23. Макс Дворжак о языке художественных форм и их содержательных соответствиях (по фрагментам работы "История искусства как история духа").

Новое отношение к искусству. Автор рассматривает этот вопрос на примере итальянского и нидерландского (к северу от Альп) искусств. Готическое искусство раскалывается с самого начала на два направления: идеалистическое и натуралистское.

Героическое во всех смыслах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все большее значение, и даже библейские и исторические рассказы, классические и национальные поэзии переносятся в современность и благодаря этому лишаются своего исторического характера ради натуралистически-наглядного представления.

Трансцендентный идеализм средних веков вел в своей новой связи со светскими ценностями к крайнему натурализму, подобно тому, как позднее (в эпоху ренессанса и в Новое Время) из этого натурализма выработался новый (связанный с частичным возвратом к античности) антропологический и космический идеализм.

Начало новой стадии в развитии человеческого духа – это знание, покоящееся на наблюдении и рациональной доказуемости, сделавшееся самостоятельной областью духовной деятельности, в которой оно было самоцелью и следовало своим собственным законам. Это отделение исследований природы и человека от божественного сознания.

О литературе и изобразительном искусстве в средние века: вера во всемогущество и единственную ценность сверхчувственных духовных сил была исходной точкой нового поэтического творчества и исторического рассмотрения, исходной точкой нового поэтического, исторического открытия мира и истории человечества.

Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом + благодаря перенесению на чисто земные ограниченные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто + условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизненных ценностях.

В стихотворениях и прозаических произведениях "отца поэзии" Петрарки, художественная форма + предстает + как собственный смысл и цель художественного творчества. К двум мирам, господствующим в средние века – миру ограниченного посюстороннего бытия и вечной потусторонности, присоединился третий мир – художественной концепции.

Говоря о третьем мире, автор приводит в пример живопись Джотто – итальянца. Который, рассказывал о жизни Христа, Марии и святых с помощью новых приемов. Священные истории, рассказанные Джотто заново, в его произведениях представляются не реалистическими жизнеописаниями, а перенесенными в героический идеальный стиль, часто сознательно уклоняющийся от исчерпывающей верности природе. Каждая из картин Джотто – вселенная сама в себе, в которых власть сверхземных сил выражается только в описываемых событиях + У Джотто все приобретает новую, художественную фактичность и убедительность, + слабо связанную с действительностью+

Начинается новое развитие культуры. После 12-го века в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах.

В Италии искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит свои собственные ценности. Как наука, так и искусство сделались не только выражением, но и самостоятельным, независимым от метафизических предпосылок источником мировоззрения.

Понятие "произведения искусства" и "художественности" в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения – вплоть до самых основ. Оно было всегда временно и культурно ограниченным, изменчивым результатом общей эволюции человечества.

В новом понятии "художественного" было неизбежно заключено и новое понятие художественной правды и оживотворения, так и особой, начиная с того времени, специфично художественной идеальности. Оба несравненно теснее были связаны один с другим, нежели "идеальное" и "естественное" в предшествовавшем готическом искусстве.

В новом искусстве прогресс совершается в двух направлениях. 1) общие проблемы и нормы передачи природы и ее парафраз приобрели самостоятельное значение и сделались наиболее важным содержанием специфически художественного стремления и успеха.

2) в их автономно-художественной, подвластной чувствам закономерности был найден новый исходный пункт для художественной идеализации и монументализации. Замыкание пространства+ сделалось необходимым требованием каждой живописной композиции. Замыкание стало и главнейшим средством

+возбудить в зрителе впечатление ясно освобождающего и возвышающего художественного решения. То же относится и к новым идеальным типам, в которых к средневековой схематичности прибавлялась осознанная художественная правильность

Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на Севере (в "нидерландском" искусстве) признаком большого художественного произведения стала основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается сознательное изучение натуры, стремление сделать искусство в наибольшей степени способным к честной передаче действительности.

Новое художественное творчество черпает вдохновение непосредственно из природы. Это было ново: 1) и по сравнению со средневековьем, + не в подчинении реальных явлений области иррационального и в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности; 2) и по сравнению с античностью, + не объективизация всеобщего, а отношение человека к чувственному миру + Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства к колебаниям и исканиям ("бури и натиску"), выразившихся в причудливом смешении элементов старого и нового. Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений.

Рассматривает Яна ван Эйка – нидерландского художника, в противоположность Джотто – итальянца. Картины в стиле Джотто, называют эпическими и сопоставляют с "Божественной комедией" Данте, подчеркивая повествовательный характер их содержания. Это некие театральные представления с многочисленными действующими лицами, некая "книга в картинках" на фоне идеального пейзажа, с изобилием фигур и роскошеств природы.

Картины Яна Ван Эйка противопоставляют этому композиционную замкнутость, сознательный отказ от всего, что лежит за пределами чувственного восприятия. В его картинах впервые изучение натуры – как куска реальности. В отличие от Джотто, он пренебрегает по возможности всеми внешними эффектами. Пространственное построение в картинах Яна Ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, уводящий в безграничный простор горизонтального глубинного плана, где случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы. Передача индивидуального наблюдения художника над действительностью. О нидерландской живописи: 1) Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений. Человеческая душа с ее потребностями и +. И комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к приходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, – эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выставляет снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции. 2) Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой. 3) Сила субъективного созерцания наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. В отличие от абстрактного итальянского искусства.

Говорит о художественной ответственности. Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества.

Эль Греко и маньеризм. Автор рассказывает о величайших художниках – испанце Эль Греко, Микеланджело, Тинторетто. Говорит о том влиянии, какое оказали эти столпы на формирование творчества Эль Греко. Слава Эль Греко среди его испанских современников основалась на картине, находящейся в церкви Сан Томе в Толедо и изображающей погребение графа Оргаса. Граф Оргас, протонатор Кастилии, был покровителем церкви святого апостола Фомы, в которой он должен был быть погребен после своей смерти. В этот момент, когда священнослужители готовились предать его тело земле, с неба спускаются – о, неслыханное, достойное удивления событие – святой Стефан и святой Августин и собственноручно совершают погребение.

Картина состоит из двух частей: внизу написано погребение, вверху графа встречают на небе. Нижняя часть тоже делится на две части: церемонию и чудо. Справа от погребального одра, на котором лежит одетый в латы покойник, священник читает молитву, слева стоит монах, смотрит на покойного, как бы прощаясь. Между этими двумя фигурами тянется непрерывный, большой ряд траурных гостей: цвет толедского дворянства, все в черных одеяниях с белыми брыжами (круглый воротник). В верхней части картины графа встречают Христос и Мария. Внизу, на переднем плане, только двое видят эту встречу маленький мальчик и священник в белом стихире.

Своеобразие картины: римское искусство композиции, венецианское мастерство владения цветом, нидерландская способность к человеческой характеристике. Нет ясной пространственной структуры, хотя действие происходит ночью в церкви. Фигуры скученны. Но в тоже время вспыхивающий наверху свет и феерия небесной встречи вызывает ощущение небесных далей. Передние фигуры обрезаны краем картины, и фигуры, словно магически вырастают – это прелюдия вознесения. И цвет, и форма, и построение показывают, как дух освобождается от оков земного мира.

Эль Греко(Доминико Теотокопули – грек с о.Крит) обучался у 90-летнего Тициана, на него повлияли старый Бассано – мастер больших световых контрастов и Паоло Веронезе, мастер светлых, серебряных тонов. Но большое влияние на Эль Греко оказали Микеланджело с его поздним стилем ("Страшный суд", "Оплакивание") и поздний Тинторетто ("Вознесение Христа")

Последний период творчества Микеладжело и Тинторетто- отход от искусства Ренессанса, основанного на подражании природе и ее идеализации, и ставка на психические эмоции и переживания. Их искусство в этом периоде анатуралистично.

У Микеланджело фигуры неуклюжи ("Оплакивание"), как аморфная масса, и при этом все вибрирует, исполненное трагизма. Теперь для Микеланджело источником является не внешнее, механически постигаемое, но внутреннее переживание, потрясение, испытанное художником через таинство смерти Спасителя.

Тинторетто изображает вещи не такими, какими они являются, но увиденные и прочуствованные силой воображения и интуицией.

От Микеланджело Эль Греко перенял анатурализм форм, а от Тинторетто анатуралистические цвет и композицию. На Эль Греко повлияли также процесс брожения на севере, в Германии – против омирщения церкви и против материализма, которым была охвачена вся религиозная жизнь. В области искусства этот период обозначили как маньеризм (отказ художников от самостоятельного "черпания" из природы, довольствование унаследованными формами и их переоценкой).

Из всеобщего брожения выделились два важных направления – реалистическое и индуктивное (Рабле, Брейгель, Калло, Шекспир, Гриммельсгаузен, а позднее – Бальзак и Достоевский) и дедуктивное – его источник чувства и ощущения (от "Филотеи" француза Франциска Сальского до Вертера и Чайльд – Гарольда, художник Туссен Дюбрейль, скульптор Жермен Пилон и др.). Эль Греко знал искусство французского маньеризма и воспринимал от него то, что не могло дать ему итальянское -понимание полного преодоления мира через ощущения. Его фигуры становятся чрезмерно удлиненными и, кажется, будто они не принадлежат этому миру. Вот, его "Святой Иосиф" в Толедо, с прижимающимся к святому Христом и хором ангелов.

Святой Иосиф и маленький Христос – некрасивый по своему облику, измученный и изнуренный работой, лишенный грации, плотник и вместе с тем он не только плотник; он исполнен сверх естественных смирения и доброты. Этот человек вырастает ввысь через послушание Богу как столб, за который может уцепиться божественный сын человеческий, благодаря этому возникает гармония, льющаяся как ангельская мелодия.

Эль Греко часто писал портреты, на которых люди схожи, как братья, иногда трагические, в которых изображалась судьба, а не человек (портрет инквизитора Гевары).

Прежде всего, художник изображал библейские сюжеты. В "Воскресении Христа". Тела стражников от удивления чудом, словно взрывом, разметало в стороны, руки направлены ввысь, будто схвачены и взметены ураганом. Возникает страстная устремленность ввысь, которая, усиленная противопоставлением Христа фигурам, отброшенным вперед, делает полет Христа убедительнее.

Еще сильнее "Снятие пятой печати". Образ колоссальной фигуры Иоанна на переднем плане, слева. Его искаженная фигура самая большая по величине из всех изображенных. Он -евангелист, коленопреклоненный, с поднятыми руками, смотрит ввысь, лицо искажено чудовищными видениями, глыба, одновременно ставшая духом. Кажется, что он стоит. Пророк зрит наступление великого гнева. Душам мучеников и мучениц, удушенных, на заднем плане, дается белое одеяние.

Пейзаж Эль Греко "Толедо в бурю". Это не портрет пейзажа, но подобное вспышке молнии раскрытие охваченной демоническими силами природы души, связывающее ее собственное настроение с грандиозным спектаклем, словно бы, одним ударом открывшим ей призрачность земных вещей и ее метафизический смысл.

В это же время, в фантазии его (Э.Г) испанского современника Сервантеса рождался образ Дон Кихота, о котором Достоевский сказал, что после Христа – он самый прекрасный в мировой истории. В общей борьбе материи и духа весы постепенно склоняются к победе духа. И в Эль Греко признали таки великого художника, так же как и героическое в образе Сервантеса, а не безумное.