Раздел второй

Глава 11. Музыка как искусство. Основные проблемы музыкальной эстетики

§43. Музыкальная эстетика как наука

До сих пор речь шла о научных дисциплинах, сосредоточен­ных либо на историческом развитии музыкального искусства, либо на изучении отдельных сторон музыки — первичных и вторичных контекстных системах, которые присутствуют в музыкальных произведениях и благодаря которым эти про­изведения существуют. Теперь необходимо бросить взгляд на музыку как на нечто целостное, как на единую систему более высокого уровня. Научной дисциплиной, нацеленной на такое обобщение и объектом исследования которой оказывается му­зыка как искусство, является философия музыки, и, прежде все­го ее основной компонент — музыкальная эстетика,

Эстетика (греч. αισθητικός — чувствующий, чувствен­ный) — учение о прекрасном, как оно проявляется в жизни и в искусстве. Среди прочего эстетика представляет собой фило­софский, т.е. наиболее обобщенный, взгляд на искусство в це­лом и на каждый вид художественного творчества в отдельно­сти. Хотя многое в отдельных видах искусства является общим, они все же сохраняют принципиальные различия и в том, о чем идет речь в их творениях, и в том, как происходит в них запе­чатление смысла. Следовательно, эстетический подход к ним также должен быть отмечен в каждом отдельном случае своей спецификой. Поэтому наряду с общей эстетикой искусства су­ществуют отдельные эстетические дисциплины, ориентирован­ные на тот или иной его вид. В их число входит музыкальная эстетика — наука, представляющая собой взгляд на музы­кальное искусство как целое в его внутренней структуре и в его отношениях с другими сферами человеческого бытия.

Хотя впервые название этой науки прозвучало в 1784 г. в од­ной из работ Х. Ф. Д. Шубарта, проблематика музыкальной эс­тетики и взгляд на музыкальное искусство как на систему ху­дожественных ценностей рассматривались на самой ранней ста­дии существования музыки как искусства.

«Если хочешь узнать, благополучно ли обстоят дела с прав­лением в какой-то стране и здоровы ли ее нравы, то прислушай-

137

ся к ее музыке», — писал древнекитайский мудрец и философ Конфуций (VI-V в. до н. э.), а его последователь Сюнь-цзы (IV-III в. до н. э.) раскрывает эту формулу более подробно: «Если музыка уравновешивающая и успокаивающая, то народ в та­ком случае счастлив и не разобщен; если музыка почтительна и исполнена достоинства, тогда народ любит порядок; если му­зыка обворожительно прекрасна и тем самым опасна, то народ становится непочтительным, безразличным, низменным и обы­денным...» «Музицируя, мы указываем народу дорогу. Поэто­му музыка — наиболее совершенный метод, чтобы управлять людьми»⁵⁰.

Ко времени Конфуция относится и деятельность Пифагора, о которой его последователь Ямвлих (III-IV в. н.э.) в трактате «О пифагорейской жизни» рассказывает, что Пифагор «уста­новил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачева­ние человеческих нравов и страстей и восстанавливается гар­мония душевных способностей...» Этот тезис Ямвлих иллюст­рирует рассказом о разбушевавшемся юноше, которого Пифа­гору удалось усмирить, сменив музыку во фригийском ладу на более размеренную—в дорийском⁵¹.

Музыкальная эстетика как составная часть общей науки о музыке продолжала развиваться и в Античности (§ 4-6), и в эпохи Средневековья и Возрождения (§ 7-8). Но только в XVIII в., хотя эстетика и продолжала занимать свое место в работах исторического и теоретического характера (например, в «Истории музыки» Барделло-Бонне или в «Трактате о гармо­нии» Ж.-Ф. Рамо), появляются и труды, которые можно рас­сматривать как преимущественно эстетические. К числу тако­вых относится, например, сочинение Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746), третья часть которого посвящена эстетическим проблемам искусства музы­ки и танца. Работой музыкально-эстетического характера яв­ляется и статья Ж.-Ж. Руссо «Музыка» из его знаменитого «Музыкального словаря» (1767), в которой рассмотрены основ­ные выразительные средства музыкального искусства, способ­ность музыки отражать окружающий мир — природу и область человеческих чувств, дан анализ оперного жанра, и в связи с ним идет речь о специфических свойствах вокальной музыки как соединения музыки и слова.

138

Заметной вехой в развитии музыкально-эстетической мыс­ли стал памфлет Дени Дидро, названный им «Племянник Рамо» и построенный в форме диалога автора и героя. В этой беллетризованной работе Дидро высказывает существенные сообра­жения о декламационной природе музыкального искусства, и, прежде всего искусства пения, о взаимосвязи различных ви­дов искусства между собой, об основных принципах оперного жанра, включаясь в животрепещущую для того времени поле­мику об опере. В целом музыкальная эстетика французских эн­циклопедистов и примкнувших к ним деятелей музыки (поми­мо названных авторов, это и Б. Ласепед, и К. В. Глюк — в своих предисловиях к операм, и А. Гретри — в мемуарах) утвержда­ет примат поэзии над музыкой и требует от музыки передачи тех эмоциональных состояний, которыми насыщен поэтиче­ский текст, а также тесной связи музыки с выразительной де­кламацией.

В немецкой эстетике второй половины XVIII в. наиболее зна­чителен труд уже упомянутого Христиана Шубарта «Идеи к эс­тетике музыкального искусства», который по своей направлен­ности резко отличается от описанных выше работ. Шубарт, сам композитор и музыкальный критик, считает основой музыкаль­ного искусства и его сущностью не подражание, а выражение. В своем труде он касается и вопросов истории музыки, дает ха­рактеристику основным стилям (церковному, драматическому, танцевальному), характеризует отдельные танцевальные жан­ры, но главные разделы труда посвящены природе музыкаль­ного гения — творца великих произведений музыкального ис­кусства — и музыкальному выражению, «оси, вокруг которой вращается музыкальная эстетика», причем инструментальной музыке уделяется не меньше внимания, чем вокальной. Сочи­нение Шубарта появилось уже в преддверии XIX в. (1784) и, подобно труду французского композитора Мишеля Шабанона «О музыке в собственном смысле слова» (1785), демонстрирует характерную для романтической эстетики позицию: централь­ным видом искусства становится именно музыка как искусст­во выражать невыразимое в словах.

В XIX в. число музыкально-эстетических работ лавинооб­разно возрастает, причем на первом месте и по количеству и по значимости оказывается немецкая эстетическая литература, в которой наиболее ярко проявились тенденции романтическо­го мировоззрения. С одной стороны, в музыке видели наиболее действенный и заражающий вид поэзии и стремились к посто­янному «олитературиванию» музыкальных произведений. Это,

139

в частности, проявилось и в нарождающейся традиции давать сочинениям поэтические названия (так, соната Бетховена для фортепиано № 14 поэтом Г. Ф. Рельштабом была названа «Лун­ной» — видимо, потому, что он в ее I части усмотрел предвос­хищение шопеновских ноктюрнов). Эта же тенденция поддер­живалась и многими композиторами — создателями программ­ных инструментальных сочинений.

Вероятно, стремление словесно «романизировать» инстру­ментальные сочинения порой приобретало поистине карикатур­ные формы, о чем не без юмора пишет, например, А. В. Амброс в своем знаменитом труде «Границы музыки и поэзии». Он рас­сказывает о собрании новелл прусского офицера, агронома и беллетриста Кейделя «В гору» (1848), в котором «cis-moll`ная соната (имеется в виду та же 14-я соната Бетховена. — М. Б.), чисто по кузнецки, перекована в любовный дуэт с точеными болванчиками „его" и „ее", обменивающимися пошлыми лю­бовными стихами какого-то кожаного свойства»⁵².

Вполне естественно, что такой подход к музыкальному ис­кусству вызвал отторжение и у ряда композиторов (например, у Шопена, который так и не дал ни одному своему сочинению программы или даже заголовка), и у эстетиков. К числу после­дних принадлежал Эдуард Ганслик, известный музыковед и му­зыкальный критик, прославившийся своим трудом «О музы­кально-прекрасном», в котором отстаивал независимость чис­то музыкального выражения от его словесных истолкований (далее разговор об этой книге будет продолжен).

Сформировалось две группы эстетиков, стоявших на прин­ципиально различных позициях. Одна (она получила название контекстной, референциалъной) исповедовала безусловную связь музыкального искусства с определенным содержанием, которое можно выразить обычным словесным языком. Музы­ка, с этой точки зрения, отличается от других видов искусства только способом передачи содержания, что же касается самого содержания, то его специфика как музыкального опровергает­ся или, в лучшем случае, игнорируется. Другая группа эстети­ков (автономисты) считала, что музыкальное искусство на­столько специфично, что оно выражает прежде всего самоё себя, т.е. музыка выражает музыку и ничего, кроме музыки. Эти споры перешли и в XX в., причем в нашей стране они обостри­лись в связи с определенной позицией марксистско-ленинской

140

философии, считавшей идеологическое наполнение непремен­ным условием существования любого вида искусства. Поэтому позиция автономистов, безусловно, и безоговорочно осуждалась, а их родоначальник Э. Ганслик «подвергался анафеме» в каж­дой книге или брошюре, так или иначе затрагивавшей пробле­му содержания музыкального искусства.

Современная музыкальная эстетика, в значительной мере вобравшая в себя достижения теории информации и семиоти­ки (науки о знаках и знаковых системах), находит зерна исти­ны в обеих эстетических концепциях. Подробнее эта проблема рассматривается в следующем параграфе.