Иллюстрация:

Никола Робер. Акварель из рукописного сборника мадригалов «Гирлянда Юлии», преподнесенного Юлии д’Анженн, дочери маркизы де Рамбуйе

Клод Вожла в своих «Замечаниях о французском языке» (1647) шел дальше Малерба в смысле пуристической «очистки» литературного языка и сужения его социальной базы. Для Вожла главный критерий чистоты и правильности литературного языка — это «хороший обычай». Однако под этим термином он подразумевает уже почти исключительно речевые навыки избранной придворной знати.

Что касается Геза де Бальзака, то он внес значительный вклад в разработку идеологических основ классицистического мировосприятия. Большой популярностью пользовались «Письма» Бальзака, первый выпуск которых увидел свет в 1624 г. В «Письмах» Бальзак откликался на животрепещущие вопросы общественной и духовной жизни своего времени, выступал как

118

авторитетный судья в разрешении волновавших светское общество моральных и эстетических проблем. Переписка Бальзака сочетала в себе черты литературной критики и своеобразного публицистически-риторического жанра, служившего как бы заменой политическому красноречию, пришедшему в упадок в годы господства абсолютной монархии. Перу Бальзака принадлежит также ряд трактатов. В трактате «Князь» (1631) Бальзак рисовал идеальный образ монарха, который, черпая силу в мыслях о «божественном» происхождении своей власти, одновременно строго соблюдает законность, избегая тиранического насилия, осуществляет национальное объединение страны. В своих произведениях писатель воспевал величие духа и патриотизм древних римлян, считая, что их гражданственные убеждения, их деяния должны служить образцом его соотечественникам — французам, подданным абсолютной монархии. Сочинения Бальзака, написанные тщательно разработанным, возвышенным слогом, с характерными для последнего развернутыми периодами, несмотря на несомненную зависимость от барочного стиля, сыграли важную роль в подготовке расцвета французского классицизма.

Эстетические идеи Шаплена рассыпаны в его письмах и литературно-критических эссе. По своим философским убеждениям Шаплен был сторонником Гассенди, приверженцем умеренного эпикуреизма, выдвигающего в качестве идеала принцип внутреннего равновесия и покоя. Эстетические же воззрения Шаплена насквозь рационалистичны. С его точки зрения, прекрасное — это воплощение извечных и неизменных законов, диктуемых разумом. Эти законы могут быть зафиксированы в виде непреложных канонов. Отсюда — присущий Шаплену как теоретику культ правил, обязательных для любого художника. Убежденность во всемогуществе правил неизбежно придавала воззрениям критика-классициста оттенок догматизма и педантичности. Главные предпосылки творческих достижений в литературе, согласно Шаплену, это не столько внутренний дар и богатство воображения, сколько теоретическая осведомленность писателя, его техническая оснащенность, умение логически последовательно мыслить, тщательно отбирать и координировать отдельные элементы произведения. Создавая свою эстетическую систему, Шаплен шел по стопам итальянских теоретиков классицизма XVI в. — Виды, Скалигера, для которых решающим импульсом было открытие заново в начале XVI в. «Поэтики» Аристотеля. Именно под воздействием трудов этих теоретиков у Шаплена и сложилось восторженное отношение к античной литературе как непревзойденному образцу и неизменному источнику подражания.

Шаплен обладал большим влиянием и как доверенное лицо правительства. Причем это полуофициальное положение советника по вопросам литературной политики Шаплен сохранил и во времена Кольбера, несмотря на шумный провал поэмы «Девственница», опубликованной им в 1656 г.

Наряду с Шапленом среди теоретиков классицизма, выдвинувшихся в 30—40-е годы XVII в., следует упомянуть Ла Менардьера («Поэтика», 1639) и д’Обиньяка (его основной труд, «Практика театра», увидел свет позднее — в 1657 г.).

Особенно значительны в данный период завоевания классицистической теории в области драматургии и театра. Именно в 30—40-е годы окончательно утверждается в сценической практике та система канонов и правил, которая предопределяет многие отличительные черты классицистического театра (наиболее примечательными памятниками эстетической мысли в этой связи являются предисловие Мере к изданию «Сильваниры», 1631; критические эссе Шаплена и прежде всего его письмо Годо от 29 ноября 1630 г.; материалы, связанные со спором о «Сиде» Корнеля).

Для эстетики классицизма, сложившейся в полемике с эстетическими вкусами, царившими в театре барокко, показательно четкое и жесткое разграничение литературных жанров как категорий замкнутых и неподвижных. За каждым из них закреплена своя сфера действительности. В зависимости от тематики жанры делились на «высокие» и «низкие» — создавалась их определенная иерархия. Трагедия принадлежала к числу «высоких» жанров. Ее уделом было изображение преисполненного мощных страстей внутреннего мира представителей государственной власти — царей, полководцев и их приближенных. От них ждали решения больших, имеющих общенародное значение этических и государственных проблем. Только они представлялись писателям-классицистам нравственно свободными, способными на самопожертвование и подвиг. Именно поэтому лишь они и считались достойными фигурировать в качестве трагических героев. Задача же комедии, жанра «низкого», заключалась в том, чтобы высмеивать недостатки и пороки рядовых людей. Одно из основных правил классицистической теории, правило «единства тона», воспрещало смешивать в одном произведении трагическое и комическое.

Сюжеты для трагедии, драматургического жанра, особенно придирчиво регламентировавшегося теоретиками, рекомендовалось черпать

119

или из античной литературы, или из древней истории. Таким образом создавалась временна́я дистанция по отношению к современности, жгучие проблемы которой осмыслялись не непосредственно, а косвенно. Правило «светских приличий», осуждавшее изображение каких-либо подробностей физического и материального порядка, сводило в трагедии к минимуму элементы внешнего действия (игравшего такую большую роль в барочной трагикомедии): на подмостках нельзя было убивать, драться на дуэли, давать пощечину и т. д. Классицистическая теория воспрещала также массовые сцены. С такой концепцией был связан психологический уклон трагедии. Разрешение жизненных противоречий драматурги-классицисты искали не в столкновениях широких общественных сил, а в душевной борьбе избранного героя с самим собой.

Этим объяснялись и характерные особенности классицистического спектакля в XVII в. Чисто зрелищная сторона (за исключением элементов статуарной картинности в позах актеров и в мизансценах) не играла в нем приметной роли. Основные события происходили за сценой, о них рассказывали, но их не показывали. Эстетическое зерно классицистического спектакля было заключено в декламации, в изощренной гармонии речевых интонаций и тончайшей мимической игре актеров. Это и были основные средства для достижений желанной художественной цели — раскрытия душевного мира героев.

Осуществлению той же задачи — максимальной концентрации драматического действия и сосредоточению его центра тяжести на внутренней борьбе героев — были призваны служить и знаменитые правила трех единств (времени, места и действия), упорно насаждавшиеся «учеными» теоретиками и светскими ценителями искусства. Эти правила требовали, чтобы события, изображаемые на сцене, охватывали не более двадцати четырех часов, происходили в одном месте и развивались вокруг одного центрального конфликта. В классицистической теории трех единств находило свое выражение рационалистическое представление о правдоподобии театрального спектакля, достигаемого путем сближения реального и условного сценического времени. Эта теория, утверждавшая представление о пространственном и временном единстве в действительности, обладала своими ярко выраженными положительными аспектами по сравнению с так называемым «симультанным» восприятием времени и места, еще недавно господствовавшим на французской сцене (согласно этому принципу сцена делилась на несколько отсеков; декоративное оформление этих отсеков воспроизводило разные места действия и было лишь механически объединено рампой и порталом). Вместе с тем прогрессивные эстетические устремления получали в правилах трех единств догматически однобокое воплощение, сковывавшее творческую свободу драматурга.

Необходимо отметить, что художественная практика французских драматургов-классицистов ни по содержанию, ни по форме не укладывалась временами в рамки правил, декретировавшихся «учеными» теоретиками. К тому же классицистической теории приходилось утверждать себя в борьбе с барочными вкусами. Нередко также в 30—40-е годы XVII в. в творчестве отдельных драматургов классицистические тенденции сложно переплетались с элементами барокко.

Классицистические каноны прежде всего восторжествовали в области пасторали («Сильвия» Мере, 1631). Затем, хотя во многом и формально, с ними стали считаться авторы трагикомедии. Наконец, с 1634 г. («Софонисба» Мере) начинается возрождение «регулярной» трагедии. Но это уже не прежняя «регулярная» трагедия времен Р. Гарнье или Монкретьена. Органически впитав в себя опыт барочной трагикомедии Арди, она обогатилась внутренним драматизмом.

Среди наиболее крупных представителей французской драматургии 30—40-х годов XVII в. вслед за Корнелем и помимо уже названного ранее зачинателя классицизма Мере следует выделить Ж. Ротру. Творческий путь Жана Ротру (1609—1650) — яркое свидетельство богатства и разнообразия художественных тенденций, господствующих во французской драматургии в рассматриваемый период. Ротру был современником и другом Корнеля. Однако, хотя классицистические веяния и оказали с годами воздействие на художественное мироощущение драматурга, в своей основе оно продолжало оставаться барочным. Ротру начал свою деятельность в конце 20-х годов как продолжатель традиций Арди. Его излюбленным жанром надолго стали отличающиеся сложной интригой, изобилующие причудливыми авантюрами барочные трагикомедии, сюжеты которых он заимствовал из итальянской и испанской литератур. В трагикомедиях Ротру (например, в «Преследуемой Лауре») передовые идеи и устремления, гуманистическое сочувствие личности — жертве сословного неравенства, протест против произвола власть имущих сочетаются с пессимистическими мотивами, с мыслями об относительности и призрачности жизненных ценностей, зыбкости и иллюзорности счастья. Уже в этой серии произведений Ротру сказывается

120

своеобразие творческой манеры драматурга — склонность к резким сюжетным поворотам и патетическим ситуациям, к изображению характеров страстных и импульсивных, эмоциональная выразительность слога, тяготение к лирическим отступлениям.

С середины 30-х годов Ротру начинает писать также трагедии на античные темы, соблюдая классицистические единства и подражая по преимуществу изощренной риторике Сенеки-драматурга («Умирающий Геракл», 1634; «Антигона», 1638, и т. д.). Обращаясь к комедии, Ротру обрабатывает наряду с испанскими образцами сюжеты, почерпнутые у Плавта («Менехмы», 1631; «Двое Созиев», 1636).

Комедийные произведения Ротру несут на себе отчетливый отпечаток художественного мировосприятия, свойственного барокко (смена тональностей, внезапные вспышки драматических интонаций, пристрастие к темам раздвоения личности и господства иллюзии над реальностью). Вместе с тем в них рассыпаны находки, подхваченные позднее мастерами французской комедии второй половины XVII и первой половины XVIII в. — Мольером, Реньяром, Мариво.

40-е годы — наиболее самостоятельный и зрелый этап творчества Ротру. В это время он создал свои самые известные пьесы — трагедии «„Истинный святой“ Генезий» (пост. 1645, изд. 1647), идейные мотивы которой близки в какой-то мере «Полиевкту» Корнеля, и «Венцеслав» (пост. 1647, изд. 1648). Главный герой этой трагедии отказывается от короны, ибо неспособен примирить в себе отцовские чувства и долг монарха. Хотя в обоих произведениях осмысляются жизненные конфликты, характерные для драматургии классицизма, поэтическое решение этих конфликтов в сильной мере пронизано барочной субъективностью, патетикой и пессимистичностью. Примечательна и последняя трагедия Ротру — «Козроэс» (пост. 1648). В этой трагедии ярко воплотились тревога и мрачные настроения, овладевшие сознанием драматурга перед лицом надвигавшейся смуты, представления о неизбежности жестокого антагонизма между началом государственным и началом нравственным, стремление в высоких этических качествах личности увидеть залог возможного благополучного разрешения смертоносных распрей.

Литературная деятельность Ротру оборвалась преждевременно. Будучи назначен кардиналом Ришелье в родной город на судебную должность, он погиб там во время чумы.

Вершиной драматургии и вообще всей французской литературы первой половины и середины века является творчество Пьера Корнеля. Именно в его произведениях классицистические тенденции получают свое наиболее полное художественное воплощение, а объективные противоречия окружающей действительности — свое особенно впечатляющее отражение и глубокое осмысление.

120

КОРНЕЛЬ (Обломиевский Д.Д.)

Пьер Корнель (1606—1684), один из крупнейших французских драматургов, не принадлежал к господствующему сословию, он был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана.

Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629—1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга — на стороне велений и прав сердца. Предвосхищая Мариво, Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей. В одной из пьес («Галерея суда»), правда в эпизодах побочных, Корнель бытовой достоверности ради выводит на сцену владельцев и посетителей книжной, галантерейной и бельевой лавок, расположенных во дворце Юстиции, и воспроизводит их пересуды.

Более поздняя комедия Корнеля, «Лгун» (1643), представляет собой переделку пьесы испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Между обоими произведениями существуют, однако, принципиальные различия. Корнель упрощает запутанную интригу испанского первоисточника, сосредоточивая действие вокруг центрального персонажа, придавая образу Доранта обобщающий, типизирующий смысл.

121

Склонность Доранта ко лжи и бахвальству предстает в качестве неотъемлемой черты светского общества как такового. Своим «Лгуном» Корнель закладывал основы классицистической комедии характеров.

Особняком стоит «Комическая иллюзия» (1636), произведение барочного толка, причудливый сплав самых различных драматургических жанров от фарса до трагедии. Характерен для эстетики барокко драматургический прием «сцены на сцене», играющий кардинальную роль в пьесе. Посредством этого приема воплощается ведущая идея пьесы — противопоставление скромного, но преисполненного творческих радостей существования актеров жестоким и губительным страстям, определяющим жизнь общественных верхов.

Произведения Корнеля имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой» комедии, который вел к творчеству Мольера. Знаменательно вместе с тем, что драматические мотивы в произведениях, созданных Корнелем-комедиографом в начале 30-х годов, нередко приглушают комическое начало. Стихия народного по своим истокам смеха (наряду с гуманистической идеологией она стала одним из важнейших аспектов того художественного синтеза, который впоследствии был осуществлен Мольером), а также мотивы резкой обличительной социальной сатиры представлены в них относительно слабо.

Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии. Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Корнель заявляет в этом разборе, что создаваемый им жанр трагедии отличается от того типа трагедии, который характеризовал в своей «Поэтике» Аристотель. Своеобразие корнелевской трагедии — в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI — начала XVII в. — Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».

 

Портрет Пьера Корнеля