§47. Музыка как диалог

Было бы серьезной ошибкой, однако, представлять себе со­здание новой музыки как движение по замкнутому кругу ис­пользования одних и тех же жанров, осознанно избираемых

168

композитором из того их множества, которое ему известно. Прежде всего, нужно иметь в виду, что жанр (так же как и лад) — не есть какой-то конкретный текст (§ 16, § 17), но представляет собой определенного рода систему примет худо­жественной действительности, каждый раз по-особому вопло­щенную в конкретном тексте. В связи с этим в любом конкрет­ном, пусть даже жанрово-определенном музыкальном произ­ведении неизбежно возникает внедрение в данный (основной) жанр черт иной, не связанной с этим жанром художественной действительности, которая иногда согласуется с основным жан­ром, не противоречит ему (и потому может почти не ощущать­ся как нечто инородное), а иногда, напротив, создает парадок­сальный сплав несовместимых, на первый взгляд, жанровых истоков.

В приведенных выше фрагментах из Траурного марша «Ге­роической» (примеры 60а, 606) показано, как сольное начало проникает в коллективно-групповой жанр марша, но делается это «легким касанием», так, что основной маршевый жанр ни в коем случае не подвергается сомнению. Несколько иначе вза­имодействие разных примет художественной действительнос­ти происходит в прелюдии № 1 из цикла Шостаковича «24 пре­людии и фуги для фортепиано» op. 87.

Она начинается тихим хоральным звучанием, ритм которо­го сохраняет явную связь с сарабандой, но уже не старинным испанским танцем-траурным шествием, а лирическим центром старинной сюиты. Аккордовый склад этой музыки (голоса, все без исключения, подчинены единому ритму), ее четкая гармо­ническая основа бесспорно свидетельствуют о коллективном, объективном ее характере (пример 61 а). Это ощущение впер­вые нарушается в т. 15, когда «хоровое» звучание сменяется «сольным» речитативом, парящим над аккордовым сопровож­дением в течение 4-х тактов (пример 616). Разделение фактуры на солирующие и аккомпанирующие голоса периодически во­зобновляется, охватывая не только «сопрановый», но и другие регистры (т. 31-34), более того — солирующий голос «прореза­ется» в кульминации прелюдии (т. 51-54, пример 61в). В ре­зультате такого активного внедрения солирующего, «романсо­вого» по интонационным истокам начала к концу прелюдии устанавливается своеобразный паритет обоих — сольного и кол­лективного — жанровых начал (пример 61г).

Аналогичные процессы происходят не только в связи с жанрами как системами свойств художественной действи­тельности, но и с отдельными ее приметами: один тип художе-

169

ственной действительности как бы «преодолевается» иным ее типом. Рассмотрим этот процесс на примере целотонного лада.

Впервые им воспользовался, как известно. Глинка для ха­рактеристики Черномора (пример 13). Сочетание «противоес­тественного» звукоряда с жесткой тембровой и динамической окраской создает эффект ирреальности и озлобленности одно­временно. Трудно, на первый взгляд, найти что-то общее меж­ду этой музыкой и, скажем, той, что сопровождает появление призрака Графини в 5-й картине «Пиковой дамы»:

170

И все же нисходящий звукоряд целотонного лада, исполь­зование которого Чайковским, вне сомнения, является отраже­нием глинкинской художественной действительности (к тому времени прошедшей и через музыку Даргомыжского и Боро­дина), позволяет создать типологически однородный эффект:

передачу сверхъестественности, ирреальности происходяще­го. Гораздо дальше по степени опосредования та же художе­ственная действительность целотонного лада отражена в музы­ке следующей эпохи. Пронизывая уже не только мелодические линии, но и весь гармонический контекст, целотонный лад в со­четании с изысканной, причудливой ритмикой и приглушен­ной динамикой, с преобладанием «легких» — верхнего и сред­него — регистров создает эффект воздушности, неприземленности, т.е., в основе, все той же оторванности от реального, от земного — в прелюдии Дебюсси «Паруса»:

171

Вернемся, однако, к той форме целотонного лада, которая представлена в глинкинском «Руслане». Резонен вопрос: «изоб­рел» ли Глинка это средство характеристики Черномора, на пустом ли месте оно появилось? Разумеется, нет. За целотонным ладом, как его использовал Глинка, стоит мощный пласт подобной, но «преодоленной» художественной действительнос­ти, интуитивно в целотонном ладе ощущаемой, но чаще всего не достигающей «светлого поля сознания» (как не просматривает­ся сразу глинкинский целотонный лад в прелюдии Дебюсси).

За нисходящим звукорядом целотонного лада в том его фактурно-динамическом, ритмическом и тембровом воплоще­нии, как оно дано у Глинки, стоит подобное же воплощение нисходящего фригийского оборота (движение от I к V ступени натурального минора). Этот оборот звучит в басу столь же гроз­но и «неумолимо», как в связи с Черномором, в сцене появле­ния Командора в моцартовском «Дон-Жуане» на словах: «Приглашение твое я принял...» («Don Giovanni, a cenar teco...», при­мер 64).

А сам этот фригийский оборот, в свою очередь, является «преодолением» укрепившейся в качестве художественной дей­ствительности риторической фигуры passus duriusculus, кото­рая также часто помещалась в басу (см. пример 52) и является, по сути, диатонической разновидностью этой фигуры. A passus duriusculus опирается на интонацию вздоха (suspiratio), очень распространенную в музыке вокальной или связанной с вока­лом (примеры 51а, 516), и восходит уже непосредственно к вне­музыкальной интонации вздоха, плача и связанным с этой ин­тонацией житейским ситуациям.

Интересно при этом, что переход от вздоха (наиболее «чело­веческого» проявления эмоции) к целотонному звукоряду («бес­человечной», «античеловечной» интонации) совершается вна­чале через помещение фигуры passus duriusculus в басово-контрабасовый регистр (т.е. недоступный для интонирования человеческим голосом), а далее — через расширение — в нача­ле части, а затем и целиком — интервальной структуры: заме­щения и постепенного вытеснения малых секунд большими.

Как и все остальные контекстные системы, жанр обладает присущими ему тяготениями: появление одних признаков жанра вызывает ожидание других, этот жанр подтверждаю­щих. Такое ожидание-тяготение тем более сильно, чем явствен­ней проявились первоначальные жанровые признаки. И если вместо ожидаемых других признаков данного жанра в музы­кальную ткань внедряются признаки не просто иного, но тако-