Иллюстрация:

Титульный лист первого издания трагедии Вондела «Люцифер»

Амстердам, 1654 г.

«Иевфай» — лишь самый яркий пример барочной концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий Вондела, в том числе и некоторых произведений первого периода. В любом варианте принимаемых героями драматурга решений неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, а компромисс невозможен. От солнечного пламени, волн потопа рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, вся Земля. Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко

232

выполняют и эмблематическую роль — самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображаемой и конкретно-психологически и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и, шире, символическую роль играют сами персонажи, прежде всего ведущие, причем второстепенные часто как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона — в жене его Сидонии, верность высшему долгу — в первосвященнике и т. д.).

Центральный конфликт развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, героя с самим собой) и в обеих сферах — небесной (в теологическом плане) и земной (в плане культурно-историческом, политическом, психологическом). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность, символизм самого действия — при всей его сознательной простоте и даже статичности. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя и никогда не были в числе популярных. Этот своеобразный, «темный» стиль Вондела-драматурга в какой-то мере предопределен и сложностью самой жизни — личной и общечеловеческой, и переформированием мира в творчестве писателя.

Если «Люцифер» был признанной самим Вонделом вершиной собственного художественного мастерства, то «Иевфай» — любимым детищем, в котором автор находил наиболее полное для себя воплощение классических правил. Злые языки утверждали, что Вондел писал трагедии с «Поэтикой» Скалигера в руках; известно, как он учил следовать образцам и правилам молодых поэтов в прозаическом «Введении в нидерландскую поэзию» (1650). Но, во-первых, «правильность» манеры, стилизаторство, подражание древним, как и мифологизация современности, остались в наследство от предшествующей эпохи. Во-вторых, поскольку в Нидерландах теории барокко не существовало, Вондел в поисках путеводной нити опирался на теорию классицистическую.

Классицизм великого преемника нидерландских гуманистов в той мере, в какой он присущ его творчеству, был продиктован, однако же, не одной лишь верностью традиции и не теоретическим голодом. В превращенной форме библейской или мифологической трагедии Вондел сумел выразить некоторые из тех мыслей о мире, об обществе и человеке, которые волновали величайших рационалистов его времени — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в объективном соотношении рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела. Что же до правил, то «Поэтика» Скалигера (т. е. по существу Аристотеля) скорее прояснила, чем подсказала Вонделу его драматургический метод.

Насколько свободно Вондел обращался с формальными требованиями, видно на примере лирической линии многих его трагедий и пространных отступлений и картинных описаний, которые затормаживают внешнее действие (ибо упор делается на внутреннем). Среди персонажей часто отсутствует традиционный вестник — рассказ о происшедшем за сценой органически входит в текст, произносимый одним из главных героев; нет наперсников — их заменяет хор, который, однако, «в духе времени и предмета, как хор друидов в священном лесу, клич народа на шумном вече» (П. А. Корсаков). Наконец, в самой «правильной» трагедии, «Иевфай», Вондел допускает бросающееся в глаза «нарушение» — впервые в нидерландской драме применяет вместо александрийского стиха пятистопный ямб (точнее, ямбический пентаметр). Последнее было связано с более разговорным звучанием этого размера, с особым, интимным характером данного произведения (другой редкий пример — «Тайны алтаря»).

Как три единства позволяли предельно сжать внутреннее действие, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном ведущем конфликте, так классическая форма в целом организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел стремился умерить, прояснить, дабы лучше постичь его, овладеть им.

Невозможно разъять живой организм вонделовского стиля, не повредив ему. Лишь условно можно позволить себе сравнение его с новой амстердамской ратушей Я. ван Кампена, классицистический скелет которой словно заполнен барочной плотью. Красочное и экспрессивное слово (с его типичным для барокко «отлетом» от подразумеваемого смысла), поражающая воображение метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, тавтологии, плеоназмы, аллюзии — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной (Вондел неспроста больше всех частей речи любил глагол) и атектоничной, как это свойственно барочной драме, художественной массы, в действительности же подчиненной строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация и отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают «барочный»

233

мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. В общий поток времени-истории включена и вся драма; как сама жизнь, она не любит замкнутой системы: завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее (например, сотворение человека перед началом действия в «Люцифере» и предсказание его плачевной судьбы финальным хором).

Укрощенная классической мерой бурная стихия традиционного барокко приобретает в творчестве Вондела неповторимый облик. Словно бы дало подспудно себя знать то самое здоровое чувство реальности, которое решительно повлияло на гуманистическую концепцию Эразма, возвышенно-поэтически претворилось в живописи Рембрандта. Вонделовский стих, до предела использовавший потенции своей, классической условности, в конечном итоге также воодушевлялся правдой жизни. Как многие в его время, Вондел любил повторять, что жизнь — это театр, и театром своим боролся за улучшение этой жизни.

Хорошо знал он и другое изречение: «Поэзия есть говорящая живопись». В творчестве Вондела всеми красками переливается достигший полной зрелости нидерландский язык. Наравне с драматургией Вондела и, может быть, даже более щедро пышет барочным изобилием его поэзия, в особенности так называемые стихи «на случай», посвященные новой ратуше, театру, бирже, именитым лицам и т. д., — мозаики из общих истин и словесных красот, мастерски составленные, но лишенные органичности, при всей гениальной свободе владения поэтической формой. Индивидуальное восприятие Вондела проявлялось и в переводах: при сопоставлении «Арфических песен царя Давида» (1657) с псалмами, например, или его «Электры» с оригиналом Софокла барочная амплификация и динамизация первоисточника бросаются в глаза.

Вондел — это эпоха в нидерландской литературе, но он не создал большой школы. Среди его ближайших последователей в драматургии выделяются И. Аудан, Р. Ансло, И. Антонидес ван дер Гус, Л. Ротганс, Г. Брандт (который был и первым биографом Вондела). Трагедии Вондела во второй половине века вытесняются со сцены барочными «трагедиями с машинами» нового регента «Схаубюрха» Я. Фоса, проводившего принцип «видеть важнее, чем слышать».

Творчество Вондела позволяет особенно плодотворно ставить вопрос о месте нидерландской литературы XVII в., о ее широких общественных связях и влиянии на литературы Запада. В частности, давно изучается вопрос о воздействии Вондела на драматургию А. Грифиуса, поэзию Второй силезской школы и в особенности о возможных заимствованиях у Вондела, сделанных автором «Потерянного рая». Полагают далее, что тему и общую композицию поэмы подсказала Мильтону трагедия «Изгнанный Адам» Гроция, с которым английский поэт был знаком лично. Историки литературы находят серьезное влияние Д. Хейнсия у М. Опица (в «Книге о немецком стихотворстве»), у поэтов-неолатинистов Швеции и Франции, у теоретиков французского и английского классицизма. Богатые результаты дает анализ зарубежных литературных взаимосвязей творчества Хофта, Хейгенса. Это же относится к переводам Катса, Н. Хейнсия. При общем высоком уровне даже голландская литература XVII в. второго, если так можно сказать, плана представляла интерес для иностранного читателя. Активная же роль культурного посредника, которую играли Нидерланды той эпохи как политическое убежище для преследуемых церковью прогрессивных мыслителей (Декарт, Бейль, Локк), как крупнейший в Европе книгоиздательский и университетский центр, помогала распространению нидерландской философской мысли и художественной словесности далеко за рубежами страны.

Последнее уже не относится ко многим младшим современникам Вондела, которые начиная примерно с 1670 г. (года основания первого из многочисленных «поэтических обществ») вместе с художниками украшающе-классицизирующего направления (Б. ван дер Хелст, К. Нетсер и др.) тщатся обогатить свою оторвавшуюся от народной почвы литературу внешней культурой французского классицизма, но дальше соблюдения правил классицистической поэтики и формального мастерства не идут. Известное исключение на этом фоне — раннее творчество Яна Лейкена (Льежского) (1649—1712), автора сборника «Голландская лира» (1671), чья барочная, с уклоном в мистику условность (Лейкен испытывал влияние Я. Бёме) не мешает проявить себя — пусть «не ко времени» — живой и искренней радости бытия. Но впоследствии и его коснулся трезвый бюргерский дидактизм, который вместе с эпигонским, поверхностным культом классицизма должен был перейти в наследство литературе XVIII столетия от Золотого века в развитии художественной культуры Голландии.

233

ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ВЕКА

Из-за преобладающей тенденции к торговле и накопительству голландская буржуазия все более теряла свою историческую прогрессивность, превращаясь в прослойку рантье, аристократов денежного мешка. Морально-дидактическая литература,

234

в которую внесли свой вклад писатели разных идейно-художественных направлений эпохи, отвечала тем буржуазно-ограниченным настроениям, которые возобладали среди широких слоев зажиточного городского и сельского населения, особенно второй половины XVII в., когда окончательно рассеялись послереволюционные демократические надежды. Апостолом нидерландского, и не только нидерландского, мещанства на два с лишком столетия стал Якоб Катс (1577—1660), зеландский патриций, в прошлом важный государственный деятель (особенно популярен был Я. Катс в Германии, известен и в России как в переводах, так и благодаря монографии П. А. Корсакова «Иаков Катс, поэт, мыслитель и муж совета», СПб., 1839). Его поэмы «Брак» (1625), «Обручальное кольцо» (1637), «Старость» (1656) и др. — своего рода рифмованный домострой, доходчивая, не без юмора, проповедь умудренного жизнью, рачительного и набожного хозяина. «Как живописец нравов Катс прямо противоположен всему сильному, глубокому и возвышенному», отмечал Э. Верхарн, не находя у него «ни искры света и гения». Питая слабость к назидательной эмблеме (сборник «Зерцало старого и нового времени», 1632, и др.), Катс часто бывает до натурализма мелочен. В целом его поэзию можно связать с буржуазно-охранительной тенденцией нидерландского бытового реализма, которая приблизительно со второй трети века начала активнее проявлять себя в живописи (Г. Доу, Г. Метсю, П. де Хох и др.), а в литературе вышла на поверхность в плутовском романе последней трети века.

Появление плутовского романа подготовили многочисленные переводы знаменитых иноземных образцов этого жанра: «Ласарильо с Тормеса» (1669, с фр. версии — 1579), «Гусмана де Альфараче» (2-е изд. 1665), «Бускона» (1642, 1699), «Франсиона» (1669), нескольких новелл Сервантеса. С благословения издателей переводчики все внимание сосредоточивали на передаче увлекательной интриги, нередко огрубляя тонкости содержания и языка, делая купюры там, где задевалось религиозное чувство. Все это определило облик и оригинального нидерландского романа. Хотя, строго говоря, он не мог быть оригинальным не только литературно-генетически, поскольку отталкивался от переводных (и непереводных, если учесть распространенность в Нидерландах испанского и французского языков в ту эпоху) первоисточников, но в силу несвойственности самого типа профессионального пикаро для нидерландских условий второй половины XVII в.

Основная цель — развлечь публику — не предполагала в таком романе критики социально-экономических или политических неблагополучий, не говоря уже об антицерковных выпадах. Нидерландские авторы мало заботятся о познавательной ценности своих произведений. Это относится как ко многим посредственным, так и к немногим лучшим образцам данного жанра, романам «Дитя роскоши, или Гаагская ветреница» (2-е изд. 1679), «Двое знаменитых детей удачи, или Чудесная жизнь и диковинные похождения йонкера Михаэла ван дер Мусел, господина из Торнфлита, и Никласа де Моланбе» (1681), отчасти к «Торжествующему и говорящему дукату» (1682).

Сильные и слабые стороны нидерландского плутовского романа отразились в творчестве известного (и за рубежом) его представителя Николая Хейнсия (1656—1718), внука Д. Хейнсия. Писатель провел бурную жизнь, под стать своим героям: был замешан в убийстве, спасся бегством из тюрьмы, скитался по Европе. Вслед за талантливым переводом «Комического романа» Скаррона («Потешный роман, или Благородные комедианты», 1678) он пишет «Легкомысленное, занимательное и не менее удивительное житие Мирандора» (1-е изд., вероятно, 1687). Несмотря на сюжетные заимствования (из Сервантеса, Кеведо, Скаррона и др.), при всей верности традиционным требованиям жанра (характер интриги, сюжетные параллели, вставные эпизоды и т. д.), Хейнсию удалось создать вполне самобытное произведение. Во-первых, читатель видит перед собой свою страну, Нидерланды, в привычных картинках быта, типичных интерьерах и пейзажах, живых зарисовках второстепенных персонажей. Во-вторых, главный герой — вполне порядочный бюргер, выбившийся было из колеи, но к финалу снова благоустроенный (роль пикаро выпадает на долю его беспутного брата). В-третьих, весь тон романа, несмотря на известную дань социальной сатире, остается по-кальвинистски благочестивым, а в отношении католических священников и бродячих комедиантов — резким. Автор избегает прямой дидактики, проводя ее всем ходом повествования.

Второе произведение Хейнсия — «Дон Кларасель де Гонтарнос, или Неистовый странствующий рыцарь» (1697), переработка «Ипохондрического рыцаря» Дю Вердье — тяжеловатая пародия на рыцарский роман, в общем повторяющая схему «Мирандора»: благонравные главные герои, второстепенные — пикаро, благополучный конец для всех, кроме отпетых негодяев. Если в испанском плутовском романе герой, пикаро, объективно выступает как носитель стихийного социального протеста, то голландский бюргер давно забыл своих предков — гёзов и преклоняется перед основной буржуазной

235

добродетелью — стяжательством, освященным господствующей религией. Плутовской роман в Нидерландах неизбежно должен был утратить свою реалистическую основу и не смог оставить заметных следов, тогда как демократическая по своему духу реалистическая комедия, в жанре которой пробовали свои силы самые различные по силе драматурги XVII в. (П. Хофт, К. Хейгенс, В. Фокенброх, Т. Асселейн, П. Бернаги), в первую половину следующего века оплодотворила творчество «голландского Мольера» — Питера Лангендейка.