Иллюстрация:

Сцена театра «Схаубюрх» в Амстердаме

Гравюра 1658 г.

морали, суть которой обнажалась все более. Относящиеся к этому периоду «Письма святых дев-великомучениц» (1642) и трактат «Завещание Гроция» (1645), дидактическая поэма «Тайны алтаря» в трех песнях (1645) — биография «обращения» автора, а во многом и позднейшие сочинения на религиозную тему (трактат «Размышления о боге и религии», поэма «Иоанн Креститель», 1662, и др.) не могут поэтому рассматриваться только как теологические опыты вдохновенного и эрудированного прозелита. Не только «нового бога», «тихой гавани», «эстетического в литургии» (есть и такие объяснения), а прежде всего внутренней убежденности, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за страдающих — короче, указания путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел в католицизме.

Было бы неверно искать идейную основу вонделовского барокко в Контрреформации. Реформация или Контрреформация — такой дилеммы в конечном счете для Вондела не существовало. Его неодолимое влечение к универсализму не позволяло ему, с одной стороны, отрекаться от своего прошлого, а с другой — ставило выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее, на наш взгляд, было у него, как веком раньше у Эразма, сосудом для своеобразного «библейского» гуманизма, приобретшего черты «трагического», обогащенного элементами пансофии (Вондел состоял членом общества пансофов в Гамбурге), и мистицизма XVII в., но также верного идеям пацифизма, экуменизма (перед лицом турецкой опасности), культу нравственного человека. Эразмовская идея синтеза земного и небесного в человеке по-своему развивается, вернее, снимается в барочных произведениях Вондела-драматурга, ибо в XVII в., в усложнившемся мире, где зависимость индивида от природного и общественного бытия обнажилась резче, а буржуазная реальность развеяла социальные прожекты гуманистов, синтез этот становился бесконечно далекой, недостижимой целью, путь к нему — Голгофой, самоусовершенствование — самоотречением. Не случайно герои Вондела представляются некоторым его исследователям префигурантами Христа (Иосиф и Давид, например). Человек Вондела, протагонист его трагедий, нередко бывает украшен терновым венком стоицизма.

Благородство, величие и стойкость духа противопоставляет Мария Стюарт, героиня одноименной

230

трагедии (1646), пуританской жестокости и насилию Елизаветы. Несмотря на некоторые абстрактные, типичные для религиозно-философской драмы того времени черты христианской мученицы, образ Марии привлекает чисто человеческим обаянием, нравственной чистотой, достоинством, с которым героиня переносит болезнь и душевные муки. Симпатии автора обусловили идеализацию исторического прототипа. «Мария Стюарт, или Замученная монархиня» — одна из первых обработок ставшего впоследствии знаменитым сюжета. С большой силой нарисована сцена суда над Марией — совсем в духе своего времени, времени торжества казуистики на церковной, судейской, университетской кафедрах. Это произведение вызвало новый конфликт драматурга с властями.

Трагедия «Люцифер» (1654) по-новому ставит вопрос о борьбе с общественным злом. Не прекраснодушием и терпением, а бунтом отвечают гордые ангелы на несправедливость небесного владыки и, побежденные, все же не покоряются. Совершенно недостаточно полагать, что мятеж люциферистов — всего лишь аллегорическое изображение войны Голландии за независимость, что бог — это испанский король, Адам — кардинал Гранвелла, а божий наместник Люцифер — статхаудер Вильгельм Оранский. Произведения Вондела полны политических аллюзий, но не исчерпываются ими.

Образ Люцифера вобрал в себя некоторые типические черты буржуазного политика: своекорыстие, демагогию и умение сыграть на чувствах масс, склонность к колебаниям и компромиссу с более сильными, мстительность. В более широком плане этот образ может рассматриваться как преломление угаданных автором свойств буржуазного индивидуализма, этой развитой до абсурда ренессансной свободы самопроявления личности. Люцифер отваживается на мятеж не ради общего блага, а повинуясь неукротимой жажде власти. Определяющую роль в развитии восстания играют мятежные ангелы — люциферисты. В трагедии явственно ощутима граница, разделяющая их и Люцифера, что позволяет говорить о многогранности конфликта пьесы. Вондел с большой симпатией относится к люциферистам, которые страдают от небесного произвола и готовы постоять за свои права, но пассивно и доверчиво прислушиваются к речам Люцифера и его приспешников — Вельзевула и других «крамольных стратегов», софистов и демагогов по натуре, столь ненавистных автору. В ропоте люциферистов слышно глубокое недовольство угнетенных масс, которое на жизненном веку Вондела не раз извергалось лавой городских и сельских восстаний. Это почувствовали регенты, добившиеся исключения пьесы из репертуара «Схаубюрха» после второго спектакля.

Как и другие лучшие трагедии Вондела, «Люцифер» отличается эпичностью, особенно благодаря развернутым картинным монологам — повествованиям, в которых чувствуется рука живописца́-монументалиста (например, в описании Аполлионом земного рая, в рассказе Уриила о небесной битве), и тем, что первый русский исследователь творчества Вондела П. А. Корсаков назвал «эсхиловой манерой изложения». «Страшный суд» Рубенса, любимого художника Вондела, или «Битва архангела Михаила с Сатаной» Тинторетто — вот, пожалуй, самые наглядные аналогии этому произведению Вондела в живописи. Если же взять музыку, то «Люцифер» максимально оправдывает сравнение вонделовской драмы с ораторией — жанром, рожденным в какофонии социальных бурь XVII в., где человеческое соло сливается с мощным звучанием хора.

Гуманистическая концепция «Люцифера» и мотив восстания были развиты Вонделом в трагедии «Адам в изгнании, или Драма всех драм» (1664), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема «первосозданной четы». Обе трагедии поэтому часто рассматриваются вместе, а вкупе с трагедией «Ной, или Гибель первого мира» (1667) как трилогия о «падении первого мира». Помимо этого, Вондел создает несколько трагедий, общую тему которых можно определить как историческую обреченность самовластья («Салмоней, царь Элидский», 1657, «Адония, или Бедственное властолюбие», 1661, «Цунчин, или Гибель Китайского господства», 1667, и др.). Но под царскими одеждами, за спорами о престолонаследии все яснее обнажается терзаемая антиномиями своего времени душа вонделовского человека. В драму все глубже проникают впечатления трудной личной жизни. Так, «Давид в изгнании» и «Давид восстановленный» (1660), «Фаэтон» позволяют почувствовать скорбь отца о блудном сыне Йосте. В принципе же Вондел — как Хофт, Рефсен — в духе своего времени всегда стоически сдержан в самоизлияниях и избегает прямого автобиографизма.

К этому же времени относится работа Вондела над переводом древнегреческих трагедий и «Поэтики» Аристотеля, что связано, в частности, с его углублением в природу трагического конфликта; центр тяжести в художественном мироощущении драматурга перемещается с классицизма на барокко. В первый «римский» период творчества (1610—1640), пору увлечения Сенекой, Вондел трактует трагическое как преимущественно внешнее потрясение, грозящее жизни общества, народа, героя (падение

231

Иерусалима, гибель Саулова рода, убиение св. Урсулы и ее «сестер христовых», казнь апостолов Петра и Павла), сами же герои не несут в себе трагических противоречий (Гейсбрехт, Паламед, Иосиф, св. Урсула, Мария Стюарт). Уже в «Соломоне» и особенно в «Люцифере» проступают очертания новой концепции трагического — как внутреннего конфликта, столкновения противоречивых страстей, ведущего к гибельным последствиям. Углубляется понятие человеческого «я», его психологической и социальной детерминации; судьба, внешняя и враждебная человеку сила, творится теперь самим человеком — и так же слепо. В более общем плане Вондел эволюционирует от близкого ренессансному (как у редерейкеров, например) противостояния Добра и Зла к более диалектичному конфликту Добра и Зла, допускающему их сочетание, взаимопереход. Ответ на вопрос: «Что есть истина?» — усложняется, ускользает из рук.

В этом отношении самой интересной трагедией второго, «греческого» периода (1650—1670) может считаться «Иевфай» (1659). Неосторожный обет военачальника израильтян Иевфая, принесший ему помощь Иеговы и победу над аммонитянами, должен стоить жизни его единственной дочери Ифис (имя напоминает об Ифигении). Главный герой переживает тяжелую внутреннюю борьбу, он и инструмент, и одна из жертв трагедии. В столкновении отцовского чувства с религиозным долгом побеждает долг, но, выполнив его, отец-детоубийца проклинает себя. Кроткая жена Иевфая Филопея, лишившись дочери, превращается в разъяренную львицу, и даже священники возражают против жертвоприношения. Мало, однако, заключить, что Вондел еще раз осудил бессмысленный религиозный фанатизм и его «кровавый триумф». Слова Иевфая намекают на другое: бог равен совести, перед героем неотвратимо стоит проблема нравственного выбора, и автор не видит для нее однозначного решения. «Трагическое для Иевфая — для каждого человека — заключается в том, что он не может осуществить своей идеи, не запятнав себя» (Я. Бомхоф) — сделкой с совестью или кровью ближнего, например. Век Вондела не раз убеждал его в этом, и он, плоть от плоти своего времени, принял на себя его «трагическую вину».

Однако осознание этой «вины» не заслонило у Вондела жажду, поиск основных, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого людского бытия. Такой взгляд на вещи свойствен человеку барокко. И вряд ли возможно высветить всю — не раскрытую пока до конца, несмотря на сотни исследований, — концептуальную глубину вонделовской драмы, особенно второго периода, если видеть в ней одно отражение католической догмы или парафразу деяний и мук богочеловека. В конце концов «богоискатель» Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земному человеку, с его силой и слабостью, красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие неизбывным их страданиям в полном противоречий мире характеризуют особенно глубоко поздние трагедии Вондела.