Литература
Агин М. С. Недостатки голоса и пути их преодоления // Перспективы развития вокального образования: Сб. тр. М., 1986. С. 40–46.
Агин М. С. О роли фальцетно-микстовой манеры пения при формировании смешанного голосообразования. Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М., 2007. С. 114–125.
Агин М. С. Развитие вокальной техники // Голос и речь. 2010. № 2 (2). С. 29–37.
Аникеева З. И. Современные методы диагностики и комплексного лечения заболеваний респираторного тракта у профессионалов голоса в амбулаторных условиях / Под. ред. Л. Б. Рудина. М.: Граница, 2011. 416 с.
Багадуров В. А. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог// М. И. Глинка: Сб. материалов и статей. М.: Музгиз, 1950. С. 288–343.
Герит-Вшрдо Л. Роль природы в постановке голоса у певцов и ораторов. М.: Русский труд. 1909. 22 с.
Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2000. 367 с.
Ермолаев В. Т., Морозов В. П., Парашина В. И. Применение метода спектрального анализа звука к исследованию роли носовой полости в певческом звукообразовании // Вестник оториноларингологии. 1964. № 2.
Зданович А. П. Психофизиологические предпосылки художественного творчества и особенности вокального исполнительства // Музыковедение и вопросы теории и искусства. Ростов на Дону, 1975. С. 3–16.
Кантарович B.C. Что надо знать артисту о своём голосе. М.: Музгиз, 1937. 67 с.
Курагина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1959.
Линклэйтер К. Освобождение голоса. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.
Менабени А. Г. Методика обучения сольному пению. М.: Просвещение, 1987. 95 c.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: МГК им. Чайковского, изд-во ИП РАН, Центр «Искусство и наука», 2008. 592 c.
Морозов В. П., Макаров И. С. Компьютерное моделирование резонансных процессов образования высокой певческой форманты // Речевые технологии105. 2010. № 4. С. 68–84.
Работное Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музгиз, 1932. 158 с.
Ржевкин С. П. Некоторые результаты анализа певческого голоса // Акустический журнал. 1956. Т. I–II. Вып. 2. С. 16–21.
Рудин Л. Б. Основы голосоведения. М.: Граница, 2009. 104 с.
Садовников В. А. Орфоэпия в пении. М.: Музгиз, 1958. 78 с.
Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы. М.: Межд. школа вок. мастерства, 2010. 270 с.
Сонки С. М. Теория постановки голоса. М.: Тритон, 1925. 152 с.
Юварра Антонио. Голос и его техника. Н. Новгород, 2010. 84 с.
В. А. Дольская, а. Д. Череинская. Резонансная основа исправления певческих голосов106
Проблема исправления, восстановления певческого голоса (который стал «больным») является очень актуальной по сей день. Специалисты-отоларингологи отмечают наличие большого числа заболеваний голосового аппарата и сетуют, что всё ещё отсутствует научно обоснованный перечень профессиональных заболеваний певцов и системы профилактических мероприятий, помогающих снизить уровень заболеваний именно в среде вокалистов (Василенко, Романенко, Елисеев, 2005; Дальская, 2005).
Мы со своей стороны (А. Д. Червинская) отметим, что заболевания голосового аппарата следует разделить на: органические изменения; органические изменения, вызванные перенапряжением голоса; функциональные; и факторы, способствующие развитию нарушений голоса. Среди этого ряда находятся морфологические изменения, возникающие в результате неправильного использования голосового механизма. Damste (1973) назвал эти изменения голосовых складок вторичной органической дисфонией. Brodnits (1967) утверждает, что лиц с органическими изменениями, вызванными перенапряжением голоса, следует относить к той же группе, что и пациентов с истинными органическими повреждениями типа паралича голосовых складок. Wilson называет это состояние органическим изменением в результате перенапряжения голоса.
Все перечисленные типы причин могут быть тесно взаимосвязаны между собой. Четко разграничить функциональные и органические нарушения довольно трудно. Иногда психическая реакция на органическое нарушение вызывает функциональное расстройство, более значительное, чем органическая патология. Дисфункция голоса может долго сохраняться и после того, как органическое нарушение перейдет в функциональное (Sokoloff, Riber, 1966). Все эти моменты учитываются в первичном консилиумном обследовании вокалистов, как наиболее эмоционально лабильных личностей. Дальнейшую тактику динамического ведения больных с учетом специфики их специальности мы определяем совместно с педагогом-вокалистом.
Категория нарушений функции голосовых складок, связанных с перенапряжением певческого аппарата: физическая перегрузка, длительное или громкое пение, превышающее возможности голосового аппарата певца, пение в хоре, где затруднен контроль за характером звукоизвлечения, пение в неподходящей тесситуре, а также желание освоить верхние ноты без контроля педагога. Всё это отрицательно воздействует на правильную координационную работу голосового аппарата. Фактор бесконтрольного пения определяет одну из сторон проблемы для второй категории голосового расстройства – механизм вокального аппарата отказывает в случае некоего насильственного воздействия на его отделы и, в частности, в первую очередь на мышцы гортани. Перенапряжения голоса следует выявлять тщательно, анализируя как возможную причину возникновения заболеваний с нарушением голоса. Перенапряжение голоса оказывает травмирующее воздействие на гортань и нарушает нормальную физиологическую активность голосовых складок. Необходимо определять напряжение различных мышц гортани, глотки, шеи. На голос может влиять чрезмерное напряжение мышц не только гортани, но и практически любой части тела. Анализ перенапряжения необходим для установления форм перенапряжения голоса, которое нужно устранять в первую очередь. При неспецифическом или хроническом ларингите происходит утолщение, покраснение голосовых складок в результате перенапряжения голоса. Диагноз неспецифического ларингита можно поставить в том случае, когда при наличии перенапряжения голоса отсутствуют признаки какой-либо инфекции или раздражения. Основным симптомом является охриплость. В таком случае предпочтение отдается логопедической или вокальной коррекции (результат перенапряжения голосового аппарата, форсированного пения, которые сейчас, к сожалению, общепринято в профессиональной среде) и излечивается сочетанием лекарственных препаратов и голосового режима.
Напрашиваются два вопроса: первый – отчего же другие певцы (в первую очередь, оперные), имея такую же вокальную нагрузку, те же самые акустически несовершенные залы, не получают голосовых травм? И второй – почему не поддаются даже длительному медикаментозному лечению многие охриплости, несмыкания, афонии и пр. повреждения голосового аппарата певца, а определенный способ вокального воздействия на фонационный аппарат восстанавливает функциональную активность голосовых складок? Ответ можно дать, приведя такой пример: рука человека при письме будет быстро уставать, если его не научили правильно держать ручку. Никакое медикаментозное воздействие на мышцы руки не поможет, понадобится толькоперестройка навыков мышечного комплекса, задействованного при письме. Так и в вокале: восстановление голоса – это перепрограммирование памяти рефлекторных навыков. Есть много примеров того, как «правильная»вокальная технология постановки певческого голоса восстанавливает фонационные способности голосового аппарата.
На наш взгляд, правильное формирование вокального аппарата при постановке голоса в первую очередь определяет вокальное здоровье певца. За определением «правильное формирование» стоит то, что у вокалистов называется «школа». Знание определенных психофизиологических и акустических, а главное – резонансных принципов, по которым работает аппарат певца, современному педагогу крайне необходимо. Но знание должно быть помножено наслух педагога, его интуицию и опыт, а также необходимо сотрудничество с ларингологом, фониатром. Таким образом, кроме фактора бесконтрольности и несоблюдения режима пения самим вокалистом, другим фактором, определяющим проблему потери голоса, является «школа», которую инициирует педагог в своём учащемся и методы её реализации. А школа может быть только или «хорошая», или «плохая» (Дальская, 2005,с. 29; Морозов, 2007, с.35).
С выходом в свет труда выдающегося российского ученого, профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения» (Морозов, 2002) мир вокалистов всколыхнуло его учение о теории и технике постановки голоса, связанное с явлениями резонанса. И если раньше, как заклинание педагоги и певцы твердили, что искусство пения – это искусство дыхания, то сейчас: «Хорошая резонаторность голоса означает его хорошую постановку» (Голоденко, 2008, с. 200). Второе издание труда В. П. Морозова, только что вышедшее из печати, так же активно востребовано педагогами-вокалистами и певцами. И это закономерно, так как теория резонансного пения дает научный ответ на самые насущные проблемы в постановке голоса певца, а значит, и ответ, как сохранить голос певца здоровым и, что конкретно рассматривается в данном случае, восстановить его. Резонансная теория вбирает в себя и «искусство дыхания», так как оно является неотъемлемой частью физиологического процесса фонации и «инструментом» резонансного пения.
Один из авторов – В. А. Дальская – в статье «Резонансная теория пения и педагогическая практика» (Дальская, 2005, с. 25) отмечает, что, получив вокальную школу от Е. М. Рожковой (ученицы маэстро Э. Гандольфи), долго искала в научной литературе объяснения удивительной эффективности школы Гандольфи107. Многое прояснялось, но что-то основное оставалось в таинственной тени эмпирических приёмов. И только встреча с книгой профессора В. П. Морозова всё поставила на свои места – вот что несёт в себе школа Гандольфи! – резонансную технику пения. К сожалению, имя Этторе Гандольфи известно в достаточно узких кругах108. Но цепочка его замечательных учеников продолжает воплощать на практике традиции школы старых итальянских мастеров. Так, ученик А. Гродзинского – Н. Кондратюк, приехав на стажировку к маэстро Барра, с удивлением услышал, что уже владеет той самой эталонной манерой, которой приехал учиться. Оказалось, А. Гродзинский занимался в классе Э. Гандольфи (Руцинский, 2007, с.4).
В числе выдающихся продолжателей школы Э. Гандольфи – профессор Московской консерватории П. И. Скусниченко. В предисловии к книге В. П. Морозова П. И. Скусниченко пишет: «Я глубоко убеждён, что резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца. Её сторонником был мой педагог – профессор Г. И. Тиц» (Морозов, 2002, с. 5). Применение резонансной теории на практике позволило профессору П. И. Скусниченко воспитать более 30 лауреатов международных конкурсов, которые поют на самых престижнейших сценах мира. Кроме того, как пишет П. И. Скусниченко: «С помощью резонансной техники мне не раз приходилось восстанавливать, возвращать к жизни практически потерянные голоса (в результате неправильной певческой установки, культа голосовых связок, снятого с опоры, лишенного резонанса дыхания и т. п.)»109. В цепочке учеников Э. Гандольфи следует упомянуть Г. Адена и его ученицу – Н. М. Малышеву, чья воспитанница И. Архипова – одна из легендарных звезд мировой оперной сцены. В числе продолжателей школы Э. Гандольфи и блистательная Т. Шмыга, ученица Д. Белявской, и многие другие.
Профессор В. П. Морозов, говоря о профилактике и терапии профессиональных расстройств голосовой функции у вокалистов, в качестве эффективных мер приводит научно обоснованные принципы защитных механизмов резонансной техники пения (Морозов, 2002, с. 342, 364). К числу основных, необходимых для рассмотрения данного вопроса, отнесём в первую очередь максимальную активизацию резонаторной системы певца, обеспечивающую высокую певческую форманту; формирование «озвученного», «резонирующего» певческого дыхания; использование эмоционально-образного метода «как будто» для опосредованного воздействия на гортань и прочие отделы вокального аппарата и реализующего психофизиологический закон идеомоторного акта, а также анализ и фиксация вибрационных ощущений. Они играют одну из важнейших ролей при формировании голоса и при его лечении. С этих позиций мы и будем рассматривать факторы, влияющие на исправление (излечение) голосового аппарата теми приёмами, которые мы называем «школой резонансного пения».
1. Начинать восстановление голоса следует с совместной консультационной работы с ларингологом, у которого будет наблюдаться учащийся. Устанавливаются формы перенапряжения, которые следует устранять в первую очередь. Это могут быть мышцы как гортани, шеи, глотки, так и практически любой части тела. Ларинголог со своей стороны, в соответствии с диагнозом заболевания, проводит курс лечения, после которого ученик проходит в педагогом-вокалистом реабилитационный курс вокалотерапии.
2. Как правило, диапазон «больного» участка приходится на средний регистр, который звучит тупо и глухо110. Звукоизвлечение затруднено, продвижение вверх по тесситуре ограничено.
При пении упражнений очень важен контроль со стороны педагога за теми отделами вокального аппарата и частями тела, где совместной диагностикой с ларингологом были обнаружены зажимы. Следовательно, в соответствии с требованиями «резонансной школы», педагогу следует избегать непосредственного воздействия на вокальный аппарат (что может привести к дополнительным зажимам), а в основном использовать метод косвенного воздействия – метод «как будто», который великолепно обосновал с психологической точки зрения профессор В. П. Морозов (Морозов, 2002, с. 229–230).
В связи с неправильной певческой установкой, породившей раскоординированность работы фонационного аппарата, педагогу следует помнить о двух психологических установках, одна из которых – акцент на работе с гортанью и вторая – воздействие на гортань с помощью опосредованного метода «как будто» (Морозов, 2002, с. 231–235). Безусловно, что именно вторая установка – «перенесение главного фокуса внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие работу резонаторной системы и певческого дыхания», является тем методом «школы резонансного пения», который дает эффективные результаты по воспитанию и восстановлению голоса.
Одним из эффективных методов овладения резонансной техникой, а значит, профилактики и лечения несмыкания, является пение закрытым звуком на «м» и/или «н». Об этом говорят многие выдающиеся мастера вокала (Морозов, 2002, с. 169). Об этом приёме пишет и Г. Тиц – его учитель Э. Гандольфи развил свой голос именно этим методом «мычания в маску» (Тиц, 1984, с. 67). Эффективность использования «закрытого звука» состоит в том, что он особенно сильной резонансной вибрацией рефлекторно стимулирует голосовой аппарат, выводя вибрационные (резонансные) ощущения на губы и в область маски. Это именно то, чего должен добиваться педагог, постоянно фиксируя внимание ученика на вибрационных ощущениях с тем, чтобы затем перенести эти ощущения и при пении с открытым ртом. Закрытый звук оказывает сильные возвратные вибрационные воздействия и на саму гортань, и на голосовые складки, что обеспечивает максимальную активизацию резонаторной системы певца. Активизирующая функция резонаторов является эффективным лечебным средством при функциональных расстройствах голосообразования, фонастении, несмыкании (гипотонии) и др. В реабилитационный период это играет особенно важную роль, так как выполняет функцию защитного механизма. Таким образом, настроенность певца на работу с резонаторными ощущениями является важным психолого-педагогическим фактором.
Упражнения следует использовать короткие, на 1–1,5 тона, так как перестройка навыков мышечного комплекса требует особой осторожности в голосоведении. Сначала вести ученика вверх по полутонам в соответствии с его возможностями. Зафиксировав внимание ученика на вибрационных ощущениях, повести вокализацию вниз, сохраняя характер фонации. На первых этапах это будет скорее всего в пределах квинты. Постепенно диапазон будет расширяться, но принцип расширения диапазона таков: наращиваем сверху диапазон больше, чем внизу. Если, продвигаясь вверх, мы добились резонансного звучания на двух нотах, то, возвращаясь вниз, мы можем полноценно добавить только одну. Опыт показывает, что «вычищать» голос следует сверху вниз.
Прежде чем перейти к пению с открытым ртом, достаточное время следует посвятить пению звука «у», что является некой модификацией пения с закрытым ртом, а следовательно, продлит период пения в наиболее безопасном режиме.
Пение с открытым ртом рационально начинать лишь тогда, когда начался процесс фокусировки звука «на зубах», обеспечивая так называемый «выходной акустический импеданс» или пучность звуковой волны на выходе (Морозов, 2002, с. 228), когда высокая певческая форманта начнёт проявляться наиболее ярко, что, по образному выражению И. С. Козловского, вызывает ощущение того, что «звук висит под носом». По замечанию Н. К. Тарасовой111, чем больше сфокусирован звук, тем больше срабатывает акустический реверс, делая звук объемнее, полётнее. В нашем случае это обеспечит и подключение отдела маски112.
Пение гласных «и» и «а» (причём «а» не следует редуцировать) рациональнее всего воспроизводить на лёгком стаккато, чтобы не перегружать дыхание и не запирать диафрагму. Лёгкие толчки дыхания должны по принципу «как будто» направляться «через забор» нижних зубов, высвобождая тем самым мышцы самой гортани. Безусловно, слуховой и визуальный контроль за областью гортани ведёт только сам педагог, не привлекая к ней внимания учащегося и не оказывая на неё непосредственного влияния.
Следует исключить вибрато, петь «пионерским» голосом и достаточно долго, пока это звукоизвлечение не станет привычным и свободным и вибрато само начнёт проявляться.
Прорабатывать всё время участок не более квинты. Постепенно этот участок будет расширяться вверх и вниз, по мере включения резонансных процессов.
И в заключение отметим проблему о взаимоотношениях фониатра и педагога-вокалиста, которую поднимает в своей статье Л. Б. Рудин: «Если о врачебной деонтологии мы кое-что знаем, то профессионального понятия об этике взаимоотношений врача-фониатра с вокальным или речевым педагогом сегодня в принципе не существует», хотя, как отмечает автор, тенденция к междисциплинарной консолидации профессионалов голоса уже намечается (Рудин, 2007, с. 230, 233). Что касается авторов данной статьи, то вышеуказанная консолидация осуществляется на практике – обмен опытом, знаниями, работа с одним и тем же больным-учеником – приносит зримые результаты. За период чуть более полугодового сотрудничества успешно восстановлен голос пациентки Ани С, студентки гуманитарного института113. Результаты оказались настолько успешными, что открывшиеся великолепные голосовые данные заставляют Аню подумывать о получении вокального образования. Таким образом, это сотрудничество снимает проблему различения педагогом характера неполадок в голосовом аппарате, связанных или с простудой, или с неправильным голосообразованием, обеспечивая тем самым точный диагноз и защиту от возможных ошибок при работе с больным голосом.
При правильном пении вокалист не чувствует усталости, как правило, в течение двух часов. При правильном пении голоса не «стареют». Можно привести большой список певцов, голоса которых прекрасно звучали и в очень солидном возрасте. Напомним такие имена, как И. С. Козловский, М. О. Рейзен и П. Г. Лисициан, которые великолепно пели на своих 80 и 90-летних юбилеях. Поразительное вокальное долголетие демонстрировали 80-летние Дж. Барра и Дж. Лаури-Вольпи. Все они, как пишет В. П. Морозов, были убеждёнными приверженцами резонансной техники пения (Морозов, 2002, с. 361). Резонансное искусство пения является и средством художественной выразительности, и средством профилактики и лечения профессиональных заболеваний голосового аппарата. В этом плане искусство резонансного пения является обоснованием школы старых итальянских мастеров.