11. Художественная идиоматика и проблема осимволичения языка новейшего искусства (по работе м. Мерло-Понти "Око и дух").

Наука манипулирует вещами и отказывается вжиться в них. Необходимо, чтобы научное мышление (мышление объекта как такового) переместилось в изначальное "есть" спустилось на почву чувственно воспринятого. Искусство (особенно живопись) непрестанно черпает из того слоя первоначального, нетронутого смысла. От писателя, от философа требуется совет или мнение; не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии.

Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без обязанности их оценивать. Живописец привносит свое тело. Художник преображает мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Все, что я вижу, мною достижимо (по крайней мере, для моего взгляда). Видимый мир и мир проектов – целостные части одного бытия. Загадочность моего тела в том, что оно сразу и видящее и видимое. Оно ощутимо для самого себя. Мое тело вплетено в мировую ткань.

Глаз видит мир: и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной, и то, чего не хватает картине, чтобы быть самой собой. Глаз видит однажды написанную картину, которая отвечает всем потребностям, и картины художников, отвечающие другим ожиданиям. Мир живописца – видимый мир, в нем нет ничего, кроме видимого, это почти мир помешанного, т.к. он полностью закончен и целен, будучи при этом лишь частичным. Живопись пробуждает своего рода безумие, исступление, заключенное в самой природе видения, т.к. "видеть" = обладать на расстоянии. Глубина живописного изображения происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия "для себя": это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода извне. Только зрение откроет нам, что разные "внешние", посторонние друг ругу сущности пребывают, тем не менее, совокупно, обнаруживая одновременность. Видимое имеет невидимую подоплеку.

Т.к. глубина, цвет, форма, линия, движение образуют как бы крону Бытия и все вплетают в его ткань, в живописи не существует ни обособленной проблемы, ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных решений, ни бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу. Может быть, высшее, на что способен разум, это констатация этой зыбкой почвы у нас под ногами, в состоянии непрерывного изучения, исследования, хождения по кругу. Если ни одна форма живописи не может исчерпать и завершить живопись в целом, то каждое произведение изменяет, преображает, предсоздает все прочие произведения.

13. Художественно-исторические циклы и непрерывная история искусств. Дискретность и континуальность художественного процесса.

Эстетика ставит и решает проблемы истории искусств. Проблема соотношения и способов взаимодействия худ. эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных худ. циклов. Континуальность (диахрония) и дискретность (синхрония) худ. процесса. Диахронический подход: изучение отношений между стадиями худ. развития во временной перспективе, когда они следуют непрерывно друг за другом. Синхронический подход: изучение явлений и событий, которые сосуществуют параллельно, одновременно, в рамках одной эпохи, т.е. прерывно. Трудно сказать о приоритетности какого-либо из двух подходов; вместе с тем ни один из них не самодостаточен. С одной стороны, мы видим факт попеременного доминирования и чередования разных худ. стилей, а с другой стороны, черты прошедших худ. стилей присутствуют и сегодня, – признак исторической целостности худ. процесса.

Первые всеобщие истории искусств появились в 18 веке. Здесь самостоятельными периодами были античность, средневековье, Возрождение, а центральной категорией – стиль. Но проблему создавал внестилевой и надстилевой характер творчества ряда художников. Следовательно, субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, и необходимо искать внутреннюю идею худ-истор процесса. У разных форм искусства есть чередование, но нет развития, следовательно, нет истории.

Проблема звучит так: распадается ли худ. процесс множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Поиск затруднен тем, что каждый искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как отправную точку истории искусств. Винкельман: рассматривал античность как классическую нормативную форму, которая дала жизнь всем последующим худ. вариантам. Из правильного вырастает неправильное: античность – средневековье – Возрождение – барокко – классицизм. Верно, что часто одна худ. эпоха возникает как отрицание другой. У Гегеля и Гельдерлина в качестве отправной точки выступал Восток. Т.о., всякий раз, когда в осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, менялся и смысловой ракурс. В сер. 19 в. в искусствознании появилась растерянность. Одни ученые стремились работать на узком историческом отрезке, а другие наоборот стояли за диахронический подход. Общее заблуждение: каждый ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Но каждая худ эпоха уже обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. И ни один цикл худ. творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Принцип историзма – изучить и понять худ. эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили миф этой культуры.

Еще одна проблема: асинхронность развития стилевых процессов в разных видах искусств (Возрождение: изо + литература / музыка). C начала XX века – нарастание мозаичности, наслаивание разнородных худ. практик. Совмещение принципов диахронии и синхронии – сложно. Возможно скорее в изучении проблем функционирования искусства, но не проблем эволюции искусства. Начало XX в: "история из первых рук": через последовательное изучение малого – к восстановлению всеобщей цепи худ-ист событий. Слепота этого метода: ловушка чисто событийной истории.

Вне осмысления общей историко-художественной перспективы ученый легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода.

Важность создания синтетической истории искусств. Фактографическое исследование (внимание рассеивается по всему периметру изучаемой эпохи) и реконструктивное исследование (эстетический анализ: определенная конструкция, ее несущие элементы, особые фазы – худ. циклы в истории литературы, искусства, музыки). О возможности построения истории искусств без имен (Дворжак и Вельфлин). Воссоздание истории худ. ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и худ. сознания в целом. В основе подхода – убежденность в том, что худ. культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность периодов (эпох) большей или меньшей длительности. Н.Я Данилевский. 10 циклов всемирной истории. В основе – идея дискретности (прерывности) любого типа общества. Шпенглер. 3 цикла всемирной истории: аполлоновско-античный, арабо-магический и западно-фаустовский (нарастание прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим). Франция. Деонн. Ученый стремился показать, что во все эпохи движение худ. процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе которых лежит закон худ. ритмов. Первичный элемент – язык искусства. Сначала закрепление выразительных сторон: язык еще озабочен сам собой. Когда оно ощутит, что крепло в своих выразительных приемах, то усиливается его символическая сторона, оно стремится выйти за пределы самого себя.

Проблема несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Каждый из этих циклов обладает собственным уровнем объективности, потому циклы в своих ритмах не могут совпадать друг с другом. Удивительна, напротив, их синхронность. Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, научных открытиях – наиболее объективный цикл, т.к. никак не связан с субъективной деятельностью чяеловека. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от системы власти – менее объективен. Художественный цикл – на основе доминирования того или иного типа творчества – еще менее объективен. "За все изменения в стилевых формах ответственен один человек". Его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, т.е. приобретает объективность. Но объективность хрупкую.

Вывод: смыслообразующие основания каждого худ-ист цикла нужно искать на границах внутрихудожественного мира и мира ментальности данной эпохи. Переплетение, сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов +внутренние ритмы = особая формула каждой эпохи.