих течений. Казимир Малевич, его опыты супрематизма фактически были направлены на создание пластического языка будущего, свободного от какого либо украшательства, состоящего из простых форм, и где основным фактором является композиция, плоскостная или объемно-пространственная. Родственный супрематизму графический дизайн всегда заимствовал образы и подходы из других областей художественной и популярной культуры. Визуальные цитаты, ссылки всех видов, мимикрия стилей – это существенная особенность пути графического дизайна, его метаморфозы в 20-м столетии. Результатом этого стал постмодернизм, как завершающий аккорд современной культуры.
«Неудачи нового, заключены в прошлом» Фредерик Джеймсон, литературный критик.
Постмодернизм в конце XX века. Ранние признаки «постмодернизм», стали появляться в середине 1970-х. В графическом дизайне, это особенно проявилось в оформлении обложек к музыкальной продукции - пластинках, кассетах, компакт-дисках. Высокая степень мобильности, ориентирование на активные группы потребителей - все это стало широким полем для экспериментирования, хотя тенденция ни в коем случае не была ограничена только этой областью. Английский критик Рик Пойнор приводит в пример обложку пластинки немецкой группы электронной музыки Kraftwerk. В 1978 вышел альбом, содержавший строгие синтетические мелодии и пульсирующие робототехнические ритмы, которые оказали длительное влияние на развитие танцевальных мелодий в 1980-х и резко отличались от музыки того времени. Пластинка получила название «Die AlenschMaschine» (Человеко-машина).
Дизайн обложки альбома напоминал типографику советского конструктивизма 1920-ых. Историческая ссылка была усилена при помощи использовании, в качестве главных, красного, черного и белого цвета. Та же самая композиция с диктующей диагональю и типографская манера набора использовались на обратной стороне конверта, на фоне различных геометрических фигур. Дизайн Карла Клефиша был вдохновлен работами авангардистского «конструктора» Л. Лиссицкого и был фактически его цитатой (читай заимствованием, но, ни в коем случае не пародией). Дизайнер и музыканты хотели подчеркнуть, что музыка должна быть понята как «авангардистская».
После 70 или 80 лет классического модернизма наступил результат – истощение интеллектуальных ресурсов. «В мире, в котором стилистическое новшество больше невозможно, все что остается – подражать мертвым стилям, говорить через маски и с голосами стилей в воображаемом музее».
Использование «ретро-стилей» стало определяющим графический облик конца XX века. Пример – работы Поли Шер. Ее хорошее знание и понимание исторических форм футуризма, конструктивизма, дадаизма, голландского De Stijl, немецкого Bauhaus, Арт Деко и Арт Нуво, ее эклектичная способность повторно изобретать это и использовать в интересах своих клиентов сделала ее влиятельной фигурой в дизайне.
Поля Шер и Терри Коппель. Брошюра «Великие Начинания», разворот, 1984
В нашей стране выбор более простого пути копирования стилей, заимствования идей был определен во многом отсутствием преемственности в графическом дизайне. Нельзя сказать, что это стало следствием низкого уровня дизайна в целом. Многие известные дизайнеры и художники с удовольствием погружались в стили давно минувших эпох.