Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства

Как вытекает из сказанного, свойства музыкального зву­ка — элемента музыкальной ткани — воспринимаются не на основе его чисто акустических параметров, но, прежде всего в за­висимости от окружающего контекста. Однако это широкое понятие — контекст — применительно к музыкальным звукам обретает более конкретный смысл, если отделить те свойства

34

контекста, которые принадлежат только данному конкретно­му сочинению, т. е. являются индивидуальными, от других, проявляющихся в объемных группах сочинений, т. е. свойств типических. Присутствие типических контекстных свойств в целых пластах музыкального творчества позволяет рассмат­ривать их не только в рамках конкретных сочинений, но и как самостоятельные данности, подчиняющиеся единым законо­мерностям. К такого рода комплексам типических свойств от­носятся выработанные художественной практикой звуковые си­стемы — высотные, ритмические, тембровые, динамические, куда входят все музыкальные звуки в качестве элементов и ко­торыми в значительной мере и обусловлено их восприятие.

Понятие система (греч. — целое) предполагает объединение некоторых элементов в структурированное един­ство, в котором все эти составляющие систему элементы нахо­дятся между собой в определенных отношениях и связях. Чем же определена любая звуковая система, что, собственно гово­ря, делает ее системой, т. е. упорядоченным множеством со­подчиненных элементов-звуков? Музыкознание отвечает на этот вопрос следующим образом.

Во всякой звуковой системе выделяются какие-то объекты (элементы или их отношения, связи), которые выполняют роль устоев — центров тяготения, к которым, соответственно, на­правлены (в которые тяготеют) другие подобные им по при­роде элементы, связи, отношения. Сложившееся на ранней ста­дии изучения теории музыки (или музыкальной грамоты) пред­ставление о том, что устой и тяготение есть свойство только лада, не отражает истинной картины. Выдающийся музыковед, академик Б. В. Асафьев в одной из своих наиболее фундамен­тальных работ заметил: «Устой находит свое приложение во всех факторах, участвующих в процессе формообразования (ме­лос, гармония, колорит), а не только в ладо-гармонических последованиях... Устой вовсе не обязательно тоника... Устой — не только консонанс...»⁶

Таким образом, звуковая система — это четко упорядочен­ное множество звуков, или их отдельных свойств, или их свя­зей. Среди них выделяются те, которые становятся центрами тяготения (устоями), и те, которые, находясь на периферии, тя­готеют в эти центры; при этом в виду имеются не только звуковысотные параметры, но и все иные, присущие музыкальным звукам.

35 § 14. Система акустических свойств звука

Конечно, коль скоро речь идет о восприятии музыки, прежде всего, следует говорить о звуковых системах, характеризующих эстетические свойства звуков. Но тогда может сложиться впе­чатление, что собственно акустические параметры звука внесистемны и не влияют на те художественные, эстетические системы, которые доминируют в музыкальных произведениях.

Однако это совсем не так. Среди акустических свойств зву­ков встречаются, в частности, такие, которые сыграли решаю­щую роль в формировании многоголосия в музыке европейской традиции (т. е. изначально сочинявшейся в Европе и только в последние полтора века вышедшей на более широкую арену). Речь идет о некоторых специфических чертах натурального по своим характеристикам совпадающего с рядом консонансов, открытым еще Пифагором.

Напомним: Пифагор рассматривал соотношение звуков, которое образуется, если разделить струну пополам, на три или четыре равные части. Однако вне зависимости от желания играющего звучащее тело — вибратор — издает не только тот звук, который образуется от его колебания целиком, всей мас­сой (этот звук называется основным тоном). Поскольку любое физическое тело в естественных условиях колеблется и своими половинками, а также более мелкими отрезками (четвертями, пятыми частями и т. д.), оно издает также призвуки, более слабые по интенсивности звучания, но присутствующие в этом звуке, пребывающие в нем, окрашивающие его. Эти призвуки называются обертонами. Ближайший к основному тону обертон, образующийся от колебания половины массы, выше основного •гона на октаву, следующий — результат колебания трети мас­сы — на квинту через октаву, четвертый — на две октавы и т. д. Кот исток чисел пифагорова ряда — 1: 2 — октава, 2: 3 — квинта, 3: 4 — кварта, 4: 5 — большая терция, 5: 6 — малая и т. д.

Внимательно всмотритесь в первые 16 звуков обертонового звукоряда:

Пример 3

Если основной тон обозначить единицей, то 2-й, 4-й, 8-й и 16-й — это тот же звук, но каждый раз звучащий октавой выше.

36

И это понятно: ведь в этом случае вибратор (струна, столб возду­ха) каждый раз уменьшает свою массу вдвое. И, соответственно, интервалом между ними оказывается октава. Точно такие же отношения возникают между 3-м, 6-м и 12-м, между 5-м и 10-м, 7-м и 14-м. Таким образом, натуральный звукоряд является весь­ма стройной, математически выверенной системой.

Первые 6 звуков звукоряда образуют сочетание разного рода консонансов: 1, 2, 4-й — слияние-тождество (октавы); 1, 2, 3, 4, 6-й — слияние-высшую степень родства (помимо октав — квинты и кварты), 5-й звук (большая терция) добавляет ощу­щение гармонической полноты. Начиная с 7-го звука появля­ются некоторые отступления от интервальной точности: напри­мер, очевидно, что отношение 6: 7 не совсем то же, что 5: 6, т. е. малая терция, возникающая между 6-м и 7-м звуками, окажет­ся несколько иной (чуть уже), чем та, что возникла между 5-м и 6-м (напомним, что во всех случаях речь идет о массе звуча­щего тела и, соответственно, о частоте колебаний). Однако эта разница мало ощутима, так как все еще укладывается в зону⁷ восприятия этого интервала. Столь же очевидно, что масса зву­чащего тела, определяемая отношением 9: 10, окажется больше, чем 10: 11, но не настолько, чтобы превратить интервал большой секунды в малую, как это произойдет в отношениях 14: 15 и 15: 16.

Отсюда возникает некоторая особенность 11-го звука: он об­разует с предыдущим интервал ближе к большой, чем к малой секунде, и, соответственно, оказывается на расстоянии увели­ченной кварты (тритона) по отношению к 8-му звуку — очеред­ному октавному воплощению основного тона. Это обстоятель­ство, как мы увидим далее, приобретает особое значение.

Из всего сказанного можно сделать следующие выводы.

Первый. Гармоническое многоголосие европейской музыки, как известно, опирается на два основных лада — мажор и ми­нор, причем тоники этих ладов образуют, соответственно, ма­жорные и минорные трезвучия. По крайней мере, природа од­ного из них — мажорного трезвучия, как это видно, определе­на акустическими свойствами натурального обертонового звукоряда, т. е. заложена, по сути, в каждом звуке, понимае­мом как основной тон, превращая его в потенциальную тонику (устой) мажорного лада. Минорное трезвучие отличается от ма­жорного только терцией, т. е. деформируется только 5-й звук обертонового ряда, что изменяет характер созвучия, но не

37

уничтожает ни структуру самого ряда, ни трезвучия, ибо, во-первых, остальные 5 звуков из первых 6 остаются на своих ме­стах, а во-вторых, и малая и большая терции — это несовер­шенные консонансы, создающие идентичный эффект гармони­ческой полноты.

Второй. Структура обертонового звукоряда, обусловленная чисто акустическими свойствами, диктует наилучшую форму организации гармонического многоголосия: чем ближе к басу (основному тону), тем шире интервалы между звуками; чем удаленнее от него — тем они становятся уже. Эта закономер­ность (если не считать случаев намеренного отступления от нее) соблюдается как основная норма многоголосного письма и в ин­струментальной, и в вокально-хоровой музыке.

Третий. Поскольку первым обертоном, отличным по названию от основного тона, является 3-й звук, который, тем не ме­нее, сливается с основным тоном, находясь с ним в высшей степени родства, образуется акустическое тяготение любого тона на квинту вниз.

Далее. Каждый звук, воспринимаемый как устой, содержит в себе мажорное (тоническое) трезвучие, но он же, воспринимаемый в качестве неустоя, потенциально тяготеет в другой звук, расположенный квинтой ниже. Это тяготение обостряется, по крайней мере, еще двумя факторами. Первый из них связан с 7-м звуком обертонового звукоряда, образующим совместно с шестью предыдущими доминантсептаккорд в тональности на квинту ниже основного тона звукоряда. Он, этот призвук, разумеется, звучит не так ощутимо, как первые шесть звуков, но, тем не менее, его присутствие бесспорно. Возникшее естествен­ное тяготение подкрепляется и вторым фактором. Звук, который находится на квинту ниже основного тона натурального звукоряда (т. е. f для основного тона с), отсутствует среди первых 16 звуков исходного звукоряда (11-й звук — fis!), т. е. независим от его основного тона, не входит в его орбиту, никак ему не подчинен. Для таких случаев, когда непосредственное тяготение исключено, целесообразно ввести понятие контртяготение. Зато сам основной тон исходного звукоряда, как уже говорилось, является 3-м звуком в звукоряде основного тона на квинту ниже и самым непосредственным образом зависим от него (напри­мер, звук с находится в звукоряде от основного тона f).

Как это будет видно далее, указанное акустическое тяготение лежит в основе формирования основных гармонических функций, т. е. фундамента, на котором строится гармоническое мышление.