- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета......………………………………….. 7
- •Глава 1. Музыкознание: вид с высоты птичьего полета § 1. Музыкознание и музыкальная деятельность
- •§ 2. Музыкознание и естественные науки
- •§ 3. Музыкознание в кругу гуманитарных наук
- •13 Глава 2. Музыкознание: через века и страны § 4. Музыкознание в начальный период
- •14 § 5. Звук и число
- •§ 6. Звук и душа
- •§ 7. Музыкознание: этапы становления. Средние века
- •§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение
- •§ 9. Музыкознание: этапы становления. Просвещение. XIX в.
- •Раздел первый
- •Г л а в а 3. Теория музыки: звук
- •§ 10. Звук. Акустические свойства
- •§ 11. Звук. Эстетические свойства
- •§ 12. Звук: реальный и воображаемый
- •Глава 4. Теория музыки: звуковые системы § 13. Система: типические контекстные свойства
- •35 § 14. Система акустических свойств звука
- •38 § 15. О чем еще может рассказать натуральный звукоряд
- •§ 16. Системы эстетических свойств звука
- •Глава 5. Теория музыки: лад. Тональность §17. Лад. Звукоряд лада. Лад как система
- •46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад
- •§19. Лад и тональность
- •§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух
- •57 Глава 6. Теория музыки: ритм. Метр § 21. Ритм в жизни и в искусстве
- •§ 22. Ритм в музыке. Ритмическое тяготение
- •§ 23. Естественные акценты
- •§ 24. Анализ ритмической ткани
- •§ 25. Сильное (тяжелое) и слабое (легкое) время
- •Глава 7. Полифония § 26. Общее представление. Контрапунктическая, имитационная и контрастная полифония
- •85 § 27. Фуга. Строение. Разновидности
- •§ 28. Подголосочная полифония
- •§ 29. Полифония как наука
- •Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
- •§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений
- •§ 32. Мажор и минор. Гармонические тяготения
- •§ 33. Основные и переменные функции аккордов
- •34. Теория модуляций
- •§ 35. Гармония в условиях современного многоголосия
- •§ 36. Гармония как отрасль музыкознания
- •Глава 9. Анализ музыкальных произведений § 37. Что значит анализировать музыку?
- •§ 38. Зачем анализировать музыкальные произведения?
- •§ 39. Целостный анализ. Анализ как наука
- •§ 40. Некоторые закономерности формирования типических структур
- •Глава 10. Историческое музыкознание § 41. История и теория музыки: общее и раздельное
- •§ 42. 0Сновные жанры музыкально-исторических исследований
- •Раздел второй
- •Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики
- •§43. Музыкальная эстетика как наука
- •§44. О чем говорит музыка?
- •142–145
- •§45. О музыкальной семантике
- •§46. Музыка из музыки
- •§47. Музыка как диалог
- •172–173
- •§48. Содержание и форма
- •§49. Синтактика как мышление. Анализ тематического становления
- •§50. Мир и композитор. Проблема рода в музыке
- •§51. Интонация. У границ тайны творчества
- •§52. Интерпретация музыки. Слово о музыке
- •§53. Вместо заключения. Музыка: наслаждение и понимание
- •Бонфельд Морис Шлемович введение в музыковедение
- •117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
- •160001, Россия, г. Вологда, ул. Челюскинцев, 3.
Г л а в а 8. Гармония § 30. Смысл термина. Гармония как система
Область значений термина «гармония» гораздо шире, чем у термина «полифония», и далеко выходит за пределы собственно музыкального искусства. Греческое слово «гармония» — связь, стройность, соразмерность частей) у Гомера могло означать либо скрепы (скобы) для досок, либо «согласие», «договор», «мирное сожительство людей». Однако в древнегреческую философию это слово вошло как синоним организованной Вселенной — космоса, противостоящего хаосу. Но в то время организованность предполагала и непременное присутствие порядка во взаимоотношениях небесных сфер — музыкальных закономерностей, которые определялись численными отношениями звуков натурального звукоряда (§ 5) и ритма (§ 7). Об этом писали Пифагор, Платон, Аристотель и их последователи. В дальнейшем термин «гармония», никогда не порывавший связи с музыкальным искусством, тем не менее, широко используется не только в философии, этике, эстетике, педагогике, но и в естественных науках для характеристики особо стройных, согласованных суждений, теорий, проектов и т. п.
94
В музыкальном искусстве за словом «гармония» сохраняется и этот — общеупотребительный — смысл, когда оно может обозначать и наиболее приятную для слуха музыкальную последовательность, и даже саму музыку как искусство («Кто музыку не любит сам в себе, кто холоден к гармонии прелестной...» — У. Шекспир), но чаще этот термин приобретает ряд значений сугубо специфических, свойственных только для музыкального искусства.
В музыке термин «гармония» может означать:
а) типическую контекстную музыкальную систему;
б) особый тип музыкального мышления и, соответственно, особый склад музыкальной ткани;
в) совокупность средств гармонии, которыми характеризуется исторический или индивидуальный стиль, направление либо даже конкретное сочинение (например, «гармония романтиков», «гармония Прокофьева», «гармония скрябинского „Прометея"»);
г) науку — один из разделов музыкознания, объектом изучения которой оказывается гармоническое многоголосие в его связях с другими средствами музыкальной выразительности, в частности со структурой;
д) учебную дисциплину, посвященную методике и технологии гармонического многоголосия.
В своем первом специфически музыкальном значении гармония — это типическая контекстная звуковая система, основными элементами которой являются аккорды, т. е. созвучия, каждое из которых представляет собой вертикаль и воспринимается не как сумма составляющих его звуков, а как единый комплекс входящих в аккорд тонов (схема 2). В полифоническом многоголосии голоса, естественно, тоже образуют созвучия, однако слух, следуя за линией голоса (горизонталью), не воспринимает эти созвучия в качестве целостных образований, и их качество (консонансов или диссонансов) играет роль корректирующего фактора.
Для того чтобы созвучие воспринималось как целостность, необходимы, главным образом, два условия: во-первых, оно должно иметь достаточно четкую (чаще всего — типическую) структуру; во-вторых, должна быть определенная логика в последованиях этих созвучий либо как связанных между собой, либо как чисто фонических (т. е. звуковых) «красочных» пятен, связь между которыми ослаблена. Это значит, что гармония представляет собой систему, в которой сочетаются пространство (вертикаль) и время (горизонталь).
95
Связь между аккордами опирается на их роль в данном контексте, т. е. на их взаимоотношения как устоев и неустоев — общий фундамент всякой звуковой системы. Эта их роль называется функцией аккорда, а связи, основанные на взаимоотношении функций, так и называются — функциональными. Зависит же функция конкретного аккорда — сочетание в нем черт устойчивости и неустойчивости — от его отношений к ладовому центру, следовательно, она определяется ладом как контекстной системой звуковысотных тяготений. Иными словами, гармония представляет собой вторичную звуковую систему.
Типическая структура аккордов — расположение входящих в них звуков по терциям — опирается, в частности, на акустические свойства слияния, ближайшего родства и гармонической полноты, заложенные в обертоновом звукоряде (§ 14). Первые 6 звуков этого звукоряда образуют мажорное трезвучие в достаточно типичном для 6-голосия смешанном расположении; звуки 4-6 — то же мажорное трезвучие в тесном расположении. Добавление 7-го звука создает септаккорд, причем тесное его расположение опять-таки представлено в четырех верхних звуках (4-7) этого ряда.
Акустические свойства обертонового звукоряда оказывают также влияние на формирование системы тяготений: уже указывалось на наличие акустических тяготений, направленных на квинту вниз (§14; вывод третий) — именно им обусловлены гармонические тяготения, в отличие от тяготений мелодических, обусловленных конкретной ладовой системой.