ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

МАРИЯ ЛИТОВСКАЯ. «ОРУЖИЕ И АМУНИЦИЮ ДЕРЖАТЬ...»

ва в «Коменданте снежной крепости». Наконец, мир не разруша; ется от сделанных подростком ошибок, он обладает способностью к восстановлению с помощью «специальных» взрослых. Тем самым нейтрализуется сверхценность совершенных ребенком ошибок, переживание собственной вины как постоянного экзистенциаль; ного состояния перестает быть важнейшей составляющей отноше; ния растущего человека к реальности.

Проблема социализации человека в новых для него условиях жизни, как мы уже отмечали, не является уникальной в литерату; ре конца 1930;х годов. Но в интерпретации этой проблематики А. Гайдаром есть одна существенная особенность: тревога, неиз; бежно возникающая от столкновения с новым миром, у него со; единяется с тревогой, связанной с освоением растущим человеком мира. При этом формирование подростка изображается как неиз; бежное продуцирование и внутреннее ожидание все новых и но; вых ошибок, количество которых не сокращается в пространстве произведения. Эта готовность к ошибкам, бою, вызванному, в том числе, и ими, превращается в своеобразную форму борьбы с внут; ренними грехами в условиях отмененного церковного покаяния. Борьбы, которая заведомо облегчается как возможностью откры; того столкновения, так и существованием опытного понимающе; го «взрослого», носителя Военной (= государственной) тайны, который объясняет неправильные мысли и поступки, тем самым лишая их индивидуальной греховности и делая частью «общего дела». Состояние войны оказывается своеобразной внешней «фор; мой» для личности растерянной, лишенной как выработанных правил отношения к реальности, так и механизмов защиты от при; чиняемых ею травм. Опора на правила существования в условиях войны оказывается в известной степени спасительной, так как позволяет наращивать количество соответствующих поведенчес; ких матриц, позволяющее на определенном этапе начать реагиро; вать, чувствовать, действовать адекватно реальности.

Но А. Гайдар не столько следует неким общим правилам соци; алистического государства, сколько вырабатывает свои. Они обус; ловлены не революционным культурным переломом, но опытом «преждевременной» войны. Гражданская война, очевидно, оказа; лась для Гайдара потрясением, вызвавшим переживания, на кото; рые подросток оказался не способным адекватно реагировать. С одной стороны, это привело к устойчивым патологическим пе; ременам в его душевной жизни. Медикаментозные попытки ком;

105

ПАМЯТЬ БОЛИ

пенсировать возбуждение, превышающее психическую выносли; вость, были дополнены самостоятельным стремлением справить; ся с этими возбуждениями, «окультурить» их. Писатель творческой работой «глушит» тревогу, стремясь мобилизовать все силы, что; бы осмыслить связи между неврозом и пережитыми в прошлом травмами, восстановить условия, при которых возможна «нормаль; ная» жизнь. Опыт, проникая в текст в виде тем и мотивов (привыч; ка к смерти, начало привычки к убийству и т.п.) — то есть сознатель; но, — во многом исключает полное отреагирование (государственное признание легитимности Гражданской войны, оправдание своего поведения позитивными социальными последствиями, внутреннее противоречие между воспитанным признанием абсолютной цен; ности жизни и военной практикой). Тут;то А. Гайдар и находит мыслительный ход: включение подростка в особый тип коллектив; ности — военного товарищества немногословных и сдержанных людей. Чувство причастности к защите Отечества оказывается важ; нейшей человеческой ценностью военного времени, «перекрыва; ющей» индивидуальные грехи.

Полученный писателем в юности травматический невроз про; является, в частности, в повторяющихся попытках связать и отре; агировать травму, в фиксации на травме. Опыт победы в Граждан; ской войне страны, как и опыт личного поражения — отстранения от пира победителей, превращается для А. Гайдара в тяжелый груз бесконечного перебирания ошибок и поиска путей примирения своего личного пути и пути государства, защита которого и стала источником травмы. Проговаривание себя — а художественное творчество ничем иным не является — помогает ему перевести свою тревогу в художественный текст, избыть вину стремлением научить подростка приемам обращения с неизбежной в его жиз; ни войной. Он постоянно возвращается в прошлое, во времена своих первых ошибок.

…это… чувство скованного хода времени нередко являлось осно; вой для творческой отрешенности и плодотворного эгоцентриз; ма — ураган истории оборачивался застылостью человека, обрета; ющего убежище в языковой и семантической реальности, — в отточенной стилистике и выверенной рефлексии1.

1 Дети эмиграции. С. 15.

106

МАРИЯ ЛИТОВСКАЯ. «ОРУЖИЕ И АМУНИЦИЮ ДЕРЖАТЬ...»

«Выверенная рефлексия», обретенная на излете детства, стала, по;видимому, мощным творческим импульсом взрослого суще; ствования, произошла трансформация фрустрированного детского сознания в сознание творческое.

Писатель А. Гайдар становится врачом для А.П. Голикова, а травматический опыт А.П. Голикова оказывается залогом успеш; ности писателя А. Гайдара, подарившего своим читателям «звезду, свисток и пистонный револьвер» — радость причастности, чувство опасности и странное, но действенное оружие на случай любой войны.

Елена Рождественская

Словами и телом:

травма, нарратив, биография

Не правда ли, рассказывая или выдумывая некую историю, мы ориентируемся «на другого»? Умножая при этом, как подчеркивал Макс Вебер1, первичные структуры социальной деятельности. Встречный процесс — выслушивание историй, которые нам рас; сказывают, — с очевидностью включен в эту общую диалектику порождения нарративных форм и сценариев, в которые облекает; ся не только сама история жизни, но и пережитый опыт. Я имею в виду предструктурирование жизненного опыта с оглядкой на пред; вкушаемую форму рассказа о нем, форму, в которой легитимиру; ются определенные события. Коллективно переживаемый опыт нуждается в коллективном нарративе, индивидуальный опыт най; дет отражение в биографии, кажущейся уникальной форме, но таящей в себе типизированные формы повествования. Диалекти; чен и сам процесс мимезиса, повествовательного вспоминания, строящегося на противоположных категориях — времени и фи; нальности, рассказываемой истории и ее смысла. Как пишет фран; цузский философ и феминистка Юлия Кристева, «смысл питает; ся временем, приводя его к молчанию. …Когда же происходит прилив темпоральности, смысл выходит из моды». Смысл возни; кает затем, чтобы обозначить замкнутый характер нарративной системы, т.е. ее связность и завершенность2.

На основе интервью с людьми, коллективно пережившими трав; матические события (Шоа, концлагерь, репрессии), давно подмече; но, что жертвам насилия — в отличие от тех, кто осуществлял наси; лие, — завершенный, непрерывный рассказ, а также тематизация событий, связанных с преследованиями в их жизни, даются труд;

1 Weber M. Wirtschaft und Gesellschaft. Koeln: Mohr, 1964.

2 Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 95, 108–109.

108

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

нее; они едва ли могут об этом говорить1 . «Авторы насилия» вы; пускают из рассказа самые драматичные страницы, скорее покры; вая и скрывая произошедшее (во фрейдовском смысле die Deckgeschichte) в своих рассказах, представляя себя тоже в виде жертв этого времени. Жертвы насилия вынуждены если не избе; гать рассказа совсем, то переводить в слова самое страшное: боль; шинство прибегает к умолчанию с амбивалентным желанием все же рассказать, поделиться. Они мало используют стратегии дис; танцирования от ужаса пережитого. Сложности рассказывания после долгих лет молчания порождают в рассказе лакуны, обуслов; ленные пережитой травматизацией. Эта частичная немота жертв следует из отклоняющей (дивергентной) социальной функции те; матизации соответствующей исторической эпохи: если у нацистов истории о прошлом парадоксальным образом служат цели сокры; тия преступлений путем рассказывания об этом времени, стили; зации себя под жертву нацизма, то жертвы, напротив, хотят свои; ми рассказами противостоять забыванию преступлений нацистов или возрождению тезиса об Освенциме как мифе. И тогда они пытаются рассказать о травматичном и поэтому сложно, трудно излагаемом событии, оставить свидетельство их личного опыта. В этом случае возникает проблема с проговариванием как раз того, что наиболее болезненно, того, что приносит новые мучения в процессе рассказа. Сложная задача рассказа сопряжена с тем, что нет еще целостного образа — гештальта2 — того, что было пережи; то, но еще никогда не было рассказано.

Если же рассказы не рассказываются, то возникает опасность того, что травмированные останутся пленниками пережитого, как бы арестованными пережитым, не способными от него дистанци; роваться. И тогда едва ли возможно переживать прошедшее как отличаемое от настоящего: «Акт воспроизведения ставит прошлое в рассказе в осовремененную дистанцию к современности, произ; водя темпоральный разрыв»3. Рассказ представляет форму пре; вращения чужого в близкое, в котором, благодаря повествователь;

1 Rosenthal G. Erlebte und erzählte Geschichte. Gestalt und Struktur biogra; phischer Selbstbeschreibungen. Frankfurt/Main: Campus Verlag, 1995.

2 Гештальт (от нем. Gestalt — образ, форма) — целостная структура, упорядо;

чивающая многообразие отдельных явлений. Среди законов гештальта были вы;

делены тяготение частей к образованию симметричного целого, группировка этих

частей в направлении максимальной простоты, близости, равновесия, а также тен;

денция каждого психического феномена принять завершенную форму.

3 Roettgers K. Die Erzaehlbarkeit des Lebens // BIOS. 1988. № 1 (1). S. 5–12.

109

ПАМЯТЬ БОЛИ

ной деятельности, незнакомое становится знакомым и понятным самому рассказчику и его слушателю1. От травматичных событий

впрошлом невозможность рассказать ведет к вторичной травма; тизации, происходящей после времени страдания. Если опыты не удается перевести в рассказы, возникшие в пережитых ситуациях, эффект травматизации усиливается.

Следствием травматичного жизненного опыта становится фрагментация рассказов. Физическое и психическое разрушение среды и самих рассказчиков отражается в нарушенном чувстве целостности и непрерывности. Пережитая жизненная история фрагментирует, разрывает сознание этих людей и взаимосвязь меж; ду различными фазами жизни. Целые этапы жизни тонут в непро; говоренности. Форма рассказа минуется вообще. Изобретается «спасительная» структура изображения: сначала рассказывается история жизни до преследования, до травматичного времени, а затем — сразу же — следует переход к моменту освобождения. Умолчание может касаться и времени «перед» травмой, «во время» травмы либо «после» нее.

Трудности рассказа о детстве и ситуации до травмы обусловле; ны сложностью их интеграции в биографию, поскольку весь преды; дущий жизненный путь изломан. Картина жизни до преследования больше не интегрируется в картину жизни после преследования. Линии, которые могли бы связать воедино жизнь до и после трав; мы, — отсутствуют. Другая причина невозможности целостного рас; сказа о жизни — идеализация дотравматического времени и насе; ляющих его персонажей, а также искажение всех связанных с ними чувств, поступков, мыслей2. Идеализация счастливого времени или нежных, любящих родителей, братьев;сестер может вести к тому, что пережившие травму могут избегать рассказов, которые способны разрушить эти идеализации. Важно, с точки зрения ин; терпретации, и то, что те, кто рассказывают о времени перед трав; мой, повествовательно выстраивают именно те биографические нити, которые могут быть подхвачены вновь и в рассказе о после; травматическом периоде. Еще одно общее следствие заключается

втом, что распространенная биографическая самопрезентация в данном случае в основном укладывается в тематическое ложе

1 Schuetze F. Zur linguistischen und soziologischen Analyse von Erzaehlungen // Internationales Jahrbuch fuer Wissens; und Religionsoziologie. Bd. 10. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1976. S. 7–41.

2 Rosenthal G. Erlebte und erzählte Geschichte. S. 75.

110

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

«преследования». Рассказчики;жертвы могут воспринимать свою биографию, например, только в контексте, ограниченном референ; тными рамками Шоа, утрачивая при этом как другие биографичес; кие линии своей жизненной истории, так и те взгляды на свой жиз; ненный опыт, которые не вписываются в эти рамки.

Но что происходит с рассказом о пережитой травме вне дискур; са о коллективной травме? Как справляется человек с пережитым травматичным опытом, если происхождение этого опыта — по; вседневно, хотя и за гранью социальной нормы? Ведь в структуре коллективного опыта индивид, его разделяющий, не испытывает затруднений с пониманием того, какое событие является носите; лем изменения1. Коллективный дискурс берет эту задачу на себя. Вне его рассказчик пытается самостоятельно, в меру освоенных норм нарративизации балансировать между описанием и собствен; но рассказом, между линейной темпоральностью и приданием смысла. В связи с этим Р. Козеллек, видный эксперт в области изу; чения социальной истории, утверждает, что описательность выво; дит на структуры как явления большей длительности, освещающие и проясняющие причины события; рассказ же содержит событие как важный момент изменения2. Справедливо и обратное: опреде; ленные события могут рассматриваться рассказчиком как подготав; ливающие явления большой длительности. Нарратив выполняет функцию объединения, интеграции структур и событий, интеграции длящегося (диахронного) и происходящего (синхронного).

Как ломается нарративная форма, какие препятствия выстра; ивает рассказ на пути репрезентации прошлого, для которого нет дискурсивных решений, но травматичное содержание которого делает повествование незавершенным, отводя событийность на задний план? В приводимом нами случае трансформацию пережи; вает и язык истории жизни. Единицей происходящего становится не событие, а переживание, нарративная структура рассказа усту; пает место описанию переживаний, которые ломают линейность

1 Событие как ядро повествовательного текста Ю. Лотманом понимается как «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282). У В. Шмида критериями

событийности являются значимость изменения, его непредсказуемость, его вли;

яние на мышление и действия субъекта, его необратимость и неповторяемость (Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 16–18).

2 Koselleck R. Darstellung, Ereignis und Struktur // Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1979. S. 133–144.

111

ПАМЯТЬ БОЛИ

рассказа, переносят фокус вовнутрь. В анализе биографии, кото; рый следует за транскрибированным текстом биографического интервью, построенного по принципам глубинного нарративного интервьюирования1, мы попытаемся найти параллели между опы; том пережитого и телесными объективациями, чтобы приблизить; ся к объяснению глубоко функционального для нашей рассказчи; цы обращения к импровизационному танцу (данс;модерн) как своего рода арт;терапии, интуитивно найденного способа компен; сации травматичного опыта (страх смерти, смертельная болезнь).

История жизни, положенная в основу данной статьи, дает воз; можность взглянуть на биографию с точки зрения индивидуально пережитой и перерабатываемой травмы. Речь идет как о психичес; кой травме (очевидность смерти, ее угроза, потеря близких вслед; ствие насилия), так и физической (в данном случае — онкологи; ческом заболевании)2. На наш взгляд, подобная проблематика требует особого нарративного подхода, учитывающего телесность. Тело как тема участвует в биографической конструкции постоль; ку, поскольку историю жизни рассказывают живые индивиды — «носители» биографий. Таким образом, биографизирование как биографическая работа3 представляет собой такой процесс кон; струирования жизненного опыта, который привязан своей темпо; ральной структурой к телесному существованию конкретного ин; дивида и анализируется на различных уровнях. Эти уровни не параллельны друг другу и причинно не связаны, речь, скорее, идет о структурной связи; т.е. уровни анализа обладают относительной автономией. Телесное измерение, с одной стороны, подчиняется биологическим законам тела и правилам социального сообщества,

1 Транскрипт разбит на смысловые секвенции под названиями, которые принадлежат автору статьи, но их последовательность отвечает логике рассказ; чицы. Между секвенциями нет пропущенного текста. Интервью проведено

автором статьи.

2 Мы придерживаемся позиции, при которой телесность — осваиваемая в

процессе социализации, либо объективируемая в ситуации болезни — стано; вится означающим, приобретает личностный смысл. Мы все обладаем гендерно

оформленным образом собственного тела, как и порождаем «концепт болезни»,

отношение к ней в виде, например, удара судьбы, страха, наказания, порчи и других мотивов. Исходя из этого, феномен болезни можно рассматривать не

только как физиологическое дефицитарное явление, но и как момент социали; зации, овладения собственной телесностью в системе определенной семантики.

3См. подробнее об этом: Biographie und Leib / P. Alheit, B. Dausien, W. Fischer;Rosenthal, A. Hanses, A. Keil (Hgs.). Giessen: Psychosozial Verlag. 1999.

112

ЕЛЕНА РОЖДЕСТВЕНСКАЯ. СЛОВАМИ И ТЕЛОМ

а с другой стороны, оно встроено в биографический процесс. Полоролевые конструкции участвуют в этом процессе на всех уровнях, т.е. пол и тело — не разграниченные темы или сферы био; графии, и методологически любой биографический материал мо; жет анализироваться с точки зрения пола и телесности.

Каким образом можно исследовать тело или телесность с по; мощью интервью, продуктом которого является текст? Можно ли уловить этим инструментом качественно;эмпирического анализа что;то, кроме редкого упоминания о теле? Нарративна ли, расска; зываема ли жизнь тела? Не выпадает ли эта тема в «осадок невер; бализируемого» и дорефлексивного? Первый корпус информации, предоставляемой средствами интервью, — это речь о теле. Боль; шую часть проговариваемого в интервью составляет когнитивно контролируемое, отрефлексированное рассказчиком / рассказчи; цей отражение предметного содержания опыта. Но мы проговари; ваем больше, чем осознаем или полагаем. В большей степени в этом «повинна» форма коммуникации рассказа, которая способ; ствует ослаблению рефлексивных стратегий контроля в пользу погружения в поток автобиографического воспоминания и повтор; ного переживания, что подключает эмоциональное и телесное воспоминание и представление. Тем самым становится доступным интерпретации имплицитное знание, или, словами немецкого со; циолога П. Алхайта1 , «биографический багаж».

Предложенная Ф. Шютце, известным немецким нарративис; том, концепция «когнитивных фигур автобиографического спон; танного / импровизированного рассказывания» также основыва; ется на расширенном (за счет эмоциональных и сенсомоторных измерений) понятии когнитивного, благодаря ориентации этого понятия на категории социального действия и переживания2. В русле подхода Ф. Шютце, в нарративном интервью речь о теле идет в различных форматах коммуникации, далеко не ограничива; ясь рамками интенционально управляемых интересов изображения (событий) и их толкований со стороны рассказчика. В процессе рассказа за «ядром» истории или событийной фигурой, занимающи;

1 Alheit P. Reading Body Stories. Zur «leibhaftigen» Konstruktion der Biographie //

Biographie und Leib. S. 223–246.

2 Schuetze F. Kognitive Figuren des autobiographischen Stehgreiferzaehlens //

Biographie und soziale Wirklichkeit. Neue Beitraege und Forschungsperspektiven /

M. Kohli, G. Robert (Hgs.). Stuttgart, 1984. S. 78–117.

113

ПАМЯТЬ БОЛИ

ми центр внимания рассказчика и, соответственно, слушателя, кос; венно всегда присутствуют какой;то фон, пространство, которые содержат указания на рамки или сцену действия, на телесно;про; странственное оформление и телесно;аффективные компоненты поступков участвующих субъектов. Эти указания не являются бес; сознательными, так как в любой момент они могут быть вынесены на авансцену в качестве самостоятельной когнитивной фигуры. Однако, оставаясь в «тени» и лишь условно подвергаясь рефлексив; ному управлению со стороны рассказчика / рассказчицы, знаки телесности и эмоциональности сообщают больше, чем рассказчик / рассказчица способны удержать в фокусе своего непосредственно; го внимания. В таком особом роде нарративного вовлечения про; шлого в настоящее (его осовременивание) лежит методический ключ к реконструкции эмоциональных и телесных аспектов био; графического действия и переживания.

Другой корпус информации, сформированный благодаря нар; ративному интервью, касается речи «с телом и через тело». Баналь; но, но язык зависит от тела. В процессе интервью сказанное обо; рачивается не только материальным продуктом — текстом или транскрипцией диктофонной записи, — но и содержит элементы социального действия (речь со всеми ее паралингвистическими, невербальными и социокоммуникативными аспектами). Говоря; щее тело или телесный язык отражают в ситуации интервью и оп; ределенные социоструктурные аспекты, встроенные в порядок (иногда и иерархию) интеракции в качестве сопутствующего до; рефлексивного элемента, как, например, правила биполярной конструкции полов, хабитус или вкус. Что касается «следов» теле; сности в нарративном тексте, их заметность зависит от выбранного формата коммуникации, причем в сценическом рассказе тело еще «живее», чем в описании (например, особенностей тела) или тео; ретической аргументации (например, значимость идеала стройно; сти для собственной биографии).

Как предполагает бременская исследовательница биографичес; кого и гендерного дискурса Б. Дозьен, большая приближенность биографического рассказа к событиям содержит не больше «прав; ды», чем другие формы нарратива. Скорее здесь имеет место дру; гая форма коммуникации — биографическая1. В ней ощутимо за;

1 Dausien B. Geschlechtskonstruktionen und Koerpergeschichten. Ueberlegungen zur Rekonstruktion leiblicher Aspekte des «doing gender» in biographischen

Erzaehlungen // Biographie und Leib. S. 185.

114