46 § 18. Лады и звукоряды современной музыки. Целотонный лад

Если говорить о современной музыке, то сложность звуко­вого материала ее, среди прочего, обусловлена широчайшим использованием не только традиционных мажора и минора, ладов народной музыки, но и многочисленных так называемых искусственных ладов, а также индивидуальных ладовых сис­тем (например, «лады с ограниченной транспозицией» О. Мессиана).

Уже в XIX в. происходит активная диффузия мажора и ми­нора: в мажор проникают ступени и их сочетания — интерва­лы и аккорды — одноименного минора, и наоборот — в минор­ный лад проникают ступени и звуковые сочетания одноимен­ного мажора. Все это вместе образует 10-ступенный лад, а при наличии двух весьма часто употребляемых альтераций (т. е. хроматически видоизмененных) II и IV ступеней этот лад лег­ко преобразуется в 12-ступенный:

Пример 9

В современной музыке не являются редкостью лады, в ко­торых число ступеней более 12 (так называемые полидиатонические лады), когда один и тот же звук, будучи натуральным и видоизмененным, выступает в качестве разных ступеней лада. Такова, например, ладовая система в прелюдии для фортепиа­но op. 34, № 16 Д. Д. Шостаковича:

Примеры 10а и 10б

47

Своеобразие 14-ступенной ладовой структуры этой мелодии (пример 106) заключается в том, что звуки a и as, des и d, h и b, ges и g, es, eses и e представляют собой не хроматические разновидности одной и той же ступени, но разные диатонические ступени лада. Это обстоятельство подчеркивается тем, что перечисленные звуки внедрены в диатонический контекст, кото­рый исключает их восприятие как альтерированных. Да и вся мелодия, несмотря на полиладовость (здесь присутствуют, по сути, две ладовые системы — см. пример 10в), воспринимается как ладово и тонально определенная: ее тональность b-moll не вызывает ни малейшего сомнения.

Пример 10в

От таких многоступенных, но при этом диатонических ла­довых структур следует отличать хроматизированные звукоряды, т. е. такие, в которых наряду с диатоническими ступенями присутствуют и их хроматические преобразования. Основным критерием, принятым в музыковедении для различения диа­тонических и хроматизированных ладов, является наличие в их •звукорядах не менее трех полутонов подряд. При этом важно, что указанная особенность звукоряда должна проявиться в не­посредственной интонационной жизни лада, а не остаться только теоретической абстракцией.

Рассмотрим с этой точки зрения две мелодические линии: начало прелюдии op. 34, № 1 Д. Д. Шостаковича и фрагмент песни Г. В. Свиридова «Всю землю тьмой заволокло» из цикла «Песни на стихи Р. Бернса».

В первом же такте прелюдии следует ход из 5 полутонов под­ряд. Совершенно очевидно, что не все из звуков, входящих в этот ход, являются диатоническими ступенями этого лада. Во второй половине этого такта, а также в следующем в качестве самостоятельных ступеней выступают звуки e и d, что позволяет рассматривать es² и des как их хроматические преобразования. То же относится и к звуку b в этом же такте (линия скрытого голоса c-h-b-a¹); диатоничность звука h подтверждается в следующем и самом последнем такте фрагмента. Иначе обстоит дело в тактах 2 и 3: здесь звуки as² и es³ появляются как самостоятельные ступени, в отличие от des, который и здесь воспринимается как пониженный d. И точно такую же роль он выполняет и в предпоследнем такте начала прелюдии. Таким образом, звукоряд лада, составляющего основу этой мелодической

48

линии, имеет 9 диатонических ступеней и включает 3 хрома­тически измененные (es², des, b).

Примеры 11а и 11б

В песне Г. В. Свиридова также хорошо видна дифференциа­ция диатонических и хроматически видоизмененных ступеней лада: последние появляются только в тт. 13-14 фрагмента (в т. 13 три полутона подряд). Все остальные звуки этой мело­дии могут рассматриваться как диатонические, но выбор диа­тонических ступеней из хроматизированного звукоряда послед­них двух тактов требует внимания и вслушивания:

Пример 12

Из так называемых «искусственных» ладов наиболее дли­тельной в историческом времени жизнью отмечен целотонный лад. Его применение в качестве контекстной основы мелодичес­кой горизонтали впервые отмечено в опере М. И. Глинки «Рус­лан и Людмила», где он послужил яркой характеристикой зло­го волшебника Черномора. Лад в этой опере представлен не ка­кими-то особыми интонациями, но самим своим звукорядом, каждая ступень которого отстоит от соседней на 1 тон (в опере дан только нисходящий его вид):

49

Пример 13

Именно нисходящий звукоряд этого лада сохранил почти до конца XIX в. присущую ему семантику (т. е. комплекс смыс­лов) чего-то сверхъестественного и грозного.

Этот образный ряд не случайно оказался связан именно с целотонным ладом — последование только больших секунд делает невозможным его восприятие как системы тяготений: каж­дый звук в этом звукоряде может быть устоем и неустоем. Интересно, что в приведенном примере Глинка использует не октавную форму звукоряда, а более широкую: остановиться можно на любом звуке. На этом основании ему даже иногда отказывают в праве именоваться ладом: говорят — целотонная гамма. Однако в конкретном музыкальном тексте функция устоя применительно к той или иной ступени тем не менее возникает, будучи обусловлена дополнительными — гармонически­ми, ритмическими, метрическими — средствами; с другой стороны, не редкость, когда целотонный лад проявляется как основа многоголосия, т. е. реализуется не как звукоряд (гамма), а как звуковая система, и потому следует говорить имен­но о ладе. Но это свойство также резко отличает целотонный лад от всех иных, более привычных и естественных для человеческого уха. И если вернуться к фрагменту из «Руслана», то низкий регистр, мощная динамика придают его звукоряду чисто инструментальный, т. е. не певческий (а следовательно, также далекий от человеческой природы), характер.

Теоретическое исследование целотонного лада привело к интересным выводам. Крупный отечественный теоретик, профес­сор Ю. Г. Кон, в частности, доказал, что изложение звукоряда этого лада как последования больших секунд приводит к его фактической «бесконечности», т. е. количество диатонических ступеней этого лада не имеет границ и, следовательно, их конечного числа¹⁰:

50

Пример 14

С другой стороны, в интересном пособии Г. Виноградова и Е. Красовской «Занимательная теория музыки» проницатель­но замечено, что все звуки, образующие октавный звукоряд целотонного лада, входят и в обертоновый звукоряд (8, 9, 10, 11, 13 и 15)¹¹. Это тоже заставляет задуматься, действительно ли этот лад является искусственным или его природа — пусть и резко отличающаяся от большинства ладов — все же коре­нится в естественных акустических свойствах музыкального звука.