37. Формы художественной опосредованности в искусстве модернизма (по работе н. Саррот "Эра подозренья").

Натали Саррот обозначила новый период искусства как "эру подозрения". Она характеризуется падением доверия к языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и со стороны публики. Привычные опыты "выстроенных рассказов" стали казаться каким-то верхним слоем. Творчество, которое пытается возродить классические приемы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек. Если раньше реалистические картины в искусстве побуждали читателя к постижению истины, то теперь эти образы – просто поблажка читательской инерции. Тщетны усилия критиков, делающих вид, что они ничего не замечают. Прежнее положение дел: романист был способен верить в персонажей, следовательно, умел делать их живыми (Флобер и др.). Персонаж умел сообщать художественную объемность самостоятельному движению и увлекать за собой творца, который после оживления лишь следует за ним. Теперь вера творца в своих персонажей угасает. Критики посулами и угрозами взывают к писателям. Нынешнее состояние дел: романист не верит в героя, следовательно, читатель не верит в героя. И герой, лишенный опоры, рушится. Раньше герой был описан тщательно, вплоть до пуговиц. Сейчас роль славного героя узурпировало анонимное "я". Эволюция персонажа в современном романе представляет из себя прямо противоположное регрессу к стадии детства, это не "я" у молодых и неопытных. Изощренность сознания автора и читателя. Дух подозрения: читатель – автор. Пример "Евгении Гранде". Тщательное исследование деталей. Читатель знает, куда его ведут (не к чему-то легко доступному). За привычными очертаниями – неведомое скрыто в жесте, безделушке. Так скупость – была папашей Гранде, его субстанцией. Чем крепче был сколочен, изукрашен предмет, тем более было у него оттенков. Сейчас это выглядит пережеванным и пресным. Жизнь давно уже покинула формы, которые некогда столько обещали. Рамки старого романа уже разломаны (пуговицы уже не дают ничего нового, а только варианты старого). Раньше был поиск, а теперь – лень. Все заменено скучными описаниями, и это вызывает у читателя недоверие. Он хочет найти замену скучным описаниям реалистического искусства. Он уже многое узнал и не может это отбросить, – новое: Джойс, Пруст. Читатель уже знает сокровенный тон внутреннего монолога, многообразие психологической жизни. Прежние способы – исчерпаны, прежнее художественное время из стремительного потока превратилось в стоячую воду, где идут медленные процессы распада. Поступки героев утратили привычные побуждения. У читателя есть все причины предпочесть роману живой документ: подлинное происшествие убедительнее. Безличный тон (хороший для старых романов) не подходит для описания напряженных состояний теперь. "Я" – первое лицо – достоверность, видимость пережитого. Давно уже надо не длить список литературных типов, а передавать оттенки чувств. Но читатель зачастую типизирует героя, а персонажи, как их понимал старый роман, а вместе с ними и весь тот старый аппарат, который служил для придания им ценности, уже не способен вобрать в себя современную психологическую реальность. Вместо того, чтобы раскрыть ее, он ее затушевывает. Психологический элемент незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит. От персонажа осталась тень. Писатель не дает персонажу даже фамилии, его имя – это инициалы (Кафка, Джойс). У Фолкнера в "Шуме и ярости" два героя с одним именем, чтобы читатель вынужден был распознавать персонажей изнутри. Эта позиция против читательской лени. "Я" – первое лицо – средство для этой цели эффективное и доступное (читатель сразу внутри, погружен в анонимную субстанцию). Второстепенные персонажи лишены самостоятельного существования – лишь опыты или грезы того "я". Импрессионизм => картины от 1-ого лица деформируют предмет, чтобы извлечь из лица живописный элемент. Старая нива романа отошла кино (детали, живые персонажи), но и для кино жива все та же угроза. Повествование от "я" еще не зашло в тупик. Но идет поиск новых путей. Подозрение к персонажу в романе, и к обветшалой механике, побуждают романиста выполнить свой долг: открыть новое и не повторять старого.