Иллюстрация:

Портрет Педро Кальдерона де ла Барка

Гравюра XVII в.

Уже раннюю «Даму-невидимку» (1629) можно рассматривать как отражение «драмы чести» в оптимистическом зеркале. Хотя отец и братья бывали столь же ригористичны в вопросах чести, как и муж, все же девушку или вдову, на честь которой была брошена тень, предложение о замужестве могло спасти, а жену ждала только смерть. Донья Анхела, дама-призрак (букв.: дама-домовой), вдова, способна решиться на борьбу за свое счастье. Но Анхелу строго охраняют два брата. Девушку с кувшином у Лопе в роковой момент спасла слава о ее подвиге, донью Анхелу — трансцендентное вмешательство в его самой ненавязчивой форме — счастливый случай. Анхеле стоила бы жизни встреча с братом по пути из театра, куда она, закутанная до глаз, тайно ходила смотреть героическую пьесу, не подвернись тут дон Мануэль

92

— «ярмарочный Дон Кихот», готовый по первому слову незнакомки вступить в поединок с неизвестным. Новый случай — второй брат Анхелы, друг дона Мануэля, поспевает вовремя, чтобы разнять сражающихся и пригласить друга остановиться у него в доме. Он, конечно, скрывает, что в доме сестра, и заставляет дверь к ней шкафом с посудой. Но знаменитая дверь, воплощение условности складывающейся комедии барокко, соединяет на театре то, что было бы разделено в действительной жизни. А дальше уж беспрепятственно действуют законы комедии «лопевского типа» и вступают в игру качества испанской женщины, воспитанной в духе Возрождения. Анхелу, отделенную от спасителя тонкой перегородкой, нельзя удержать, а дон Мануэль, к ужасу слуги, решается вступить с призраком (с «домовым») в донкихотски-галантную переписку. В комедии есть ясные каждому испанцу сервантесовские ассоциации. Косме — один из наиболее близких Санчо Пансе слуг испанской комедии. Стоит только вспомнить его запас шуток, его систематику домовых, жалобы по поводу разделения между слугой и господином радостей и тумаков от призрачной дамы, причитания по поводу покражи ворованных денег.

В комедии все продумано, у каждого события есть противособытие, зритель еле успевает следить за причудливым ходом перипетий, а нити действия образуют четкий рисунок. При некоторых исходных условностях комедии поэт барокко ткет в ней весьма реальную общую картину жизни. Диалог в деталях тоже условен, но и в нем, и не только в словах мудрого глупца Косме-Санчо, мимоходом освещаются весьма существенные вопросы, занимавшие за Пиренеями и сурового Корнеля: какое чувство значительнее — охватывающее ли против воли или согласованное с нею, что выше — долг или любовь.

Комедия «Опасайся тихого омута» (1649) показывает, что за двадцать лет Кальдерон углубил реалистические тенденции в их модификациях, свойственных XVII в. Пьеса Кальдерона близка комедии нравов и бытописательным жанрам французского классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для испанца, родившегося при Лопе, замедленно. Включение огромных монологов, повествующих о прибытии в Испанию Марии-Анны, невесты Филиппа IV, связано не только с назначением пьесы обезоружить врагов театра при дворе, но и с чисто художественными задачами. Описания были необходимы для решения возникшей перед Аларконом, Рохасом, Кальдероном задачи изображения на сцене нравов и быта. Описания давали возможность не только в беге действия, но и в широкой экспозиции развернуть такие комические образы, как дон Торибио, чванный и хвастливый провинциальный идальго-пентюх. Перед нами испанский вариант оглупленно-комического и вместе с тем реального вплоть до мелких бытовых штрихов типа, возникающего затем в произведениях Мольера (Журден), Филдинга (Вестерн), Фонвизина (Простакова). Дон Торибио хоть и пентюх, но не простофиля, а лицемерный эгоист. У него столь основательное положение, что не один только дон Алонсо закрывает глаза на его недостатки. Будет день, когда такой хам во дворянстве или в мещанстве бросит вызов взлелеявшему его сословному государству. Первую попытку делает уже кальдероновский Торибио, отпускающий по поводу габсбургской свадьбы, объединявшей ни много ни мало четыре континента, реплику, что он и не такие свадьбы видел в своей деревне... Ренессансный дух сохраняется в комедии в изображении того, как тихая девушка Клара под влиянием любви преображается в великого стратега семейных дел.

Элементы «костумбризма», включение в текст пьесы классических побасенок-притч характерны также для комедии «Не всегда верь худшему» (ок. 1650). Но главное в ней — это гуманистическое опровержение Кальдероном бесчеловечного понимания «кодекса чести» дворянской семьи, которое приводило к кровавым драмам. Если бы хоть один из героев не опомнился и не последовал под влиянием настойчивости Леоноры и благоприятного стечения обстоятельств мудрому совету «не всегда верь худшему», в комедии с избытком бы хватило поводов, чтобы все перерезали всех.

Но в жизни бывало хуже, чем в комедии барокко со свойственным ей благоприятным вмешательством случая; и недаром в творчество Кальдерона большую роль играют вызывавшие много споров «драмы чести», завершающиеся кровавой расправой над женщиной. Три из них — «Ревность, ужаснейшее чудовище в мире», «За тайное оскорбление — тайное мщение», «Врач своей чести» (переработка одноименного произведения 1620-х годов, приписываемого Лопе) — относятся к 1634—1635 гг. и одна, «Живописец своего бесчестья», — к 1648—1649 гг. Также посвящена анатомии чести приведенная к благополучному концу драма «Последний поединок в Испании» (ок. 1651—1653).

«Драмы чести» нужно рассматривать в аспекте реалистических тенденций барокко, ибо они с беспощадной прямотой обнаруживают острые противоречия в морали испанского дворянского общества того времени. Предметом этих драм чаще всего является брак без любви со стороны

93

женщины, выданной родителями замуж в момент, когда она обезоружена известием (обычно ложным) о гибели или об измене молодого человека, которого она втайне любила. Кальдерон никогда не изображает женщину запятнанной: жена не изменяет мужу с любимым человеком даже в помыслах, являя, в отличие от Кассандры из «Кары без мщения» Лопе, характерную для героев барокко и классицизма «декартовскую» твердость воли. Трагическая закономерность проступает у Кальдерона, как впоследствии у многих романтиков, сквозь нагромождение действий разных лиц и случайностей, реальных и в то же время роковых, обусловленных характером испанского дворянского быта. Ложное подозрение, а значит, и необходимость смыть его кровью возникают у мужа из-за зловещего стечения обстоятельств. Все сочувствие Кальдерона не в меньшей степени, чем это было у писателей Возрождения, на стороне женщины, которая у него, быть может, еще более ангелоподобна, чем у Шекспира или Лопе. К тому же Кальдерон выделяет еще одно, очень важное для него и его современников обстоятельство: героиня чиста перед богом.

Путаница в интерпретации «драм чести» возникает, если не видеть, что поведение убийцы поэт объясняет, а жертве он сочувствует. При этом Кальдероном раскрыты не только необходимость кровавой расправы с точки зрения кодекса дворянской чести, но и ее ужас и нелепость (особенно в таких случаях, когда супруг явно фантазирует, выступает как выдумщик, «живописец» своего бесчестья). Драмы Кальдерона свидетельствуют, что женщины высшего общества своей честью и честью мужа дорожили больше, нежели своим счастьем. Это относится не только к насильственным бракам, не строившимся на чувстве. В конце драмы «Врач своей чести» вдовец-убийца вызывает уважение новой невесты, предупредив ее, что его рука обагрена кровью жены. В «Последнем поединке» пылкая Виоланта говорит дону Педро: «Хотя я вас ценю, люблю, обожаю, боготворю, еще больше, чем вас, я ценю и люблю вашу честь. Итак, прощайте. Предстаньте предо мной отмстившим либо убитым». Подобные чувства не чужды и корнелевой Химене, пусть речь идет об убийстве Сидом, ее возлюбленным, ее отца, дона Гормаса.

С точки зрения кодекса чести промедление было предосудительным, но у Кальдерона даже «врач своей чести», «бешеный безумец» дон Гутьерре и тот испытывает внутреннюю борьбу и решается на убийство жены после длительных сомнений. Изображая правду жизни, Кальдерон не примирял с ней. Напротив, она была ему невыносима. В первой «драме чести» вершителем расправы над женой выведен царь Ирод, тот самый, что избивал младенцев, ища погубить Иисуса. В последней — в «Живописце своего бесчестья» — причиной мести является воображение «живописца» в прямом и переносном смысле, уверившего себя и окружающих в мнимой измене жены долго находившейся во власти похитившего её молодого человека. В осуждение мужа здесь ничего не сумели сказать ни отец жены, ни отец убитого с нею похитителя. Однако в этой поздней «драме чести» и авторская ирония, заложенная в заглавии, и сама совесть убийцы обрекают его на каиново изгнание.