- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
§ 23. Естественные акценты
Как уже говорилось, естественными мы называем такие акценты, которые образуются как бы независимо от воли создателя музыки или ее исполнителя. Формирование таких акцентов происходило под воздействием различных факторов, так или иначе связанных с историческим временем, т. е. эпохой, когда создавался данный пласт сочинений, а также с самим характером сочинений.
Так, например, музыка, призванная объединять людей в общем действии, в частности музыка танца, всегда обладала четко выраженной акцентуацией, обычно подчеркивавшейся ударами-хлопками в ладоши или ударами музыкального инструмента, отстукиваниями и т. п. Именно отсюда происходит слово «такт» (лат. tactus — прикосновение, удар). С другой стороны, в эпоху Средневековья, когда был сформирован жанр григорианского хорала со свободной нерегулярной ритмикой, естественные акценты соответствовали ударениям прозаического словесного текста, который звучал вместе с напевом хорала. Правда, в таких хоралах не редкостью были весьма широкие распевы на один слог (юбиляции). В этом случае естественная акцентуация формировалась на основе двух факторов — высоты и длительности звука: высокий и/или более долгий звук, естественно, привлекал к себе большее внимание, чем низкий и/или короткий.
Вот начало одного из таких напевов — «Alleluia. Vidimus stellam»:
61
Пример 18
Пример приведен, разумеется, в современной нотации, которая передает только принципиальное соотношение длительностей звуков.
Третий слог уже распет (включает 2 восьмые), поэтому он воспринимается как более сильное время по сравнению с первыми двумя; четвертый слог распет гораздо основательнее, к тому же он начинается с высокого звука (g). Этот первый звук четвертого слога воспринимается более акцентированным, чем предыдущий, хотя высота и длительность их одинакова. Тому есть две причины. Во-первых, с него слог начинается, т. е. меняется звук слова, на котором происходит распевание, и это само по себе его акцентирует. Вторая причина — более тонкая, но весьма важная, так как закономерность, связанная с ней, действует в большей или меньшей мере на протяжении очень долгого исторического времени. Предыдущий, третий слог распет двумя восьмыми. В группе из двух равных длительностей первый звук всегда будет более весомым, чем второй, и поэтому тот же звук, но с которого четвертый слог — следующая группа двух восьмых — начинается, слышится более сильным, чем предшествующая восьмая. Предпоследний звук распева на этом слоге — четверть, что тоже заставляет услышать на нем некоторый акцент и тем самым ослабляет последнюю восьмую четвертого слога.
Когда тексты становятся стихотворными либо в основе мелодического движения оказываются танцевальные (маршевые) ритмы с регулярными акцентами, возникает метр (греч — мера или размер) как фактор, неизменно сопутствующий ритму и обусловливающий распределение сильных и слабых долей. Обычно метр фиксируется в нотной записи в виде размера такта и, соответственно, тактовых черт, отделяющих один такт от другого. При этом правилом стало, что такт начинается с акцента, т. е. с сильной доли. Таким образом, если еди-
62
ницей ритма является длительность, то единицей метра — доля, которая может быть сильной и слабой.
Появление тактовой черты дает возможность инструментальной музыке освободиться от связи с пением или танцем и стать самостоятельным, независимым искусством. Исследователи фиксируют использование тактовой черты еще в XIV в. в музыке для лютни и органа, а обязательным компонентом нотной записи она становится на рубеже XVI-XVII вв., в эпоху мощных сдвигов в развитии музыкального искусства: смены полифонического стиля гомофонно-гармоническим, формирования мелодии, установления биполярной ладовой основы (мажор и минор), развития инструментализма и т. п.23.
Тактовая черта как бы обозначает место естественного акцента, но в то же время ни в коей мере не может гарантировать его появления на этом месте. Исполнение музыкального произведения, строго опирающееся на тактовые черты и совершенно не учитывающее реально существующие иные — естественные и искусственные — акценты, может произвести только отталкивающее впечатление как механическое, лишенное истинного понимания смысла музыки. Вся прелесть точного воспроизведения прихотливой и всегда индивидуальной ритмики каждого музыкального произведения заключается в отчетливом слышании и передаче этого слышания исполнительскими средствами как той «метрической сетки», которая накладывается на реальную ритмическую ткань, так и тех отступлений, преодолений метрических границ и акцентов, которыми характеризуется реальный ритм». И в художественно оправданной передаче их взаимодействия тоже заложены могучие возможности различной индивидуальной интерпретации одного и того же музыкального текста.