Иллюстрация:

А. Грифиус. «Оды и сонеты»

Фронтиспис лейпцигского издания 1663 г. Гравюра Чернинга

Но не только люди судят тирана. Грифиус обрушивает на него гнев небес. Заговорщики лишь выполняют волю всевышнего, предрешившего гибель венценосного злодея. Все начинания Льва оборачиваются против него. Со всех сторон теснят его грозные пророчества. Бессилие императора становится все более очевидным. Он знает, что рука всевышнего настигнет его в любом месте. И действительно, вскоре заговорщики убивают его в храме, у алтаря, во время пасхального богослужения. Не спасает тирана даже «животворный» крест, к которому он прильнул всем телом. Его черная кровь пятнает древо, на котором некогда был распят спаситель. Свершилась воля небес. Деспот повержен, но события в храме бросают зловещий

246

свет на грядущие судьбы нового императора. Ведь торжество Михаила воздвигается на предательском убийстве и святотатстве. От трона до темницы — один шаг, а высота и бездна неразлучны. Напрасно цари мнят себя живыми богами. Все в мире изменчиво и бренно (хор придворных).

Эти экклезиастические мотивы, столь характерные для барокко, придавали трагедии мрачный оттенок. Ведь тираноборческий порыв Михаила Бальбы ничего не мог изменить в трагическом круговороте жизни. Византия не пробуждалась от тяжелого сна, а божественная справедливость в руках людей оборачивалась святотатством и предательством. Но ведь и Германия, угадываемая за контурами византийской истории, истекая кровью, блуждала в то время в кромешном мраке. Суровая правда жизни водила трагическим пером Грифиуса. И все же пьеса осуждала тиранию и ее мрачные порождения, отражая протест лучших людей Германии против произвола коронованных деспотов.

Однако, когда в Англии в 1649 г. восставший народ казнил короля-тирана, Грифиус не только не понял огромного исторического значения Английской буржуазной революции, но и осудил казнь венценосца в трагедии «Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании». Пьеса (в первой редакции) была написана в 1649 г. под свежим впечатлением казни короля. Грифиус окружает Карла I ореолом мученичества, а пуритан, сокрушивших королевский трон, рисует извергами и тиранами. В заключительном акте трагедии хор убиенных королей взывает к небесам о мщении за смерть английского самодержца. Все это говорит о том, что свободолюбие бюргерского драматурга витало в мире абстракций, а его политические идеалы отнюдь не были революционными. Следует, однако, иметь в виду, что после ужасов Тридцатилетней войны любое кровопролитие и общественное потрясение казались немецкому писателю преступными и враждебными человеку.

К событиям недавнего прошлого обращена и трагедия-мартиролог «Екатерина Грузинская, или Несокрушимая стойкость» (изд. 1657). В ней Грифиус изобразил судьбу царицы Кахетии Кетеваны, матери грузинского царя-поэта Теймураза I, которую иранский шах Аббас I повелел в 1624 г. предать лютой смерти за то, что она отказалась отречься от христианства и стать его супругой. В трагедии Екатерина обнаруживает беспримерную стойкость. Решительная моральная победа на ее стороне. Ради Иисуса Христа готова она вытерпеть самые страшные пытки. Смерть ее не страшит. Мученический венец представляется ей высшей наградой. Поэтому с восторгом выслушивает она свой смертный приговор.

В противоположность Екатерине, обретшей внутреннюю цельность в религиозном подвижничестве, шах Аббас исполнен глубокого внутреннего смятения. Любовь борется в нем с ненавистью и жаждой мести. Он словно весь соткан из непримиримых противоречий, которые в конце концов доводят его до порога безумия. В истолковании Грифиуса шах Аббас — воплощение деспотизма и дурных эгоистических страстей, чреватого раздорами, смутой, устрашающими контрастами и преступлениями, в то время как жертва царского произвола — Екатерина олицетворяет собой нравственную чистоту и могущество духа. И хотя царство героини трагедии не от мира сего, все же пьеса Грифиуса, клеймившая религиозный деспотизм, звучала достаточно злободневно в Германии, сотрясаемой разгулом религиозной нетерпимости.

К теме самодержавного произвола Грифиус обращается также в трагедии «Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папиниан» (1659). Опираясь на труды римских историков, он изображает в ней трагическую гибель знаменитого римского юриста Папиниана, который предпочел умереть, но не уступить тираническим проискам императора Каракаллы. Автор не щадит мрачных красок при изображении деспотизма и той порочной придворной среды, которая окружает самодержца.

Драматурга восхищает гражданское мужество и нравственное благородство Папиниана. Однако, ненавидя тиранический произвол, он оказывает ему только пассивное сопротивление. Он такой же подвижник и мученик, как Екатерина Грузинская. Оба они способны одерживать лишь моральные победы. Зато в их моральном подвиге заключена огромная сила духа, неподвластная низкому миру эгоизма и тирании. Правда, герои Грифиуса погибают, а этот низкий преступный мир остается, но их гибель утверждает незыблемый нравственный принцип, освященный небесами. Так тленное сталкивается в трагедии Грифиуса с вечным, в царстве мрака вспыхивает свет, уводящий за пределы косного земного бытия. В связи с этим в трагедии Грифиуса в качестве безымянного героя нередко появляется потусторонний мир. К нему тянутся многочисленные нити. О нем напоминают призраки, встающие из могил. О нем гласят вещие сны и хоры погибших.

Подчас сверхъестественные силы, долженствующие, по мысли Грифиуса, олицетворять неусыпную бдительность и всемогущество небес, непосредственно вторгаются в ход мирских

247

дел, обуздывая греховные влечения людей и тем самым спасая их от козней дьявола. Так дело обстоит в трагедии «Карденио и Целинда» (ок. 1649), героями которой выступают не монархи и царедворцы, как обычно в драматургии классицизма, а простые люди, в силу чего эту пьесу можно рассматривать как один из ранних опытов немецкой «мещанской» драмы. К тому же в пьесе отсутствует и обычная для «высоких» трагедий кровавая развязка. Но, конечно, пьеса Грифиуса только отчасти соприкасается с более поздней мещанской драмой, тяготевшей к очень трезвому изображению повседневных будничных событий. «Карденио и Целинда» — это прежде всего драматизированная новелла о демонической страсти, украшенная всеми цветами барочного вымысла. Страсть заставляет студента Карденио помышлять об убийстве своего счастливого соперника, и только вмешательство потусторонних сил (появление призрака) разрушает его преступные планы. Безумная, темная страсть толкает гетеру Целинду на путь святотатства. Желая вновь привязать к себе Карденио, полюбившего другую женщину, Целинда по совету колдуньи Тихе спускается в гробницу некоего рыцаря, убитого в свое время Карденио, чтобы добыть сердце покойника, необходимое для колдовства. Но вновь вмешательство потусторонних сил (говорящий мертвец) разрушает преступные планы. Потрясенные пережитым, Карденио и Целинда принимают твердое решение навсегда покинуть этот грешный, суетный мир. И хотя победу над дурными страстями им удалось одержать благодаря вмешательству таинственных сил, приведенных в действие благими небесами, тем не менее их нравственное очищение знаменует торжество в человеке светлого начала над темными силами преступных влечений. Характерно только, что средством нравственного очищения выступают в барочной драме Грифиуса страх и ужас.

Ужасом веет от описания пыток, убийств и казней, в изобилии приводимых в трагедиях Грифиуса. О суетности земного могущества неумолимо твердит Вечность, появляющаяся на сцене, «заваленной трупами, статуями, коронами, скипетрами, мечами и т. п.» («Екатерина Грузинская», пролог). Мрачный колорит пьес усугубляется жуткими сценами колдовства («Лев Армянин», акт IV, сцена 2), изуверств, святотатств, появлением призраков. Все в трагедии Грифиуса до крайности напряжено, все чревато внезапными катаклизмами, наполнено резкими диссонансами. Увеселительный сад мгновенно превращается в «отвратительный пустырь», юная дева — в скелет мертвеца, угрожающий смертоносными стрелами («Карденио и Целинда», акт IV). Храм становится ареной кровавой расправы («Лев Армянин», акт V). Любовь порождает смерть («Екатерина Грузинская»).

Грифиус не устает нагромождать кричащие антитезы и оксюмороны («бессильная сила», «безжизненная жизнь», «беззаконный закон» и пр.). Он любит пышные риторические формы и в этом продолжает традиции поэтов-классицистов. Однако если последние тяготели к риторике величавой, торжественной и несколько холодной, то в трагедиях Грифиуса звучит речь, клокочущая бешенством или пронизанная бурным отчаянием, иногда почти бессвязная. Подчас пространные монологи героев Грифиуса почти целиком состоят из восклицательных предложений, оборотов и междометий, которые, как бушующие волны, налетают друг на друга, подавляют читателя своим бешеным клокотанием («Лев Армянин», акт II, сцена 6).

Но Грифиус писал не только кровавые трагедии. Его перу принадлежит также ряд комедий, относящихся к лучшим образцам немецкой комедиографии XVII в.

В комедиях Грифиусу уже не нужны высокие котурны. В них он ближе к повседневной жизни. Он даже готов осмеять надутую прециозность риторических трагедий либо в нелепом и смешном виде выставить социальные уродства своего времени. Пародийные тенденции содержит комедия «Господин Петер Сквенц» (1658), представляющая собой вольную обработку известного эпизода из шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь». Под руководством хитроумного писаря и школьного учителя Петера Сквенца простоватые ремесленники разыгрывают перед царской четой «преизрядное действо» о любви Пирама и Тисбы, «веселое и печальное для исполнителей и зрителей». В исполнении наивных простолюдинов действительно печальная любовная история, обремененная пышными фестонами классицистской риторики, превращается в веселый фарс. Галантная жеманность придворной трагедии самым забавным образом «приземляется», обнаруживая свою внутреннюю фальшь. Между прочим, среди исполнителей «преизрядного действа» перед публикой появлялась гротескная фигура популярного шута Пиккельхеринга — завсегдатая голландских и немецких комедий XVII в.

Гротескные маски наполняют также многоязычную комедию «Хоррибиликрибрифакс» (1663). Парад монстров открывают здесь два «хвастливых воина», носящие причудливые имена. Это — «высоко и великоблагорожденный, несравненный, необоримый, мужественный» капитан Хоррибиликрибрифакс от Громовой Стрелы

248

и капитан Дарадиридатумтаридес Ветрогон от Тысячи Смертей, в лице которых Грифиус, используя плавтовскую традицию, не без остроумия высмеивает высокомерных кичливых и заносчивых бездельников в офицерских мундирах, которые по окончании Тридцатилетней войны наводняли Германию, мечтая о легкой наживе и привольной праздной жизни.

Среди гротескных масок комедии видное место занимает также ученый педант Семпроний, исполненный крайнего самомнения. Из него, как из рога изобилия, непрерывно сыплются греческие и латинские фразы, перемешанные цитатами из классических авторов, с точным указанием литературного источника. Гротескным маскам комедии под стать «разборчивая невеста» — молодая дворянка Селена, которая становится жертвой своего безмерного честолюбия. Она отдает руку нищему проходимцу капитану по имени Дарадиридатумтаридес, ослепившему ее своими «великосветскими» манерами.

Однако в этом мире корысти, лицемерия, бахвальства, самомнения, ученого педантизма, обмана и лукавства Грифиус все же находит светлые образы. Оказывается, в мире не все прогнило, не все затянуто тиной порока. В лице бедной и добродетельной девушки Софии, готовой скорее голодать и даже умереть, чем вступить на стезю порока, автор прославляет нравственную красоту человека. Только конечное торжество Софии куплено дорогой ценой. На каждом шагу ее подстерегают опасности. Ее целомудрию грозят соблазны и насилия. И лишь подвижническая стойкость безупречной девушки открывает ей врата радости и благополучия. Судьба Софии придает комедии трагический оттенок. Сама жизнь ее висит на волоске. Уродливые маски порока обступают ее тесным кольцом. Только счастливый случай спасает ее от нищеты и гибели.

«Хоррибиликрибрифакс» — превосходная комедия нравов. Перед глазами автора стояла Германия, переживавшая период глубокого общественного и нравственного падения. Сама жизнь подсказывала ему нелепые, гротескные образы. Драматург имел все основания горько сетовать на высокомерие, алчность и нравственную испорченность немецкой знати; надутое чванство и паразитизм офицерских кругов; происки своден, размножившихся в период всеобщего разорения; заносчивый педантизм последышей гуманизма, презиравших все немецкое и «вульгарное»; а также на порчу немецкого языка, засоренного в годы войны иноземными словами и оборотами.

Реалистические черты проступают и в «крестьянской» комедии «Возлюбленная Роза» (1660), написанной на крестьянском силезском диалекте. Комедия, включенная в довольно бесцветную придворную пьесу «Влюбленный призрак», всецело посвящена жизни силезских крестьян. В то время когда на востоке Германии свирепствовали крепостники, а придворные поэты либо вовсе игнорировали жизнь поселян, либо рисовали ее как безмятежную, вымышленную идиллию, Грифиус заговорил о крестьянах как о живых людях, способных любить и страдать, показав попутно процесс социальной дифференциации немецкой крепостной деревни XVII в.

Комедия «Возлюбленная Роза» — наиболее демократическое произведение Грифиуса, свидетельствующее о том, что ему в конце жизни удалось ближе подойти к народу и к проблемам его повседневной жизни. Если в ранних своих произведениях Грифиус подчас порывался в мир иной, а здешний мир рисовался ему юдолью страха и ужаса, то в комедиях, завершающих его творческий путь, он уже прокладывает дорогу бытовой немецкой драме, которая достигла своего расцвета в XVIII в.

248

БЁМЕ И ДРУГИЕ МИСТИКИ

К числу характерных явлений немецкой духовной жизни XVII в. относится широкое распространение мистических взглядов и настроений. В религиозном экстазе многие искали забвения от ужасов окружающей жизни. Когда все вокруг шаталось, трещало, готово было рухнуть и ниоткуда нельзя было ждать помощи, человек, трагически предоставленный самому себе, порывался к богу, видя в нем единственный надежный оплот. Пытаясь найти кратчайшие пути, ведущие к Спасителю, он искал их в глубине своего пламенеющего сердца.

В XVII в. мистические веяния проникали в философию и в литературу. Они заявляли о себе в творениях Шпее, Герхардта, Грифиуса и др. Даже среди учеников рассудительного Опица встречались поэты, тяготевшие к мистицизму. Такими поэтами были сын сапожника — силезец Андреас Скультетус (ок. 1622—1647), страстно осуждавший губительную войну, автор лирического сборника «Победная пасхальная труба» (1642), и сын пастора Даниэль Чепко (1605—1660), который в своих рифмованных афоризмах («Монодистихи») оживлял идейные традиции Мейстера Экхарта и других немецких мистиков-вольнодумцев.

При этом следует иметь в виду, что немецкий мистицизм XVII в. вовсе не был чем-то единым и равнозначным. У разных авторов были различные, иногда прямо противоположные цели. Религиозная экзальтация одних утверждала

249

власть католической (Шпее) или протестантской (Герхардт) церкви над умами и сердцами людей, в то время как у других она оборачивалась против церковной рутины и становилась «ересью», вызывавшей негодование правоверных. Ведь, невзирая на разгром освободительного движения в 1525 г., в передовых кругах Германии продолжала жить мечта о свободе, справедливости и человечности. Только в новых исторических условиях эта мечта уже не могла опереться на социальную активность масс. Ее сферой стала область духа, пытавшегося сбросить с себя оковы официальной идеологии. Именно в этом обращении к самоценной человеческой личности, в протесте против мертвящей рутины, против несправедливого миропорядка, поддерживаемого церковной ортодоксией, наконец, в провозглашении необходимости «новой реформации», которая очистит христианский мир от скверны и приблизит его к богу, и заключался прежде всего «еретический» элемент немецкой мистики XVII в.

Одним из первых на церковную ортодоксию посягнул философ-самородок, крестьянский сын Якоб Бёме (1575—1624), занимавшийся в Герлице сапожным ремеслом. Этот скромный труженик, подвергавшийся гонениям со стороны лютеранского духовенства, высказывал смелые мысли, давшие впоследствии основание Л. Фейербаху назвать его «теоретическим материалистом». Герлицкого философа высоко ценили также Шеллинг и Гегель, отмечавший «великую глубину мысли Якоба Бёме», его диалектику, попытку соединить абсолютные противоположности. «Темной, но глубокой душой» назвал Бёме молодой Ф. Энгельс, с интересом штудировавший его замысловатые творения (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 265).

Прежде всего учение Якоба Бёме о боге решительно не совпадало с учением церковников. Склоняясь к пантеизму и отвергая ходячее мнение, согласно которому «бог обитает только над голубым небом звезд» («Aurora, или Утренняя заря», 1612), Бёме утверждал, что бог есть все и пребывает везде. «Когда имеют небо и землю, — писал он, — звезды и стихии, и все, что в них, и все, что над всеми небесами, то тем самым именуют всецелого бога». В другом месте он уподобляет мир саду, в котором почва знаменует природу, древесный ствол — звезды, ветви — стихии, плоды, растущие на дереве, — людей, а животворный сок дерева — бога. Так, бог и природа сливаются у Бёме в единый могучий поток бытия. Не случайно, конечно, немецким философом живо интересовались на родине Спинозы. Именно там, в Амстердаме, в 1675 г. увидело свет первое Собрание его сочинений.