142–145

Пример 51а-е

Столь же характерны две другие родственные фигуры — passus duriusculus и saltus duriusculus.

Passus duriusculus (жестковатый ход) —движение (пре­имущественно нисходящее) по полутонам в объеме кварты. Обычно связано с трагическими образами. В приведенном фраг­менте из оперы Пёрселла (пример 51 а) эта фигура помещена в басовом голосе — теме пассакальи; вот пример более позднего ее употребления и также в басу (Бетховен. 32 вариации c-moll для фортепиано):

146

Пример 52

Saltus duriusculus (жестковатый скачок) характеризует сферу драматизма, жестокости, «злости». Эта фигура исполь­зована в начале разработки финала симфонии g-moll № 40 Мо­царта и связана с «разрушением» (как бы под воздействием «злых сил») основной его темы:

Пример 53

B теме бетховенских 32 вариаций (пример 52), в т. 2, 4, 6 использована еще одна риторическая фигура — активное гаммообразное движение к какой-то высшей точке, тирата, на­звание которой происходит от итальянского tirare (тащить, вытягивать, стрелять). В быстром темпе эта фигура действи­тельно напоминает стремительное движение пули или ядра.

Количество риторических фигур исчислялось десятками, и они были весьма распространены в указанные полтора века. Однако уже ко второй половине XVIII в. их роль существенно изменилась. И. Маттезон, один из активных апологетов музы­кальной риторики, «отвергал необходимость осознанного ис-

147

пользования музыкально-риторических приемов» (курсив мой. — М. Б.)⁵⁴, поскольку считал, что их появление должно быть обусловлено естественным стремлением композитора до­стичь нужного эмоционального наполнения музыки. Так происходит постепенное перерождение музыкальной риторики в теорию аффектов⁵⁵.

Собственно, идея этой теории восходит еще к Дж. Царлино, а начало такого подхода к нормам выражения в музыке прак­тически совпадает с теорией музыкальной риторики. Уже в на­чале XVII в. были составлены «списки слов», которые, как счи­тали музыканты, должны были привлекать особое внимание композиторов, и среди них, в частности, были помещены «сло­ва аффектов»⁵⁶. Однако, в отличие от музыкальной риторики, теория аффектов предполагала не столько передачу с помощью риторических фигур смысла и значения того или иного (пусть даже ключевого) слова путем «изображениям, сколько созда­ние целостной картины того чувства, той страсти, того аффек­та, который должен характеризовать данную (в опере — сце­ническую) ситуацию. Если риторика в значительно степени строилась на эстетике подражания, то теория аффектов опира­ется на способность музыки к выражению.

Характерными соображениями, находящимися в русле те­ории аффектов, делится со своими читателями Ф.Э. Бах в ра­боте «Опыт истинного искусства игры на клавире»; эти сообра­жения тем более интересны, что касаются инструментальной, а не оперной музыки. «Музыка..., — пишет он, — может воз­буждать множество самых разнообразных аффектов, поэтому первоклассный музыкант должен обладать особым даровани­ем и пользоваться им с большим искусством, чтобы донести содержание произведения до слушателей в соответствии с их душевным строем, местом, где происходит концерт, и разны­ми прочими условиями»⁵⁷.

Иными словами, согласно этой теории музыка призвана пе­редавать человеческие переживания и страсти, возбуждая в слу­шателях соответствующие аффектированные состояния (при этом как существенные отмечаются те условия, в которых про­исходит музыкальная коммуникация). В каждом произведении

148

или его части усматривалось выражение отдельного аффекта; аффекты классифицировались; создавались «словари» аффек­тов. В русской музыкальной эстетике XVIII в. теория аффек­тов также нашла своих сторонников, о чем свидетельствует опубликованное в 1756 г. «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», по-видимому, принадлежащее воспитателю Павла I Семену Порошину⁵⁸.

Ко второй половине XIX в. теория аффектов уже рассмат­ривалась как анахронизм, особенно в ее жестком, «словарном» варианте. Но ее следы тянутся через столетие к идеям музы­кальной герменевтики⁵⁹ и попыткам создания «словарей музы­кального выражения».

На этом пути в XIX в. предстояла полемика, о которой уже шла речь: полемика референциалистов и автономистов (§ 43). Правда, полемика эта была сосредоточена не столько на вопросе «о чем говорит музыка», сколько на другом: «го­ворит ли музыка о чем-либо, кроме самой себя?» Нужно, од­нако, заметить, что, как это теперь очевидно, полемика была во многом следствием недоразумения и, в частности, недо­статочного понимания оппонентами друг друга; кроме того, она была обострена идеологическими наслоениями (о чем уже шла речь).

Книга Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», давшая, по сути, старт этой полемике, появилась в 1854 г. и менее чем за 30 лет (до 1881 г.) выдержала шесть изданий. В предисловии к шестому изданию автор, убежденный сторонник инструмен­тальной непрограммной музыки, горячий поклонник Брамса, отстаивает свое право на радикально-полемический тон. По его мнению, процессы, происходящие в современном ему музы­кальном искусстве (он называет, в частности, «листовские про­граммные симфонии»), «решительнее, чем это делалось преж­де, упраздняют самостоятельное значение музыки и предлага­ют ее слушателю как средство, вызывающее образы» (т.е. некие внемузыкальные представления); в этом же ряду он го­ворит и об операх Вагнера как о «бесформенности, возведенной в принцип». «В виду таких явлений, — продолжает автор, — я не чувствовал никакого расположения сократить или ослабить полемическую часть моего сочинения...»⁶⁰.

149

В этой полемически заостренной работе Ганслик протесту­ет «против распространенного повсюду мнения, будто музыка имеет целью изображать чувство», и отстаивает мысль, что «красота музыкального произведения есть нечто чисто музы­кальное, то есть заключается в сочетаниях звуков без отноше­ния к какой-нибудь чуждой внемузыкальной сфере мыслей»⁶¹. Этот тезис и вызвал жесткую критику противников Ганслика, считавших, что он отстаивает «бессодержательность» музы­кального искусства, сведение его к неким прекрасным, самоценным, замкнутым самим в себе формам. Ганслик писал впо­следствии: «Я очень хорошо понимаю, что говорить вообще о „бессодержательности" инструментальной музыки значит со­здавать множество недоразумений, а именно этот момент в моей книге породил столько критиков... Как научно определить в му­зыке форму живую и форму пустую? Я имел в виду первую, мои критики утверждают, что вторую»⁶². И в этом случае Ганслик не хитрит: его оппоненты действительно не заметили важней­шего утверждения, содержащегося в критикуемой книге:

«...Будучи творением мыслящего и чувствующего духа, музы­кальная композиция в высшей степени обладает сама способ­ностью быть исполненной духа и чувства. Такого духовного со­держания мы потребуем от всякого музыкального произведе­ния, но следует искать дух в самих звуковых формациях, а не в каком-либо другом моменте произведения» (курсив мой. — М.Б.)⁶³. Но ведь в музыкальном произведении нет ничего, кро­ме самих «звуковых формаций»! Что же имеет в виду Ганслик, говоря о «других моментах произведения»? Совершенно оче­видно: заголовок, программу, любые иные словесные поясне­ния, связанные с жизнью композитора, его душевным состоя­нием, обстоятельствами, которые сопутствовали созданию про­изведения. То есть, строго говоря, — факты, выходящие за рамки музыкального искусства.

Конечно, такое полное отрицание всех словесных указаний, заголовков, ремарок, комментариев, особенно если они принад­лежат самому композитору, представляет собой полемическое преувеличение, некую крайность, едва ли оправданную во всех без исключения случаях. Есть сочинения, полноценное воспри­ятие которых просто требует знания и учета каких-то внему-

150

зыкальных фактов и указаний (например, тот же «Карнавал» Шумана; при том, что названия пьес и целого появились после написания музыки⁶⁴, стремление композитора так, а не иначе ориентировать слушателей само по себе достаточно красноре­чиво). Но и преувеличивать роль этих факторов, а тем более, сводить к ним самую суть смысла той или иной музыки, вряд ли оправданно, хотя до сих пор «есть тьма охотников» посту­пать именно таким образом. Этим объясняется и достаточно ха­рактерная реакция-отповедь И. Ф. Стравинского в связи с глу­боко трагическим эпизодом из жизни композитора, похоронив­шего за полгода дочь, жену и мать, когда он сам выжил, по собственным словам, «только благодаря работе над Симфони­ей... (имеется в виду Симфония C-dur, 1940. — М.Б.). Одна­ко, — добавляет композитор, — я не пытался преодолеть свое личное горе „выражая" или „изображая" его в музыке, и слу­шатель, желающий найти подобного рода „использования", бу­дет тщетно искать их не только в этом произведении, но и в моем творчестве вообще"⁶⁵.

Как об этом было сказано в предыдущем параграфе, дости­жения теории информации и семиотики, с одной стороны, и смягчение, а затем и отмена жестких идеологических уста­новок, с другой, привели к тому, что проблема «говорит ли о чем-то музыка, помимо самой себя» стала в значительной мере неактуальной. Позицию эстетики сегодняшнего дня мож­но выразить следующим образом: музыка, безусловно, не сво­дится к чисто звуковым, акустическим явлениям, но, как и каждый вид художественного творчества, транслирует не­кий духовный смысл, который и является ее содержанием. Од­нако это содержание без принципиальных, ощутимых потерь непереводимо ни в какую иную языковую систему. В лучшем случае оно может трансформироваться в новое художествен­ное творение (например, балет на музыку какой-то симфонии), обладающее своим, новым смыслом. Но точно так же, заме­тим, непереводимо в иную языковую систему и содержание любого художественного творения, в каком бы виде творче­ства оно ни было создано: попробуйте «своими словами» — без потерь — пересказать «Я помню чудное мгновенье», рассказать, «о чем» здание Зимнего дворца или картина Рафаэ­ля. То есть музыка никоим образом не составляет здесь ис­ключения.

151

Но остался все же вопрос: о чем говорит музыка? Попыткой ответить на него была уже упоминавшаяся выше музыкальная герменевтика, наука о толковании музыки (ее название свя­зано с древнегреческим богом Гермесом — вестником верхов­ных богов, толкователем их воли). Рождение герменевтики было предопределено процессом демократизации музыкально­го искусства. Разумеется, этот процесс был фактором прогрес­сивным, но одновременно углублялась пропасть между музы­кой широкой аудитории и музыкой, требующей углубленного вслушивания и, можно сказать, определенного слушательского профессионализма, сколь ни парадоксальным выглядит та­кое словосочетание.

«...Чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожида­ния широких масс», — пишет Стравинский. И в этом расхож­дении между художником и публикой он видит трагедию, ис­пытание, которое художнику приходится выдерживать ради со­хранения внутренней свободы и достоинства: «А между тем искусство требует общения, и для художника это является на­сущной потребностью: разделять свою радость с другими. Од­нако, невзирая на эту потребность, он все же предпочитает пря­мую и открытую оппозицию согласию, которое зиждется на недоразумении»⁶⁶, — заявляет композитор.

Музыкальная герменевтика и была предназначена вытес­нить пространство непонимания из сферы отношений музыки и слушателя. Формирование музыкальной герменевтики про­изошло в начале XX в. и связано с именами Германа Кречмара и Арнольда Шеринга. Именно первый из них — Г. Кречмар, крупный немецкий музыковед, ввел термин «музыкальная гер­меневтика» и тем самым обозначил новую область приобщения к музыке. В середине XX в. был создан «словарь музыкальных слов» английским музыковедом и композитором Дерриком Куком в книге «Язык музыки». Начиная с «комбинации двух и более нот» и опираясь на достаточно широкий (но, конечно, не всеохватный) круг музыкальных сочинений, он попытался закрепить за этими короткими мотивами и фразами («основ­ными ядрами музыкального словаря», как он их называл) оп­ределенные значения⁶⁷. Эта попытка, осуществленная безуслов-

152

но очень талантливым музыкантом, глубоко и тонко слышащим музыку, тем не менее, осталась, как писали даже сочувствую­щие ему музыковеды, иллюзорной, поскольку одни и те же ком­бинации в зависимости от контекста могут нести принципиаль­но противоположные смыслы (а могут, заметим, не нести осо­бого смысла вообще; см. об этом ниже).

Поиски ответа на этот вопрос, как это показала современ­ная музыкальная эстетика, следовало направить в совершенно иную сторону.