§19. Лад и тональность

Изучение лада, как уже говорилось, это не только выявле­ние его звукоряда, т.е. самого звукового состава ладовой сис­темы, но и вслушивание во взаимоотношения между отдельны­ми ступенями лада, которые строятся на основе тяготений неустоев в устои. Количество тех и других, сложность их внутренних связей зависят от конкретной ладовой системы. Но если, в принципе, ступени лада дифференцируются на устои и неустои (как мы видели в случае с целотонным ладом, это про­исходит не всегда), то среди устоев, как правило, выделяется некий основной, в который тяготеют и ступени, выполняющие функцию дополнительных, побочных устоев лада. Этот основ­ной устой получил название тоники. Высотой тоники опреде­ляется тональность данной ладовой системы. Сочетание обо­их понятий — лада и тональности — дает представление о еди­ной звуковой системе и определяется термином ладотональностъ. Этот термин громоздок и в реальной прак­тике часто подменяется более простым словом «тональность». Мы говорим: «тональность C-dur» или «тональность es-moll», подчас не задумываясь над тем, что наряду с тональностью, т.е. высотой тоники лада, мы называем и сам лад. Однако когда дело доходит до анализа свойств конкретного сочинения, такая подмена, простительная в одних случаях, может оказаться се­рьезной помехой в других. Поэтому, пользуясь термином «то­нальность», не следует забывать о его относительной точности.

51

Вплоть до XVIII в. смена высотных контекстных систем в рамках одного сочинения была сменой ладов (модусов), при которой менялся характер внутренних тяготений, менялось ощущение устоев и неустоев, но сам звуковой состав мог при этом оставаться неизменным или подвергаться незначительным изменениям. Некоторое представление о такой музыкальной ткани может дать фуга C-dur (№ 1) из цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано op. 87 Шостаковича: она вся построена на« белых клавишах», т.е. звуковой состав ее не меняется на всем протяжении, но ладовая основа темы всякий раз иная.

Ситуация изменилась, когда из недр многоладовой звуковой системы возникла система двух полярно окрашенных ладов – мажора и минора. Стала важной и значимой не только смена самого лада, но прежде всего смена тоники лада, ее высотного положения. Смена лада – если речь идет о мажоре или миноре – это резкая перемена «освещения», эмоциональный контраст, не развитие, а перелом. Смена же тональностей может быть вначале неуловимой, но постепенно обретающей напряженность линией динамического развития, обладающей мощным энергетическим потенциалом. Именно этот потенциал реализован в большинстве так называемых классических музыкальных форм и в особенности в сонатной форме, наиболее яркой и драматургически насыщенной. Основа сонатной формы – именно тональное развитие, которое достигает в ней максимума.

§20. Тональности: история, характеристики, приоритеты. Цветной слух

В эпоху, когда строй инструментов с фиксированной высотой звука еще не был темперированным, когда инструменты настраивались в так называемом «чистом (натуральном) строе», это приводило к заметной фальши в звуках, далеких от центра настройки¹², – к ним относились прежде всего ges, des, as, dis, ais. Поэтому число используемых тональностей было сравнительно невелико: в пределе до двух знаков и в сторону диезов, и в сторону бемолей. Однако уже в XVII в. была осознана необходимость разделения октавы на 12 совершенно равных полутонов, и практическая реализация этого подхода привела к появлению темперированного строя, при котором энгармонически

52

равные звуки звучат также совершенно одинаково. И уже в пер­вой половине XVIII в. появляется сочинение, в котором блес­тяще продемонстрированы невиданные ранее возможности, ко­торые открываются при использовании всех 24 тональностей мажора и минора: сборник прелюдий и фуг «Хорошо темпери­рованный клавир» И. С. Баха.

Однако не следует думать, что после баховского «Клавира» композиторы тут же начали осваивать весь круг возможных то­нальностей. Во-первых, сам сборник был известен далеко не сразу и не всем (первые полные издания его появились около 1800 г.¹³), а, во-вторых, вхождение тональностей в круг исполь­зуемых было обусловлено и освоением определенных психо­логических сфер, так или иначе, с этими тональностями свя­занных.

Еще в XVIII в. было обращено внимание на то обстоятель­ство, что каждая тональность обладает специфическим, только ей присущим характером. Естественно, была сделана и попытка определить этот характер, выразить его в словесном описании. В 1713 г., примерно за 10 лет до появления первого тома «Хо­рошо темперированного клавира», Иоганн Маттезон, выдаю­щийся немецкий теоретик, критик, историк, композитор, близ­ко знавший и друживший с Генделем, в своем первом большом труде «Вновь открытый оркестр» пытается четко определить характер 17 тональностей мажора и минора (исключая Cis-dur, cis-moll, Fis-dur, As-dur, gis-moll, h-moll). Несколько позднее такую же попытку предпринял его соотечественник Христиан Шубарт в трактате «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784). Гораздо более осторожно высказывался по этой пробле­ме Роберт Шуман, который посвятил ей специальную статью «Характеристика тональностей» (1835)¹⁴.

Статья начинается следующим соображением: «Так же, как нельзя утверждать, что то или иное ощущение для своего пра­вильного выражения в музыке требует определенной тональ­ности (напр., ... что для истинного выражения гнева требуется cis-moll и т.п.), точно так же нельзя согласиться и с Цельтером¹⁵, полагающим, что все можно выразить в любой тонально­сти». Далее он замечает: «Давно установлено, что, перенося про-

53

изведение из первоначальной тональности в какую-нибудь иную, мы достигаем другого впечатления и что в этом как раз и проявляется различие в характере тональностей». Шуман предлагает «сопоставить друг с другом шедевры, написанные в одной и той же тональности и признаваемые классическими, и сравнить преобладающие в них настроения», чтобы проверить, действительно ли «в разные эпохи выработались определенные стереотипные характеры тональностей». Однако им самим та­кое сравнение не реализовано.

Можно сказать, что оно не реализовано и в музыковедении. И это не случайно: слишком многие факторы необходимо было бы в этом случае принять во внимание, и потому всякая попыт­ка установить некие нормы покоилась бы на весьма зыбкой по­чве. Тем не менее, можно обратить внимание, по крайней мере, на два обстоятельства, бесспорно объективных, роль которых в восприятии характера тональностей не может вызывать сомне­ний.

Первым таким обстоятельством является связь между ха­рактером тональности и возможностями оркестровых инстру­ментов. Тот факт, что для струнных инструментов предпочти­тельны диезные тональности — D-dur, A-dur, G-dur, дающие возможность широкого использования открытых струн, приво­дит к тому, что эти тональности ассоциируются с ощущением яркости, блеска, торжественности, праздничности. И напротив, тональности бемольные, особенно с количеством знаков 4 и бо­лее, воспринимаются как более матовые, приглушенные, мяг­кие. Так, по крайней мере, обстоит дело в классическую эпоху.

Однако каждая эпоха вносит свои коррективы. Так, напри­мер, наличие ярких, ликующих звучаний высоких труб in D сделало для Баха и его современников тональность D-dur цент­ральной для передачи радости, торжественности, празднично­сти; не случайно эти трубы названы «баховскими». Здесь мож­но вспомнить и Третью оркестровую сюиту, и заключительный хор Высокой мессы, и Хор филистимлян (№ 2) из «Самсона» Генделя. Можно также вспомнить и близкую по образной ат­мосфере баховскую прелюдию № 5 из второго тома «Хорошо темперированного клавира» — сочинение, не предназначенное для оркестра, но сохраняющее тот же круг образов, тот же коло­рит. Но в XIX и XX вв. эстафету подобных настроений перени­мает иная тональность — Des-dur, достаточно вспомнить торже­ственную тему интродукции в I части Первого концерта b-moll для фортепиано с оркестром Чайковского или Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur Прокофьева.

54

И второе обстоятельство. Оно связано с бесспорно суще­ствующими приоритетами (или, что не менее показательно, не­приятием) тех или иных тональностей в творчестве отдельных композиторов (а возможно, целых эпох). Употребительность их для оркестрового или ансамблевого музицирования в какой-то мере также сказывалась на их выборе. Однако только этим труд­но объяснить, например, почему Бетховен ни разу не восполь­зовался тональностью a-moll ни в симфониях, ни в сонатах и только единожды использовал ее в одном из поздних кварте­тов (№ 14, op..132); почему у него нет ни симфонии, ни сонаты, ни квартета в тональности h-moll. C другой стороны, бесспорно то внимание, которое он уделил тональностям c-moll, d-moll, f-moll, Es-dur, B-dur и др. Только целесообразностью это объяс­нить трудно.

Вот характерный пример. Ромен Роллан, музыковед, писа­тель, который много работ посвятил Бетховену, отмечал в од­ной из них, что уже в первых звуках сонаты № 1 для фортепиа­но (пример 15), в сравнении с Моцартом (имеется в виду начало моцартовской сонаты № 14, см. пример 71), «рисунок тяжел: в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцар­та...»¹⁶. Достаточно взглянуть на эти мелодии, и правота Ролла­на станет очевидной:

Пример 15

Однако столь же очевидно и другое: оба сочинения имеют общий «источник» — сонату Ф.Э. Баха, начало которой зву­чит следующим образом:

Пример 16

55

Все это сочинения написаны в XVIII в., причем фактом об­щественного сознания они стали в пределах 15 лет: соната Ф.Э. Баха написана, правда, в 1763 г., но опубликована толь­ко в 1781, соната Моцарта создана в 1784 г., а Бетховена — в 1795. Интересно здесь то, что соната Бетховена написана в той же тональности, что и соната Ф.Э. Баха, — в f-moll и по характе­ру тоже гораздо ближе к ней, чем к моцартовской. Знаменате­лен и тот факт, что у Моцарта нет ни одной клавирной сонаты в этой тональности, в то время как у Бетховена, помимо приве­денной сонаты, в f-moll написан его шедевр — «Аппассионата» (îð. 57), а также один из наиболее ярких и драматичных квар­тетов (îð. 95).

Можно утверждать, следовательно, что каждая тональность обладает некоей областью смыслов, наиболее ей близких. Что в зависимости от востребованности этих смыслов в ту или иную эпоху или в творчестве конкретного мастера какие-то тональ­ности становятся приоритетными и, напротив, по отношению к другим возникает отчетливое их неприятие (в качестве основ­ных). С точки зрения характерности, параллельные тонально­сти (т.е. мажорная и минорная тональности с одинаковым чис­лом знаков) ближе друг к другу, чем одноименные (т.е. мажор и минор с одинаковой тоникой).

Освоение всего круга тональностей заняло, по сути, два с лишним века, прошедших от баховского «Клавира» до скрябинских открытий в сфере фортепианной музыки. Спо­собность же сочинять во всех тональностях произведения, ко­торые затем входят в сокровищницу музыкальной культуры (подобно 24 прелюдиям Шопена, 24 прелюдиям îð. 11 Скря­бина, 24 прелюдиям и фугам Шостаковича), свидетельствует, среди прочего, об известном универсализме дарования компо­зитора.

В связи с характером тональностей хотя бы в нескольких словах необходимо указать на способность отдельных музыкан­тов различать их «цвет», т.е. ассоциировать характер тональ­ности с определенной цветовой окраской. Эта способность на­зывается «цветным слухом» и, подобно абсолютному слуху, не является особой редкостью, хотя встречается далеко не у всех музыкантов. Однако, в отличие от восприятия высоты звука, которая не вызывает разногласий у людей с абсолютным слу­хом, восприятие «цвета» тональности характеризуется весьма субъективным подходом и оказывается неодинаковым у разных музыкантов. Сохранились среди прочих свидетельства о цве­товом восприятии тональностей Римским-Корсаковым и Скря-

56

биным, которые демонстрируют такие несовпадения¹⁷. Можно полагать, что различия в восприятии цветовой окраски тональ­ности в какой-то мере свидетельствуют о субъективном воспри­ятии не только цвета самого по себе, но и характера каждой тональности.

ВОПРОСЫ

1. Внимательно прочтите анализ начала баховской фуги cis-moll, про­деланный Асафьевым в книге «Музыкальная форма как процесс»;

что нового добавляет этот анализ к пониманию ладовой природы этого сочинения?

2. Проанализируйте прелюдию Шостаковича op 34 № 16 (пример 10а) с точки зрения проникновения в b-moll других звуковых систем.

3. Проанализируйте звукоряд песни Г. В. Свиридова (пример 12); со­здайте его схему; обратите внимание на особенности записи сту­пеней.

4. Какие еще лады носят название искусственных? В творчестве ка­ких русских композиторов они используются?

5. Проанализируйте лады, в которых осуществляется проведение темы в фуге C-dur (op. 87, №1) Д. Д. Шостаковича, используя при­вычную терминологию в названиях средневековых ладов и ладов народной музыки.

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — С. 48-49, 53-54.

Виноградов Г.. Красовская Е. Занимательная теория музыки. — М., 1991.—С. 85-86.

Кон Ю. О некоторых общих принципах ладообразования в музы­ке XX века // Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. — Л., 1982. — С. 60-82.

Островский А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио. — Л., 1970. — С. 46-49.

Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. — М., 1971. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. —В 6 т. —М., 1976. — Т. 3. — Стлб. 130-143.