§44. О чем говорит музыка?

Вопрос не всегда стоял именно так. В древние времена и ан­тичную эпоху он, скорее, звучал иначе: зачем нужна музыка? каково ее назначение? Ответы на эти вопросы давали рассуж­дения о влиянии музыки на нравы или теория этоса, о которых уже неоднократно шла речь (§6, §43).

Вопрос «о чем?» возник в тот момент, когда музыка вступи­ла в новые отношения со своим неизменным дотоле спутни­ком — словом и, одновременно, когда о себе достаточно явствен­но заявила инструментальная музыка, предназначенная уже не для организации коллективного действа (танец, марш), но му­зыка, предназначенная именно для слушания. Вместе с тем и поэтическое слово, с течением времени далеко вышедшее за рамки канонических текстов христианского культа, потребова­ло от музыки определенного соответствия новым образным сфе­рам, которые каждый раз нес с собой новый поэтический текст. Инструментальная музыка также поставила совершенно иные задачи перед воспринимающими ее слушателями —они долж­ны были не просто поддаваться влиянию, воздействию слу­шаемого, но, лишенные реально звучащего вместе с музыкой поэтического слова, как бы воссоздавать, «домысливать» его.

Следовательно, понадобились определенные средства, кото­рые могли бы помочь достижению и той, и другой цели. Этими средствами стали некоторые приемы музыкальной выразитель­ности, которые, как правило, будучи опробованы и закрепле­ны в вокальной музыке, затем становились достоянием музы­ки инструментальной: музыка, таким образом, как бы несла слово в его «немой» ипостаси — оно «звучало», не будучи про­изнесенным. В XVII — первой половине XVIII в. такие отноше­ния музыки и словесной речи музыкознание закрепило в кон-

141

цепции музыкальной риторики. Характерно, что, в отличие от многих других музыковедческих штудий, которые являлись обобщением и итогом композиторской практики, теоретичес­кое изложение этой концепции И. Бурмейстером (1606), А. Кирхером (1650), И. Вальтером (1708) и др. предшествовало прак­тике и считалось обязательным для ее усвоения и использова­ния композиторами. А музыкальная критика подчас весьма сурово отчитывала тех, кто, как ей казалось, пренебрегает эти­ми ораторско-риторическими приемами⁵³.

Теория музыкальной риторики развивалась в двух направ­лениях. Одно из них касалось общего построения произведе­ния, структура которого должна была соответствовать форме ораторской речи. Из этого раздела теории впоследствии вырас­тают представления о музыкальных формах (периоде), трехфазности в подаче материала (отсюда заимствовано знаменитое асафьевское i: m: t — imtium-medium-terminus — начало, сере­дина, окончание) и т. д. Изучение этого направления — одна из проблем истории анализа музыкальных произведений.

Второе направление было сосредоточено на взаимоотношени­ях конкретных черт мелодики, ритма, фактуры со словом, как они проявлялись в конкретных интонационных фигурах (отсю­да — название «теория риторических фигур»). Это направление не утратило своего значения для эстетики, поскольку, с одной стороны, теория и практика употребления риторических фигур сохранили преимущественно исторический интерес и в этом ка­честве не входят в современные учебные курсы; с другой сторо­ны, использование риторических фигур вышло далеко за преде­лы какого-то одного исторического периода, проявляясь вплоть до сегодняшнего дня (о причинах этого будет идти речь далее).

Рассмотрим поэтому несколько риторических фигур в их проявлениях в разных исторических обстоятельствах и у раз­ных композиторов.

Одна из самых распространенных в музыке —фигура вздоха (suspiratio) — интонации секунды, прерываемые паузами; ха­рактерно, что в случае нисходящей интонации паузы не столь обязательны, но они становятся важными в случае интонации восходящей или движения более широкими интервалами. Вот звучание этой фигуры в опере Пёрселла «Дидона и Эней» (1689), в оратории Генделя «Самсон» (1741), в «Реквиеме» Моцарта (1791), в «Риголетто» Верди (1851), в «Борисе Годунове» Мусорг­ского (1872) и «Агоне» Стравинского (1957) (пример 51а-е):