§ 31. Мажор и минор как основа мелодических тяготений

Гармония как определенный способ музыкального мышления утвердилась в музыке европейской традиции одновремен­но с формированием и закреплением биполярной ладовой сис­темы мажора и минора. Это, разумеется, не случайно. Можно вполне себе представить (и таких случаев довольно много), ког­да гармония используется как преобладающий тип многоголо­сия и в музыке, написанной в монодических ладах. Однако та­кое оказывается возможным лишь постольку, поскольку эти лады совпадают какими-то чертами с мажором или минором, да и в этом случае далеко не всегда оказывается естественным и уместным.

Как это было показано в анализе двух сочинений, одно из которых написано в мажоре (пример 6а), а второе — в монодическом ладу (пример 66), при сходном звукоряде они отлича-

96

ются реально существующей в данной музыке системой тяготе­ний. И принципиальная разница заключается в том, что в пер­вом случае в рамках октавного звукоряда выделяются четыре устойчивых звука, а во втором — только один (см. примеры 7, 8). Мажор и минор являются ладами, предполагающими гар­моническое мышление именно потому, что в процессе мелоди­ческого развертывания их устои и их неустои складываются в аккордовые вертикали и тем самым предполагают их присут­ствие в многоголосии:

Пример 34

В отличие от монодических ладов, в которых все неустои устремлены в тонику (иногда возникает и дополнительный опорный тон), в мажоре и миноре, помимо устремления в тони­ку, возникает и секундово-мелодическая связь звуков между собой, которая называется ладовым сопряжением, основанным на тяготении звуков. В мажоре, в частности, II ступень тяго­теет не только в I (тонику), но может разрешаться и в III сту­пень (как это происходит во фрагменте из Пятой симфонии Бет­ховена; пример 7, т. 5-6). Тяготение IV ступени в III является более острым (поскольку она отстоит на м.2), однако возможно и разрешение ее в V как в устой:

Пример 35

В V ступень тяготеет и VI ступень, поскольку выше нее на­ходится острый неустой — нижний вводный тон, тяготеющий непосредственно в тонику.

В миноре, как это показано в примере 34, мелодические тя­готения строятся аналогичным образом, причем в гармониче­-

97

ском миноре повышение VII ступени образует столь же остро тяготеющий вводный тон, как и в мажоре.

Разумеется, остановка на III или V ступенях мажора и ми­нора, когда они помещены в мелодии, ощущается менее устой­чивой, чем в случае, когда в мелодии в качестве устоя выступа­ет тоника — I ступень лада (ср. в примере 7 ощущение устойчи­вости в т. 2 и 6, с одной стороны, и в т. 4 и 8, с другой). Ощущение неполной устойчивости возникает в еще большей степени, ког­да III ступень помещается в басу; когда же в басу помещается V ступень, устойчивость исчезает вовсе:

Пример 36

Причина восприятия V ступени как неустойчивого звука, когда она помещена в басу, даже если она входит в аккорд, со­стоящий только из устойчивых звуков, заключается в том, что некоторые звуки лада, попадая в нижний голос, начинают вес­ти себя иначе, чем помещенные в верхних. Здесь мелодические тяготения уступают место тяготениям гармоническим.