§ 6. Звук и душа

В представлениях древних греков музыка была теснейшим образом связана и с гармонией душевной, психической. Эта связь проявилась исключительно ярко в теории этоса (греч; — обычай, нрав, характер), возникшей также в среде пи­фагорейцев и развитой впоследствии в трудах Платона и Арис­тотеля.

Из многих достоинств, которыми обладала музыка, на пер­вое место была поставлена ее способность быть средством вос­питания добродетельного, мужественного, мудрого и уравно­вешенного человека-гражданина. Во всем комплексе свойств музыкального сочинения решающую роль, по мнению Плато­на, приобретает лад, в котором сочинение написано (названия ладов, как и архитектурных стилей, связаны с наименования­ми греческих провинций и используются и по сей день в тео­рии музыки; однако звукоряды их в современном понимании не совпадают с древнегреческими).

Платон выделяет дорийский лад как в наибольшей мере со­ответствующий представлениям о греческом гражданине, му­жественном, способном на подвиг и на смерть во имя родины. В случае событий чрезвычайных он допускает звучание музы­ки во фригийском ладу как наиболее страстном и возбуждаю-

17

щем. Лидийский лад связан в его представлениях с женской природой, является в какой-то мере носителем эротических эмоций и потому не может быть использован в процессе вос­питания мужчины. Остальные лады, как слишком сложные и утонченные, непригодны, с его точки зрения, для воспитания. Аристотель же вообще рассматривает как пригодный для воспитательных целей только дорийский лад.

Интересно то обстоятельство, что дорийский лад (в древне­греческом его понимании) представляет собой «омрачненный» натуральный минор (со второй низкой ступенью). И этот лад называется воинственным, бодрым, жизнерадостным?! Но вот что по этому поводу пишет один из наиболее глубоких знато­ков древнегреческой культуры, эстетики и философии А. Ф. Ло­сев: «Греческое искусство — неизменное жизнеутверждение. Благородная печаль и даже сдержанность не оставляют грека и тогда, когда он веселится, когда он бодро строит жизнь, ког­да он воюет и погибает. „Веселые" же лады, так или иначе, тяго­теют к этому прекрасному, благородному, бодрому, важному и в то же время величественно-печальному ладу — дорийскому. Дорийский лад — это скульптурный стиль греческой музыки... Так задумчива, печальна и благородна вся греческая скульптура».

Остается добавить, что в Древней Греции под музыкой по­нимали не столько практику музицирования, сколько особую теоретическую дисциплину, законы которой распространялись не только на собственно музыкальное искусство, но и на поэзию, танец, театральное действо, скульптуру, риторику. Платон от­носил к мусическим искусствам даже философию, ибо мудрость для него «прекрасное и величайшее созвучие» — симфония.

§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века

Раннее Средневековье сохранило подобное отношение к тео­рии музыки как теории всех видов искусства. Однако чем далее, тем в большей степени «музыка», понимаемая как теоретичес­кая система, не соответствовала представлениям о музицировании как таковом. Музыканты-исполнители, по воззрениям уче­ных того времени, воздействуют лишь на чувства слушателя, а « наука музыки» призвана развивать интеллект. И потому истинным музыкантом считался не тот, кто музицирует или сочи­няет музыку, но именно теоретик музыки. Этот разрыв теории и практики сохранялся довольно долго, и его преодоление

18

оказалось одной из драматических страниц в истории музыкального искусства.

Первой ласточкой стал трактат выдающегося мыслителя, жившего на рубеже Античности и Средневековья, Аврелия Ав­густина (354-430), который так и называется: «О музыке» («De musica»). Он был написан на рубеже IV-V вв. и включал 6 книг. И если в первых пяти книгах Августин излагает античные тео­рии музыкального искусства, то в последней — шестой — уде­ляет большое внимание проблеме чувственного восприятия са­мой музыки. Весь же трактат пронизан мыслями о ритме, ко­торый у Августина синонимичен понятию числа (numeros).

Единица, с его точки зрения, это абсолютное начало, число 2 — тоже начало, но происходящее от первого; если их объеди­нить, возникает первое совершенное число — 3, в котором есть начало, средина и конец. Наконец, 4 — это второе совершенное число, которое придает смысл трем предыдущим, поскольку в ряду 1, 2, 3 сумма двух крайних чисел равна удвоенному сред­нему — т. е. четырем. Таким образом, 3 — совершенное нечет­ное, 4 — совершенное четное числа.

В последующих книгах трактата Августин рассматривает метрические закономерности поэзии и музыки, опираясь на выведенные числовые закономерности. И если метр, по Авгус­тину, — определенное соединение согласующихся стоп (имею­щих от одного до четырех слогов), ограниченное во времени, — характерен для поэзии, то ритм бесконечно повторяется во вре­мени и распространен именно в музыке. В последней, шестой книге Августин говорит о ритмах (числах) как о свойствах, при­сущих и душе музыканта, и музыке, которая ими вызвана и ко­торые музыка сама вызывает в душе, ее воспринимающей; и все эти ритмы приводят душу в состояние удовольствия — чувст­венного наслаждения (delectare sensu), из которого уже и про­истекает разумная оценка (aestimare ratione) музыки.

В самом же законе организации ритмов он выделяет ра­венство, соразмерность, соответствие, пропорциональность (aequalitas), т. е. те свойства, которыми обусловлено чувство удовольствия, радости, наслаждения. Отсюда только шаг до глубочайшего суждения об «арифметических выкладках» на­шего подсознания, высказанного гораздо позднее Г. В. Лейбни­цем (XVII-XVIII вв.): «Когда мы слушаем музыку, наша душа считает, но она не знает, что она считает» («Musica est exertium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»).

В Средние века с развитием практики музицирования (ко­торая, напомним, оставалась как бы на втором плане и тем не

19

менее вынуждала тех, кто писал и размышлял о музыке, к по­искам решений все новых возникавших в связи с практикой проблем) внимание ученых, хотя и продолжало оставаться в круге исследований ладов, ритмов, этических и космических свойств музыки, поневоле переключалось на такие новые факторы, как многоголосие, нотная запись и т. п.

О многоголосии, по-видимому, впервые упоминает Исидор Севильский (VII в.): в одном из трактатов он рассуждает о со­единениях голосов; позднее эта практика рассматривается в трактатах шотландца Иоанна Скотта Эриугены (IX в.), а далее она становится обычной темой теоретических исследований.

Растущая роль многоголосия вызвала к жизни развитую и точную систему нотной записи (ранее ноты записывались бук­вами). Решающую роль в ее становлении сыграл музыкант-практик Гвидо из Ареццо (Гвидо Аретинский) (ок. 992-1050?). Его имя и его нововведения (он, в частности, ввел практику за­писи нотных знаков на линейках и между ними) стали широко известными, и он даже излагал их папе Иоанну XIX. В XIII в. особым вниманием пользовались проблемы записи ритмичес­ких длительностей (здесь важную роль сыграли труды Иоанна де Гарландиа и Франко Кёльнского). Наиболее прогрессивные тенденции музыковедения в Средневековье, таким образом, можно охарактеризовать как направленные на практику музи­цирования, ориентированные на решение важных, но преиму­щественно технологических задач.