70.Поезія р.Бернса(«Чесна Бідність» «Джон Ячмінь»)

Особливе місце в літературному процесі, пов'язаному з сентименталізмом, слід відвести Роберту Бернсу (1759-1796), який поділяв основні принципи сентименталізму як ідеології. Будучи сам сином селянина і займаючись селянською працею, він висловлював сподівання третього стану. Це визначило його оптимістичне ставлення до життя, віру в простої людини, у можливість поліпшення його життя. Його творчість тісно пов'язане з плідною попередньою традицією і літературою свого часу.

Берні на собі відчув усі наслідки промислового і аграрного перевороту, який у Шотландії, на його батьківщині, мав особливо потворні форми у зв'язку з нерівноправним становищем країни. Берні надихався шотландської народної піснею, яку він добре знав і любив. Свою першу збірку він назвав «Вірші, написані переважно на шотландському діалекті» (1786). Все своє недовге життя Берні постійно збирав, обробляв, готував до друку шотландський фольклор, народні перекази, пісні. Берні гаряче обстоював національну, самобутнє, просте, близьке до життя народне мистецтво. Він був народним поетом і патріотом, переосмислював старовинні традиції національного фольклору в дусі просвітницького гуманізму і реалізму, особливо традиції А. Рамзея і Р, Фергюсона, пристрасних збирачів фольклору, шанованих Борисом. Зізнаючись в одному з ранніх віршів: «Лише для шотландських будинків / / Я користь приносити готовий / / Іль пісні співати хоча б» (переклад С. Я. Маршака), він постійно відчуває необхідність національно-визвольної боротьби проти англійського панування. Поет згадує XIII в. і Роберта Брюса, Уоллеса, які у патріотичному гімні «Брюс - шотландцям», що отримав назву «шотландської Марсельєзи», повставали проти англійців.

У вірші «Шотландська слава» Берні таврує ганьбою правлячу верхівку, яка продала його батьківщину англійцям: «Ми сталь англійську не раз / / У сраженьях притупили. / / Але золотом англійським нас / / На торжище купили. / / Але десять разів в останню годину / / Скажу вам без приховування: / / Прокляття поедавшей нас / / шахрайське зграї »(переклад С. Я. Маршака).

У застільних піснях Берні прославляв добрий старий час. Герой шотландського фольклору Джон Ячмінне Зерно стає і його головним героєм в однойменній застільної пісні. Джон втілює мужність, непохитність, стійкість народу, його прагнення свободи. Добре всім у той час знайомий лейтмотив народних пісень епохи селянських повстань закликав до боротьби проти несправедливостей.

Берні був справді народним поетом і усвідомлював це. Він випередив багатьох своїх попередників і сучасників в розумінні потреб і сподівань народу. Співчуття і жалість до простого люду у багатьох просвітителів були абстрактними і грунтувалися на уявленнях про незмінних сутності людської природи і природний рівність людей. Для Бернса справжню людяність втілював знедолений простий народ, який він не тільки прославляв, а й закликав до боротьби за свої права. Свою творчість він протиставляв наукового поезії, яка лише зрідка стосувалася сільських тем. Берні ж оспівував звичаї і почуття простих людей, їх працю і відпочинок, їх щирі переживання. Особиста гідність людини поет ставить вище всіх титулів і станів.

Головні герої кантати «Веселі жебраки» (1785) - бездомні бродяги, понівечений солдатів, маркітантка, злодійка, поет - проводять негожий вечір у придорожньому шинку. Вони веселі і безтурботні. Незважаючи на важкі випробування і незаслужені образи, вони не тільки продовжують жити, любити, веселитися, але зневажають і проклинають тих, хто їх пригнічує.

У «Чесної бідності» Берні стверджує, що чесність, порядність, доброта властиві тільки біднякам, нікому не відомим трудівникам, з якими не йдуть ні в яке порівняння багатії і знати: «Король лакея свого / / Призначить генералом, / / ​​Але він не може нікого / / Призначити чесним малим! »Широкий демократизм Бернса поєднується з твердою вірою в майбутню справедливість:« Настане день, і година проб'є, / / ​​Коли розуму і честі / / На всій землі прийде черга / / Стояти на першому місці / / .. . Можу вам передбачити я, / / ​​Що буде день, коли кругом / / Всі люди стануть брати »(переклад С. Я. Маршака). Будучи впевненим, що справжнє щастя невіддільне від безкорисливості, Берні розробляє цю тему в дусі войовничому, життєстверджуючому, хоча є в його творчості і вірші, де щастя селянина малюється ідилічно («Суботній вечір селянина»).

Вільнодумець Берні писав і вірші сатиричні. Він висміює лицемірство і користолюбство церковників («Молитва святенника Віллі»), антиклерикальним було його вірш «Свята ярмарок». У поемі «Том О'Шентер" (1790) осміянню піддаються не тільки забобони народу, а й проповіді священика, які пестують ці забобони. Велику роль відіграють його епіграми на тих, хто пригноблює народ. Берні вітав Французьку революцію віршем «Дерево свободи», в якому схвалює страту Людовика XVI, засуджує коаліцію проти молодої Французької республіки і сподівається, що і в Англії розквітне дерево свободи.

Ліризм і життєстверджуючий початок пронизують всі його вірші, де йдеться про благодатне працю, вільної думки, творчості, безкорисливість і самовідданості в дружбі і любові. Використовуючи фольклорну спадщину, Берні створив поезію нову, актуальну, абсолютно самобутню. Він писав мовою, який був «рідним і для нього і для його читачів», використовував лексику народної пісні, ритмічну і музичну форму народного вірша. Багато його віршів, пов'язані з пісенної або танечний народної мелодією, покладені на музику.

70. Ро́берт Бе́рнс— шотландськийпоет. На початоку своєї творчої кар'єри 1784Бернз відкрив собі поезію Р.Фергюссона і зрозумів, що шотландська мова зовсім не варварський і відмираючий діалект і може передати будь-який поетичний відтінок — від солоної сатири до ліричних захоплень. Він розвинув традиції Фергюссона, особливо у жанрі афористичноїепіграми. До1785Бернз вже придбав популярність як автор яскравих дружніх послань, драматичних монологів і сатир. У1785Бернз полюбив Джин Армор (1765—1854), дочку мохлінського підрядчика Дж. Армора. Бернз видав їй письмове 'зобов'язання' — документ, по шотландському праву, який засвідчував фактичний, хоч і незаконний шлюб. Проте репутація у Бернза була такою поганою, що Армор порвав 'зобов'язання' у квітні1786і відмовився взяти поета в зяті.

Після такого приниження Бернз вирішив емігруватинаЯмайку. Неправда, що він видав свої вірші, щоб заробити грошей на дорогу, — думка про це видання прийшла до нього пізніше. Надруковані в Кілмарноку вірші переважно на шотландському діалекті (Poems, Chiefly in the Scottish Dialect) надійшли у продаж1 серпня1786. Половина накладу в 600 примірників розійшлася передплатою, решта було продано протягом кількох тижнів. Слава прийшла до Бернза майже відразу. Знатні добродії розкрили йому двері своїх особняків. Армор відмовився від позову, від Бетті Пейтон відкупилися 20 фунтами.3 вересня1786Джин народила двійню.Місцева знать радила Бернзові забути про еміграцію, поїхати уЕдінбургі оголосити загальнонаціональну підписку. Він прибув у столицю 29 листопада та за сприяння Дж. Каннінгема та інших уклав 14 грудня договір з видавцем У.Крічем. У зимовий сезон Бернз був нарозхват у світському суспільстві. Йому були підвладні 'Каледонські мисливці', члени впливового клубу для обраних; на зборах Великої масонської ложіШотландіїйого проголосили 'БардомКаледонії'. Едінбургське видання віршів (вийшло 21 квітня1787) зібрало понад три тисячі передплатників і дало Бернзові приблизно 500 фунтів.Перед від'їздом з Едінбурга у травні Бернз познайомився з Дж. Джонсоном, напівписьменним гравером і фанатичним любителем шотландської музики, який незадовго доти видав перший випуск 'Шотландського музичного музеума' ('The Scots Musical Museum'). З осені1787на все життя Бернз фактично й був редактором цієї книжки: збирав тексти й мелодії, доповнював збережені уривки строфами свого авторства, втрачені чи непристойні тексти замінював своїми.

Творчість Бернза високо оцінювали Т. Шевченко (називав його «поетом народним і великим»), І. Франко (проводив паралель між Шевченком і Бернзом), Леся Українка (радила братові Михайлові включити твори до антології кращих зразків світової поезії українською мовою), П. Грабовський (у листах до І. Франка із заслання писав, що пісні Бернза «щиро народолюбні…»). Українською мовою твори поета з'явилися у 70-х рр. 19 століття — у перекладах І. Франка, П. Грабовського та інших. Пізніше твори Бернза перекладали В. Мисик, М. Лукаш, С. Голованівський, В. Колодій тощо. М. Бажан написав вірш «Спомин про Бернза».

71. Францу́зька літерату́ра — література Франції та франкомовна література Бельгії. Натомість франкомовна література Швейцарії відноситься до багатомовної швейцарської літератури, так само, як франкомовна література Канади є складовою канадської літератури.

Загалом літературу, написану фрацузькою мовою: Канади, Бельгії, Швейцарії, франкомовні країни Африки, Французька Полінезія, франкомовні країни і території Карибського басейну тощо називають франкомовною. Часом до французької літератури зараховують також художню літературю іншими мовами Франції, наприклад, окситанською чи бретонською.

Французька література одна з найдавніших європейських літератур. Це найстаріша література романською мовою. Французька література має багату історію, що починається зі становлення французької мови приблизно в кінці 9 століття. У 18 та 19 століттях, коли французька мова стала європейською lingua franca, спостерігається період найвищого розвитку французької літератури. Вона зберерігала своє передове місце у світовій літературі впродовж першої половини 20 століття, але в другій половині 20 століття її значення в світовому масштабі дещо зменшилося в зв'язку з розквітом англомовної літератури.

За всю свою історію французька література була тісно пов'язана з суспільними змінами та історичним розвитком Франції. Чимало французьких письменники були водночас істориками (Вольтер, Мішле, Ренан), політичними мислителями (Монтеск'є, Руссо, Токвіль), філософами (Декарт, Паскаль, Сартр, Камю).

Найвидатніші твори:

• Абат Прево,Манон Леско

• Вольтер,Кандид, чи Оптимізм

• Жан-Жак Руссо,Жулі або нова Елоїза

• Дені Дідро,Жак-фаталіст

• П'єр де Лакло,Небезпечні зв'язки

72.(Література просвітництва) Просві́тництво — це широка ідейна течія, яка відображала антифеодальний, антиабсолютистський настрій освіченої частини населення у другій половині XVII—XVIII століття. Представники цієї течії:вчені,філософи,письменники, вважали метоюсуспільствалюдськещастя, шлях до якого — переустрійсуспільствавідповідно до принципів, продиктованихрозумом, були прихильниками теоріїприродного права. Просвітники мали широкийсвітогляд, в якому виділялися концепціяосвіченого абсолютизму, ідея цінностілюдини, критикацеркви,патріотизм, осудексплуатаціїлюдини людиною, утвердження самосвідомості й самооцінкиособи. Цим просвітники відрізняються від просвітителів, якими є всі носіїосвітиіпрогресу.

Просвітництво зародилося практично одночасно в країнах Західної Європи:Британії,Франції,Нідерландах,Німеччині,Італії,Іспанії,Португалії, але швидко поширилося у всійЄвропі, включно зРіччю ПосполитоюіРосійською імперією. Велику роль в його становленні відіграв швидкий розвитокприродознавстватакнигодрукування.Зазвичай вважається, що епоха Просвітництва розпочалася в другій половині XVII століття й тривала доВеликої французької революції. Їй передувала наукова революція першої половини XVII століття.

Риси епохи:

= Суттєвою відмінністю епохи Проствітництва від попередніх було те, що в цей час почало складатися громадське життя.

= До другої половини 17 ст. Західна Європа втратила релігійну цілісність. Релігійна боротьба продовжувалася у вигляді полемік і дискусій, а це сприяло розширенню діапазону висловлюваних думок.

= економіці Європи теж відбувалися докорінні зміни, формувалися капіталістичнівиробничі відносини, зростала й зміцнювала свої позиції буржуазія.

Шарль-Луї де Монтеск'є18 січня1689— †10 лютого1755, Париж) — французькийправник, письменник і політичний мислитель. В працях та поглядах Монтеск'є є витоки лібералізмуяк державної ідеології, яку до нього розвивав англійський філософДжон Локкі подалі розвинутою в працях шотландського економістаА. Сміта.

Монтеск'є, а також Жан-Жак Руссо(1712—†1778) іДжон Локк(1632—†1704) заклали ідеологію сучасних форм представницькоїдемократії.Монтескє важав що Король (Президент) повинен очолювати виконавчу владу в демократичній ПРАВОВІЙ державі.За "принципом Монтескє" Влада в ПРАВОВІЙ державі поділяеться на Законодавчу(парламент),Виконавчу (кабінет міністрів) і Судову(верховний суд країни).Помер Монтескьє в Парижі. На похороні був його колега, вченний Денні Дідро.Могила Шарля - Луї де Монтескє не збереглась.

Перські листи – це сатири стичний роман, виданий анонімно в Астердамі 1у 1721 року.

73.Вольте́р — французький письменникіфілософ-деїст. Лірика молодого Вольтера перейнятаепікурейськимимотивами, містить випади протиабсолютизму. Його зрілапрозарізноманітна за темами та жанрами:філософські повісті«Макромегас»(1752),«Кандид, чи Оптимізм»(1759),«Простодушний»(1767)

Літературна популярність і впливові заступники забезпечили йому місце придворного історика (1745). 1746 року його обрали до Французької академії, але йому так і не вдалося (попри всі намагання) здобути прихильність короля У грудні 1754 року Вольтер переїхав до Швейцарії, де йому судилося провести решту життя. В околицях Женеви він придбав невеликий маєток, назвав його «Деліс» («Відрада»). У цей час Вольтер почав працювати в «Енциклопедії» Дідро і Д’Аламбера. Намагаючись убезпечити себе від неласки з боку духівництва Женеви, Вольтер наприкінці 1758 року орендував маєток Турней (а на початку 1759 року придбав ще й маєток Ферней), які були розташовані по обидва боки кордону Женевського кантону з Францією. Ферней став його «питомим князівством», місцем, де розгорталась його 20-річна просвітницька діяльність. Вольтер говорив: «Лише праця позбавляє нас від трьох великих зол-нудьги, пороку і злиднів». Про те, що слова були не марно сказаними, говорить огляд творчості поета. Лірика молодого Вольтера, перейнята епікурейськими мотивами, містить випади проти абсолютизму. Його зріла проза різноманітна за темами та жанрами: філософські повісті «Макромегас» (1752), «Кандид, чи Оптимізм» (1759), «Простак» (1767), трагедії в стилі класицизму «Брут» (1731), «Танкред» (1761), сатирична поема «Орлеанська незаймана» (1735, видана 1755), публіцистика. Історична творчість Вольтера пов'язана з боротьбою проти релігійної нетерпимості, критикою феодально-абсолютистської системи: «Філософські листи» (1733), «Філософський словник» (1764 — 1769), що зіграв значну роль у розвитку світової філософської думки, в ідейній підготовці Великої французької революції кінця XVIII ст.

74.Просвітницький класицизм — умовний період в історії світової літератури, що охоплюєXVIII століття(в окремих країнах кінецьXVIIабо початокXIX століття). Цей період позначений подальшим поглибленням нерівномірності літературного процесу у світі. УЗахідній Європіце був досить чітко окресленийлітературний період, що позначений пов’язаними між собою художніми та ідейними напрямамиПросвітництваісентименталізму. У країнахСходулітература продовжувала носити риси попередніх епох, що випливали ще зсередньовіччя.

Драматургія Вольтера

Продовжуючи культивувати аристократичні жанри поезії - послання, галантну лірику, оду і т. д., Вольтер в області драматичної поезії був останнім великим представником класичної трагедії - написав 28; серед них найголовніші: «Едіп» (1718), «Брут» (1730) , «Заїра» (1732), «Цезар» (1735), «Альзіра" (1736), «Магомет» (1741), «Меропа» (1743), «Семіраміда» (1748), «Врятований Рим» (1752) , «Китайська сирота» (1755), «Танкред» (1760). Однак в обстановці згасання аристократичної культури трансформувалася неминуче і класична трагедія. В її колишню раціоналістичну холодність вривалися все в більшій достатку нотки чутливості («Заїра»), її колишня скульптурна чіткість змінювалася романтичної мальовничістю («Танкред»). У репертуар античних фігур вторгалися все рішучіше екзотичні персонажі - середньовічні лицарі, китайці, скіфи, Гебри тощо.Довгий час не бажаючи миритися з сходженням нової драми - як форми «гібридної», Вольтер скінчив тим, що і сам став захищати прийом змішання трагічного і комічного (у передмові до «Марнотратнику» і «Сократу»), вважаючи це змішання, втім, законною рисою лише «високої комедії» і відкидаючи як «нехудожній жанр» «слізну драму», де тільки «сльози». Довгий час протидіючи вторгненню на сцену плебеїв-героїв, Вольтер, під напором буржуазної драми, здав і цю свою позицію, широко відкриваючи двері драми «для всіх станів і всіх звань» (передмова до «шотландка», з посиланнями на англійські приклади) і формулюючи (в "Роздумах про Гебра») по суті програму демократичного театру; «щоб легше вселити людям доблесть, необхідну суспільству, автор вибрав героїв з нижчого класу. Він не побоявся вивести на сцену садівника, молоду дівчину, що допомагає батькові в сільських роботах, простого солдата. Такі герої, які стоять ближче інших до природи, що говорять простою мовою, справлять сильніше враження і швидше досягнуть мети, ніж закохані принци та мучимі пристрастю принцеси. Досить театри гриміли трагічними пригодами, можливими тільки серед монархів і зовсім марними для інших людей ». До типу таких буржуазних п'єс можна віднести «Право сеньйора», «Наніна», «Марнотрат» та ін.

75.Вольтерякпредставник школиприродного прававизнає закожниміндивідоміснуванняневідчужуванихприродних прав: свободу, власність, безпека, рівність.Порядз природними законамифілософвиділяєпозитивні закони, необхідність якихпояснює тим, що «люди злі». Позитивнізаконипокликанігарантуватиприродні правалюдини.Багатопозитивні законипредставлялисяфілософунесправедливими, втілюютьлишелюдськеневігластво. Звідси намітився природний перехід до прози, до філософського роману («Бачення Бабука», «Задіг або доля», «Мікромегас», «Кандид», «Казка про вавілонської принцесі», «Scarmentado» та інші, 1740-60-х рр.. ), де на стрижні пригод, подорожей, екзотики Вольтер розвиває тонку діалектику взаємин випадковості і обумовленості («Задіг або доля»), одночасної низовини і величі людини («Бачення Бабука»), безглуздості як чистого оптимізму, так і чистого песимізму («Кандид »), і про єдиною мудрості, що полягає в переконанні пізнав всі мінливості Кандіда, що людина покликана« обробляти свій сад »або, як схожим чином починає розуміти Простодушний з однойменної повісті, займатися своєю справою і намагатися виправляти Світ не гучними словами, а благородним прикладом .Як для всіх «просвітителів» XVIII століття, художня література була для Вольтера не самоціллю, а лише засобом пропаганди своїх ідей, засобом протесту проти самодержавства, проти церковників і клерикалізму, можливістю проповідувати віротерпимість, громадянську свободу, і т. д. Відповідно цій установці, його творчість у високому ступені розсудливо і публіцистично. Всі сили «старого порядку» люто піднялися проти цього, як його охрестив один з його ворогів, - «Прометея», скидає владу земних і небесних богів; особливо старався Фрерон, якого Вольтер затаврував своїм сміхом у ряді памфлетів і вивів у п'єсі «Шотландка »під прозорим ім'ям донощика Фрелона.

Кандид, абоОптимізм»- найбільш частопублікуєтьсяі читаютьтвірВольтера. Повістьбула написана, ймовірно, в 1758році ічерез рікз'явиласяу пресівідразу в п'ятикраїнах підвиглядом «перекладу з німецької». Вона тут жесталабестселером ібулана багато роківзабороненапід приводомнепристойності. СамВольтервважав їїбезделкойі в деякихвипадках навітьвідмовлявсявизнаватисвоє авторство. За жанром це філософська повість (conte philosophique) з нальотом абсурдістікі і цинізму, «замаскована» під шахрайський роман (форма сходить до «Правдивим історіям» Лукіана). Герої повісті - Кандид, його подруга Кунігунда і наставник Панглосс - колесять по всьому жилого світу, будучи присутнім при битвах Семирічної війни, взяття російськими Азова, Лісабонському землетрусі, і навіть відвідують казкову країну Ельдорадо. У фіналі повісті герої опиняються в Константинополі і дізнаються від місцевого дервіша про марноту метафізичних пошуків. Висловлюваний їм рецепт щастя простий - забути про хвилювань навколишнього життя, і в першу чергу громадського, присвятивши себе обраній ремеслу - «обробленню саду». За стилем, легкому і енергійному, це найкраще з написаного Вольтером; стилю цієї повісті відкрито наслідували Пушкін і Флобер. Авторський голос не звучить прямо, але його думки - усюди: вони вкладені в уста персонажів, як правило, другорядних. Незважаючи на несхвальне ставлення Вольтера до ідеї ілюстрування літературних творів, повість ілюстрували багато художників, і в їх числі Пауль Клеє, що називав «Кандіда» своїм улюбленим твором. Леонард Бернстайн написав на сюжет «Кандіда» популярну оперету. Термін «Панглосс» став прозивним позначенням завзятого оптиміста.

76.Видатнимзавоюванням літератури XVIII ст. є формування просвітницького реалізму. Новаторським був роман XVIII ст. Особливо велика в цьому заслуга англійських письменників Дефо, Річардсона, Філдінга. У драматургії виникла так звана “міщанська драма, в якій можна відмітити риси сентименталізму, художнього напряму другої половини XVIII ст. При цьому межі між реалізмом і сентименталізмом не завжди виразні. Характеризуючи реалізм XVIII ст., необхідно враховувати його своєрідність, відмінність від реалізму XIX ст. Було б невірним вважати просвітницький реалізм якоюсь незрілою стадією порівняно з так званим критичним реалізмом. Насправді у письменників XVIII і XIX ст., як і в майстрів Відродження, має місце різний підхід до зображення життя, різний метод створення художнього образу.Реалісти XIX ст. підуть іншим шляхом у зображенні людського характеру і його залежності від соціального середовища. Але метод просвітників не втратить своєї привабливості, і багато письменників XX ст. (наприклад, Б. Брехт, А.Камю) творчо осмислюють художній досвід XVIII ст. і в наш час створюють драми-притчі і романи-притчі.

Дені́ Дідро́— французький філософта енциклопедист епохиПросвітництва.Народився 5 жовтня1713в містечкуЛанґр.Походить з родини ремісника. Первісну освіту отримав в ліцеї короля Людовика Великого(тобто Луї XIV). 1732 р. — отримав ступінь магістра гуманітарних наук. Молодик прийняв рішення відмовитися від кар'єри священика та стати юристом. Почав вивчати юріспруденцію. але покинув навчання. Його привабила можливість стати письменником. Етап юнацьких пошуків Дені несхвально сприймався батьками, що привело доконфліктів. Дені обірвав зв'язок з батьком та деякий час вів богемний спосіб життя, набираючись власного життєвого досвіду.

Дідро — автор відомих праць «Думки про пояснення природи», «Розмова д'Аламбераз Дідро», «Філософські принципи матерії та руху». У своїх працях він обґрунтовує принципи послідовногоматеріалізму, згідно з якими єдиною реальністю може бути лишематеріяірух. У єдиний процесеволюціїсвіту Дідро вміщує існуваннялюдини, суспільства. Найбільш відомою є діяльність Дідро зі створення«Енциклопедії наук, мистецтв і ремесел», якій він віддав понад 20 років життя.

• Твори Дені Дідро у вікіджерелах(фр.)

• «Думки про пояснення природи»;

• «Розмова д'Аламбераз Дідро»,

• «Філософські принципи матерії та руху»;

• «Енциклопедії наук, мистецтв і ремесел»;

Одним з найвизначніших перекладачів Дідро українською був Валер'ян Підмогильний.

«Жак-фаталіст та його хазяїн». Жак-герой роману Д. Дідро «Жак-фаталіст» (1773-1774), написаного під час перебування автора в Росії та Голландії. Супроводжуючи верхи свого господаря, слуга Ж. веде бесіду про все потроху - про рани, про свободу, детермінізмі, галантних пригодах і т.д. Цей резонер, блещущий дотепністю і парадоксами, має за собою багато літературних прототипів. Це і персонажі Рабле, і Санчо Панса Сервантеса, і капрал Трім з роману Стерна «Життя й думки Тристрама Шенді, джентльмена». По суті справи цей базіка, хоча і заговорює багато разів про себе, так нічого і не розповідає до кінця, відволікаючись щоразу дорожніми випадковостями. Його навіть важко сприймати всерйоз, однак донині оригінал висловлює підчас мудрі думки, які можна іноді приписати самому Дідро. Справа не в тому, що автор вклав щось автобіографічне у свого героя, а в тому, що його мінливість, непередбачуваність, любов до парадоксів, маскування своїх оригінальних і навіть небезпечних думок під личиною цікавості - риси самого Дідро. Лукава філософія Ж., якій персонаж зобов'язаний своїм прізвиськом, висловлює деякі з найдорожчих енциклопедисту ідей. Ж. - не стільки фаталіст, скільки детермініст: він бачить у житті лише послідовність сліпих сил, якими людина нібито управляє, а насправді лише зазнає їх вплив. Хаотична низка пригод Ж. лише підтверджує цю теорію: все залежить від випадку і не залежить від волі персонажів. Здається, що Ж. повинен встати на сторону аморальності, вседозволеності, проте цього не відбувається. Виявляється, Ж. не до кінця фаталіст: його вчинки постійно спростовують його теорії. Проповідуючи егоїзм і байдужість, він повстає проти несправедливості. Як і у самого Дідро, серце сперечається у нього з ідеями, непереможний інстинкт змушує його вірити в добро, душевну щедрість, в почуття, хоча його холодний розум дотримується матеріалістичної філософії.

«Племінник Рамо»-філософсько-сатиричний діалогДеніДідро, написаний імовірно в1760-і роки, але впершеопублікованийтільки в XIXстолітті.Сучаснідослідникивважаютьйого «вершиною художньої творчостіДідро».ТвірДідропредставлено у виглядідіалогу автора, що прямує вранціза своїмзвичаємуКафе деляРежанс, ззустрівся йомувПале-Роялі племінникомкомпозитораРамо(відома постать у Парижітого часу). Віщуючивикликаютьдо цинізмупоглядиРуссо, племінникРамовихваляєзлодійство іпаразитичнужиття зачужий рахунок.Рамо-молодший представленийу Дідроалегоричнимвтіленнямегоїзмусучасного суспільства;якпідмітивШиллер, він «сатирично описуєтой світ, вякомусамживе іпроцвітає»[2]. Тим часомРамоне позбавленийталантуі зочевидністюпроектуєвласні невдачіна оточуючих.Ймовірно, в образіплемінникаРамописьменникузагальнивгірші рисисвоїхгонителів.Всі папериДідро, як відомо, набулаКатерина Друга. З нимидо Петербургапотрапила ірукописнеопублікованогодіалогу, про якийнічого невідомо ніз листівсамогофілософа, нізі спогадівйого сучасників.Вперше «Племінник Рамо» згаданий влистіШиллерадо Гетеяктвір,присланеШиллеруз РосіїосілимтамКлінгер. [2] У 1805 році«Племінник Рамо» вперше ставнадбаннямпубліки- у німецькомуперекладіз коментарямиГете.

77.Роман«Черниця» був написаний Дідро у другій половині 1760 року. Проте широка читаюча публіка отримала можливість познайомитися з цим твором лише в 1796 році, через 12 роківпісля смертійого творця. Окремі привілейовані передплатники на знамениту «Літературну кореспонденцію» Мельхіора Грімма значно раніше дізналися про творчу історіїкниги, ніж прочитали їїтекст, бо в 1770 роціГріммдокладно розповів про ту містифікації з якої виросла «Черниця».

Історіянародження задуму у Дідро і самадоляйого представляє значний інтерес. Кінець 50-х років 18 століття у Франції приніс сенсаційні викриття таємниць монастирських стін, окремих випадків бузувірства, що відбуваються за ними. Монастирський побут став предметом жвавого громадського обговорення, і Дідро не міг не залишитися осторонь від цього обговорення. Нібито від імені монахині з Лоншанского монастиря, відзначався особливою суворістю своїх звичаїв, вінразом зі своїми друзями став поширювати листи, що викривали панують умонастиряхзвичаї.Останній листз'явилося в травні 1760 р ода, а вже у вереснітогож року Дідро у своєму листуванні згадує про роботу над новим романом. Реальним прототипом Сюзанни Симонен з роману «Черниця» булачерницяМаргарита Деламар, судова справа якої про зняття з неї чернечого обітниці отримала той час широкого розголосу іпозовякої судом був відкинутий. ІсторіяМаргарити Деламар, яка з волі матері, так жадав після смерті чоловіка роздобути всі його стан, провела в монастирських стінах понад півстоліття (60 років), розказана в монографії: George May. Diderot et "La religieuse" (New - Haven - Paris, 1954). Таким чином під пером Дідро звична в ті часиісторія«черниці мимоволі» стала художнім узагальненням долі особистості феодально - абсолютистском суспільстві, де широко простирається влада католицизму.

Коли Дідро писав «Черницю», йому було вже 47 років. До цього часу в письменникасклалася своя система естетичних поглядів. У нього була власна концепція жанру роману, причому лежала вона в руслі реалістичних шукань письменника. За Дідро, роман повинен зображувати не «химерні і привільні події», а показувати «світ, в якому ми живемо», малювати «характери, взяті з гущі суспільства», стверджувати істину, простоту і природність. Роман- це картина моралі епохи, відтворена «правдивими деталями». Всім цим вимогам роман «Черниця»відповідавповністю. Життєвість сюжету і реалістичність оповіді вражають читача. Дідро створив книгу-сповідь, де героїня - не виняткова натура, ажертвасоціальної системи, в якій вона живе. «Черниця» - соціально-психологічний роман. У ньому Дідро розвінчуємонастиріяк породження всього життєвого укладу феодально - абсолютіского суспільства. Насильство над особистістю бідної дівчини є загальне прояв рабства і деспотизму, які панують у цьому суспільстві і знищують у людині її найкращі людські якості, прищеплюючи і культивуючи в ньому протиприродні пристрасті, заражаючи його брехнею, лицемірством і нездатністю мислити. Особисту долю героїні Дідро зображує з високих позицій мислителя - просвітителя, показуючи невідповідність цієї долі ідеалам розуму і гуманістичної моралі. Глибока прозорливість мислителя і художня правда письменника привели Дідро до висновку, що в абсолюстской Франції нездійсненнийпросвітницькийідеал свободи. Сюзанна Симонен вирвалася з монастирських стін, але знайшла поза ними, лише свободу бутибезправною. Художньо відтворена доля «черниці мимоволі» дозволила Дідро з великою вражаючою силою виступити проти мракобісся і фанатизму церковників, показати, що феодально - абсолюстское суспільствоприрікаєособистістьна духовнерабство. «Працюю я сидячи, тому що мені важко стояти. Тим не менше я боюсь свого одужання. Який я тоді знайду привід не виходити з дому? І які тільки небезпеки не чекають мене, коли я здамся на вулиці! Я живу у постійній тривозі ».

78.У французькій літературі сентименталізм висловив себе у класичній формі. Кульмінаційним моментом сентиментального роману стала творчість Жан-Жака Руссо (1712-1778).Концепція природи і «природного» людини визначила зміст його художніх творів (наприклад, епістолярний роман Жюлі, або Нова Елоїза, 1761).Ж.-Ж.Руссо зробив природу самостійним (самоцінним) об'єктом зображення. Його Сповідь (1766-1770) вважається однією з найбільш відвертих автобіографій у світовій літературі, де він доводить до абсолюту суб'єктивістську установку сентименталізму (художній твір як спосіб вираження авторського «я»). Анрі Бернарді де Сен-П'єр (1737-1814), як і його вчитель Ж.-Ж.Руссо, вважав головним завданням художника стверджувати істину - щастя полягає в тому, щоб жити в злагоді з природою і добродійно. Свою концепцію природи він викладає в трактаті Етюди про природу (1784-1787). Ця тема отримує художнє втілення в романі Поль і Віржіні (1787). Зображуючи далекі моря і тропічні країни, Б.де Сен-П'єр вводить нову категорію - «екзотичне», яка буде затребувана романтиками, в першу чергу Франсуа-Рене де Шатобріаном. Жак-Себастьян Мерсьє (1740-1814), слідуючи руссоистской традиції, робить центральним конфліктом роману Дикун (1767) зіткнення ідеальної (первісної) форми існування («золотого століття») з розкладницької її цивілізацією. У утопічному романі 2440, сон яких мало (1770), беручи за основу Суспільний договір Ж.-Ж.Руссо, він конструює образ егалітарної сільської громади, в якій люди живуть у злагоді з природою. Свій критичний погляд на «плоди цивілізації» С.Мерсье викладає і в публіцистичній формі - у нарисі Картина Парижа (1781). Творчість Нікола Ретифа де Ла-Бретонн (1734-1806), письменника-самоучки, автора двохсот томів творів, відзначено впливом Ж.-Ж.Руссо. У романі Розбещений селянин, або Небезпеки міста (1775) розповідається історія перетворення, під впливом міського середовища, морально чистого юнака в злочинця. Роман-утопія Південне відкриття (1781) трактує ту ж тему, що й 2440 С.Мерсье. У Новому Емілі, або Практичному вихованні (1776) Ретіф де Ла-Бретонн розвиває педагогічні ідеї Ж.-Ж.Руссо, застосовуючи їх до жіночого освіти, і полемізує з ним. Сповідь Ж.-Ж.Руссо стає приводом для створення його автобіографічного твору Пан Нікола, або викриттів людське серце (1794-1797), де він перетворює розповідь у якийсь «фізіологічний нарис». У 1790-ті, в епоху Великої Французької революції сентименталізм втрачає свої позиції, поступаючись місцем революційного класицизму.

Жан-Жак Руссо - французькийписьменник, мислитель. Розробивпряму формуправліннянародудержавою-прямудемократію, яка використовується ідонині, наприкладу Швейцарії.Такождилетант-музикознавець, композиторі ботанік.

Юлія, або НоваЕлоїза- роману листахв жанрісентименталізму, написаний Жан-Жаком Руссо в1757-1760рр.. Першевидання вийшло вАмстердамів друкарніРеяв лютому1761. Друга частинаназвивідсилаєчитачадо середньовічноїісторії коханняЕлоїзиіАбеляра, на якусхожадоляголовнихгероївромануЮліїд'Етанжі Сен-Пре. Романкористувавсявеличезнимуспіхому сучасників.За перші40 років«НоваЕлоїза» тільки офіційноперевидавалася70 разів, - успіх, якого не маложодне іншетвірфранцузької літературиXVIIIстоліття.В своей «Исповеди» Руссо пишет, что к февралю 1758 «Новая Элоиза» была готова едва наполовину, а завершена зимой 1758—1759. Однако по свидетельству современников Руссо, уже в декабре 1757 он читал полностью написанный роман своему другуДидро, хотя окончательное редактирование и могло продолжаться ещё год после этого.

Головні герої:

1)Юлія д'Етанж, в заміжжі пані де Вольмар. Любить Сен-Пре, свого вчителя, стає його таємницею коханкою. Після рішучої відмови свого батька, барона д'Етанж, у дозволі на цей шлюб продовжує любити Сен-Пре. 2) Сен-Пре - обдарована людина досить знатного походження, але збіднілий, закоханий у Юлію д'Етанж. Його справжнє ім'я в романі не розкривається. Сен-Пре (фр. Saint-Preux) - це псевдонім, який йому дала Юлія на початку їх відносин, називаючи його «своїм Витязем» (фр. mon Preux). З записки до листа в третій частині роману з'ясовується, що ініціали його справжніх імені та прізвища 3) де Вольмар (його ім'я ніде в романі не згадується) - французький дворянин польського походження, чоловік Юлії, близький друг батька Юлії, в подяку який пообіцяв видати за нього свою дочку. Знає про любов і попередніх відносинах Юлії і Сен-Пре, але довіряє їх відчуттю обов'язку і шляхетності. 4) Клара д'Орб - кузина Юлії, її краща і вірна подруга. мілорде Едуард Бомстон - англійський дворянин. На початку Сен-Пре викликає його на дуель через Юлії. Дуель вдається запобігти, а мілорде Едуард (так його зазвичай називають у романі) стає найближчим другом Сен-Пре.

79.Еміль, або Про виховання - педагогічнийроман-трактатпро виховання людини. Для вираження своїх педагогічних ідейЖан-Жак Руссостворив таку ситуацію, коли вихователь починає виховувати дитину, що рано осиротіла і бере на себе права й обов'язки батьків. І Еміль є цілком плодом його численних зусиль як вихователя.

Руссо намічає три види виховання і три типи вчителя: Природа, Люди і Предмети. Усі вони беруть участь у вихованні людини: природа внутрішньо розвиває наші задатки й органи, люди допомагають використовувати цей розвиток, предмети діють на нас і дають досвід. Природне виховання не залежить від нас, а діє самостійно. Предметне виховання частково залежить від нас. Виховання – велика справа, і воно може створювати вільну і щасливу людину. Природна людина – ідеал Руссо – гармонічна і цілеспрямована, у ній високо розвинуті якості людини-громадянина, патріота своєї країни. Така людина абсолютно вільна від егоїзму. Як приклад подібної людини Руссо приводить Педарита, що побажав стати членом ради трьохсот, і коли йому відмовили в цьому, він зрадів, що в Спарті виявилося триста чоловік, кращих, ніж він. Роль вихователя для Руссо полягає в тому, щоб навчати дітей і дати їм одне єдине ремесло – життя. Як заявляє вихователь Еміля, з його рук не вийде ні судовий чиновник, ні військовий, ні священик, - насамперед це буде людина, що зможе бути і тим, і тим.

Кожному віковому періоду повинні відповідати особливі форми виховання і навчання. Виховання повинне носити трудовий характер і сприяти максимальному розвитку самостійності й ініціативи учнів. Інтелектуальному вихованню повинне передувати і супроводжувати вправа фізичних сил і органів почуттів вихованців. У своєму романі Руссо дає періодизацію, поділяючи життя дитини на чотири етапи:

1 – від народження до двох років. Це період фізичного виховання. Вихователі дитини мати і батько.

2 період – дитячий вік від 2 до 12 років;

3 період – підлітковий вік від 12 до 15 років;

4 період – юнацький вік від 15 до 18 років

Перша книга роману “Еміль чи про Виховання”

У ній Жан-Жак Руссо розповідає про перший період життя дитини. Руссо говорить: “Рослинам дають вид за допомогою обробки, а людям за допомогою виховання”. “Ми народжуємося усього позбавленими – нам потрібна допомога; ми народжуємося безглуздими – нам потрібний розум. Усе, чого ми не маємо при народженні і без чого ми не можемо обійтися, ставши дорослими, дається нам вихованням”. У цій главі розповідається про те, що автор береться за виховання Еміля – це ідеальна дитина, також як і автор – ідеальний наставник. Емиль – сирота, тому усі права й обов'язки виконує наставник. Таку вихідну точку дає Руссо для того, щоб показати дії своєї педагогічної системи. Еміль повинен шанувати своїх батьків, але слухатися – одного наставника.У період дитинства важливо розвивати пізнавальні процеси дітей розрізняти предмети, вибирати один з декількох предметів. У першій книзі Руссо говорить про те, що вже в цьому віці необхідно учити дітей пояснювати, що їм потрібно і допомагати дитині, коли вона спокійна. Не можна потурати дитині і виконувати її вимоги, інакше вона стане маленьким тираном.

Друга книга “Еміль чи про Виховання”

Уся книга присвячена другому періоду життя дитини. У цей період дитині не можна нічого забороняти, не можна карати, не можна сердитися, але, однак, “виховуючи Еміля за принципом природних наслідків, карає Еміля, позбавляє волі, тобто розбив вікно – сиди в холоді, зламав стілець – сиди на підлозі, зламав ложку – їж руками. У цьому віці велика роль прикладу, що виховує, тому необхідно на нього спиратися у вихованні дитини”. Дитина починає ходити, але як і раніше треба посилено займатися зміцненням здоров'я дитини, а не змушувати його заучувати розповіді і казки, дитина ще не здатна міркувати. Учити дитину до 12 років не потрібно. Нехай усе вимірює, зважує, вважає, порівнює сама, коли відчує в цьому нестаток. Добре б 12 років зовсім не знати книг. Першою і єдиною книгою повинна бути “Робінзон Крузо”, герой якої, потрапивши на безлюдний острів, добував усе необхідне для свого простого життя. Дитина не має моральних понять, але приклад важливий. У цьому віці не можна примушувати дитину займатися проти волі, а потрібно виправляти його почуття: зір, за допомогою малювання, виміру визначених об'єктів, розвиток окоміру; слух – за допомогою співу і музики; дотик – за допомогою розпізнавання тіла, що попадає під руки. У віці від 2 до 12 років не можна постійно берегти дитину від забутих місць, але необхідно, щоб вона росла, пізнаючи біль. Страждання, на думку Руссо, перша річ, якій повинна навчитися дитина, і це уміння знадобиться більше всього, тому Еміля він виховує в природних умовах, він приводить його на луг, і там дитина бігає, стрибає, падає, але швидко встає і продовжує грати. У своєму висновку автор засуджує педагогів, що навчають дітей наукам, що вимагають пам'яті і розвинутої логіки, а саме – геральдики, географії, хронології, мов і т.д., - які не мають зв'язку з досвідом дитини і їй незрозумілі.

Третя книга “Еміль чи про Виховання”

У третій книзі Жан-Жак Руссо розповідає про третій період життя дитини. До 12 років Еміль міцний, самостійний , вміє швидко орієнтуватися і схоплювати найважливіше, навколишній світ за допомогою своїх почуттів. Він цілком підготовлений до того, щоб освоїти розумове і трудове виховання. У цьому віці підліток не володіє в достатній мірі моральними поняттями і не може правильно зрозуміти людські взаємини, а тому він повинен вивчати те, що зв'язано з навколишнім світом і природою. При виборі предметів необхідно виходити з інтересів дитини. Природно, що інтерес дитини направляється на те, що вона бачить, що вивчає: географія, природознавство, астрономія. Руссо розвиває оригінальну “методику” одержання цих знань, засновану на самостійному дослідженні нею явищ, описує дитину–дослідника, що відкриває наукові істини, що винаходить компас і т.д. Руссо не хотів зв'язувати особистий досвід дитини з досвідом людства, вираженому в науці. Систематичні знання Руссо відкинув; разом з тим, він показав знання самодіяльності, спостережливості, допитливості підлітка. Років до 17-18 юнакові не слід говорити про релігію, Руссо переконаний, що Еміль думає про першопричину і самостійно приходить до пізнання божественного початку. У цьому віці необхідно повністю виключити спілкування з протилежною статтю. Свою п'яту книгу автор присвячує вихованню дівчат, зокрема нареченої Еміля – Софі. Вона повинна бути вихована для нього, але її виховання повинне бути протилежно вихованню Еміля. Призначення жінки – зовсім інше, чим чоловіка. Жінка повинна бути вихована відповідно до бажань чоловіка. Пристосування до думок інших, відсутність самостійних суджень, навіть власної релігії, покірливе підпорядкування чужій волі – доля жінки. Руссо стверджував, що “природний стан” жінки – залежність; “дівчата почувають себе створеними для покори”. Ніяких серйозних розумових занять їм не потрібно.

81. Драматургія Бомарше. Трилогія Фігаро.

В Іспа­нії до Бомарше прийшла думка спробувати свої сили в драматургії, зокрема в жа­нрі драми, або «сльозної комедії», як її тоді називали, що був сценічною новинкою і входив у моду.

Перша драма, з якою вступив на сцену Бомарше у 1764 році, мала назву «Євге­нія». Її не надто вибаглива фабула була повністю витримана у сентиментальних на­строях: донька провінційного дворянина Євгенія піддається спокусі багатого анг­лійського лорда Кларендона, який розігрує з нею шлюб, насправді фіктивний. Після прибуття до Лондона вагітна Євгенія відкриває цю гірку правду, яка стає ще більш нестерпною після того, як вона дізнається, що лорд має намір одружитися з іншою. Кінець цієї драми не схожий на життя, але бездоганно щасливий: підступний арис­тократ, розчулений стражданнями дівчини, одружується з нею і цього разу по-справжньому.

Слід зазначити, що до цієї драми було додано теоретичний маніфест — перед­мову «Дослідження про серйозний драматичний жанр». Бомарше заперечує траге­дію, утверджуючи, що сучасного глядача не можуть цікавити події, які відбувалися в Афінах чи Стародавньому Римі, оскільки вони не навчають правил моралі. Виста­ва повинна викликати у глядачів почуття співпереживання, що ставило б їх на міс­це героїв і таким чином застерігало від життєвих помилок.

Окрилений успіхом свого першого сценічного проекту та дотримуючись вла­сних принципів драматичного мистецтва, Бомарше пише ще одну драму в тако­му ж дусі. Нова п'єса, яка мала назву «Двоє друзів, або Ліонський купець», впе­рше була поставлена в театрі 13 січня 1770 року і зазнала повного краху. Після цієї п'єси Бомарше зрозумів, що серйозний жанр не для нього і тому звернувся до жанру комедії.

Ще у 1772 році, тобто до процесу з Германом, він написав першу з п'єс, що склали згодом драматичну трилогію, яка пізніше зробила його ім'я відомим в усьо­му світі. Не покладаючись більше на збанкрутілий «зворушливий» жанр, Бомарше рішуче змінив свою драматургічну орієнтацію, і з-під його пера виходили весела і життєрадісна опера з куплетами на італійські мелодії. «Севільський цирульник» — так назвав свій новий твір Бомарше — був поставлений у театрі лише три роки по тому, коли помер Людовік XV і був розігнаний парламент, скомпрометований «Мемуарами».

Спочатку комедія мала форму фарсу, потім опери і лише згодом набула форми, відомої багатьом поколінням глядачів.

Перша вистава п'єси була провалена, що дало підстави незчисленному легіону ворогів драматурга радісно повідомити про закінчення його театральної кар'єри і остаточний крах його репутації. Насправді ж п'єса просто була дещо розтягнута, і після незначної, «косметичної» правки «Севільський Цирульник», за словами авто­ра, «похований у п'ятницю, з тріумфом воскрес у неділю».

Драматургічний розрахунок Бомарше був стовідсотковим успіхом. Зав'язана на гострій інтризі любовна історія із щасливим кінцем і герой, що втілював яскравого представника демократичних верств суспільства, в багатьох рисах, крім того, дотич­ний своєму авторові, якому симпатизували, надзвичайно сподобались французь­кому глядачеві.

Можливо, саме цей успіх і підштовхнув Бомарше написати продовження, в яко­му, як і в першій п'єсі, головним героєм виступив так удало схоплений ним тип людини з народу.

У 1777 році Бомарше заснував товариство драматургів, які на ті часи повністю залежали від книговидавців та акторів, і домігся визнання авторського права. Він віддавав всі свої сили та статки для того, щоб видати твори Вольтера, дві треті з яких були забороненими. Протягом 1783 — 1790-х років йому вдалося видати зі­брання творів Вольтера у 70 та 92 томах.

У 1781 році Бомарше закінчив продовження «Севільського цирульника». Нова п'єса називалася «Весілля Фігаро». Дія нової комедії, як і попередньої, відбувається в Іспанії, у трьох милях від Севільї. Комічний інтерес тут ініціюється конфліктом між графом Альмавівою та його камердинером Фігаро; причиною якого стають за­зіхання схильного до любовних фліртів графа на наречену його слуги, Сюзанну. У свій час граф з нагоди свого одруження з Розіною («Севільський цирульник») скасував старовинне право сеньйора на ніч з дівчиною його володінь, що збираєть­ся до шлюбу. Тепер, коли Сюзанна зібралася побратися з Фігаро, він пожалкував з приводу своєї необачності і вирішив компенсувати її таємною обіцянкою дати Сюзанні посаг, якщо вона пристане на його хтиву пропозицію. Навколо Сюзанни та її шлюбу з Фігаро точиться гостра боротьба, переможцями якої, врешті-решт, вихо­дять молоді коханці.

«Весілля Фігаро» — це весела і яскрава комедія, побудована на безперервно­му чергуванні комічних положень та майстерно закручених інтриг. Усі закохані одне в одного і одне проти одного інтригують. Тема кохання посідає в новій п'єсі значне місце, але все ж не головне, як це було у «Севільському цирульни­ку». Це неперевершена комедія інтриги. Це музична п'єса, у якій відтворена то­чна і достовірна картина звичаїв у Франції (те, що дія відбувається в Іспанії, не ввело в оману глядачів).

Незважаючи на численні цензурні перепони, п'єса пробила собі шлях на сцену. Перша вистава комедії відбулась у придворному театрі в 1783 році, а 27 квітня 1784 року п'єса вперше була представлена широкому загалу. Нову п'єсу Бомарше супроводжував грандіозний тріумф. Вона стала піком слави ці популярності Бо­марше. Крім того, комедія була передвісницею революції 1789 року. Недарма Да­нтон заявив, що «Фігаро» поклав край аристократії, а Наполеон назвав п'єсу «ре­волюцією в дії».

Усе, що Бомарше напише і зробить далі, буде, як це не прикро визнавати, вже відліком на спад.

Драматург жваво цікавився проблемою реформи опери і намагався знайти при­йоми, за допомогою яких можна було б передати філософський зміст п'єси мовою музики. На доказ правильності своєї теорії він написав лібрето до філософської опери «Тарар» (1787, вперше поставлена 8 червня 1787 року), музику до якої ство­рив сам А. Сальєрі.

Намагаючись реабілітуватися в очах вчорашніх шанувальників, він створив п'єсу «Злочинна мати, або Другий Тартюф», яка стала третьою, заключною частиною драматичної трилогії про Фігаро. 6 червня 1792 ро­ку п'єса була поставлена у театрі. Реакція глядачів на неї була більше, ніж прохо­лодною.

На сюжети п'єс Бомарше написали опери В. А. Моцарт («Одруження Фігаро» 1786), Дж. Россіні («Севільський цирульник», 1816).

82. Література рококо в художній системі 18 ст.

Стиль рококо в літературі отримав найбільше поширення у Франції XVIII століття. Літературні твори цього періоду відрізнялися витонченістю, позбавленим будь-яких цивільно-патріотичних мотивів, а їм властиві фривольність, грайливість і безтурботність. Актуальності набувають ідеї гедонізму, які й стають свого роду основою творчості багатьох поетів і письменників, які створювали свої твори в стилі рококо. Література рококо - це переважно малі форми: витончені пасторалі, комедії масок, еротичні поеми, грайливі вірші і новели. Найбільш помітними творами в стилі рококо можна назвати "Купання Зеліди" маркіза де Пеза (1764), "Чотири години туалету дами" абата де Фавра (1779), галантні романи і казки Луве де Кувре, графа Кейлюс.

Лірика рококо набагато легше пишномовної поезії класицизу, у зв'язку з чим отримує назву "легка поезія" Або "поезія швидкоплинна ( фр. posie fugitive ). Найбільш поширеними для стилю формами були застільні пісні, грайливі послання, мадригали, сонети і епіграми .

• В Англії стиль рококо не отримав в літературі широкого розповсюдження. В Італії та Німеччині навпаки, було багато прихильників даного стилю, зокрема Паоло Антоніо Роллі та П'єтро Метастазіо - в Італії, і Ф. Хагедорн, І. Глейм, І. М. Гец - у Німеччині . Найменше стиль рококо відбився в літературі Великої Британії.

• В Німеччині і Італії, навпаки, було досить прихильників стилю рококо. В Італії це Карло Гольдоні (1707–1793), автор комедій, П'єтро Метастазіо (1698–1782).

Всиновлений аристократом Гравіна, підліток П'єтро Трапассі отримав від нього два значних подарунки — прізвисько Метастазіо(переклад Трапассі грецькою мовою) і весь свій спадок. Це позбавило поета від матеріальних перешкод і дало змогу зосередитися на творчості. Саме Метастазіо створить лібретто опери серіа, які визнають класичними зразками жанру. Він створив 27 лібретто, неодноразово покладених на музику, а також тексти ораторій, кантат. Музику до творів Метастазіо створювали Гендель, Вівальді, Моцарт, Антоніо Сальєрі.

• Найбільший відбиток стиль рококо мав в літературі Франції. Література рококо — це перш за все малі літературні форми — серед них новели, еротичні вірші, пасторалі, комедії масок.

Лірика французького рококо сильно відрізнялася від пафосного і важкуватого класицизму, за що отримала назву «легкої поезії» чи навіть «поезії миттєвостей». В стилістиці рококо писали сонети, епіграми, мадригали, застольні пісні.

За літературу в стилі рококо бралися забезпечені верстви населення, освічені, позбавлені матеріальних скрут, головні споживачі веселого дозвілля і необтяжливих зайнять. Тому тут часто представники аристократичних родин чи багатії

• маркіз де Лафар

• граф Кейлюс

• абат де Фавр(«Чотири години дами за туалетами»)

• маркіз де Пезаї («Купання Зеліди»)

• граф Еваріст Парні(поетична збірка «Еротичні вірші»)

• Луве де Кувре, син паперового фабриканта

• .

83. Своєрідність та періодизація німецької літератури. Просвітництво.

На відміну від французького німецька Освіта в цілому не зверталася до традиційних антропологічних сюжетів. Немає в представлених нам філософських текстах безпосередніх міркувань про людську чи природу людської субъективності. Мова йде про особливості національного характеру, та про моральний прогрес людства. Власне антропологічна тема здається розмитої, що витягається важко з комплексу філософського знання.

Тим часом саме в німецькому просвітництві філософська антропологія поступово оформлялася в самостійну область філософської рефлексії поряд, скажемо, з теорією пізнання чи етикою. Знамениті кантівські питання: «Що я можу знати?», «Що я повинен робити?», «На що я можу сподіватися?» були підготовлені попередньою філософською рефлексією, складним сходженням до постановки проблеми людини.

Німецькі просвітителі розглядали себе як своєрідних місіонері в розумінні покликаних відкрити людям очі на їхню природу і призначення, направити їх на шлях одухотворюючих істин. Ренесансний ідеал вільної особистості знаходить в епоху просвітництва атрибут загальності: повинен думати не тільки про себе, але і про інших , про своє місце в суспільстві . В епоху Відродження людина, що осмислювалася як абсолютна основа для природи, суспільства й історії, не була, однак, повною мірою співвіднесена із соціальністю, із суспільною ідеєю . Просвітителі ж прагнули усвідомити специфіку цих меж людських зв'язків. У центрі їхньої уваги - проблеми найкращого суспільного пристрою, розробка програм суспільних перетворень, максимально відповідних людській природі.

Що ж є головним, визначальним, на їхню думку, у людській природі? Просвітителі переконані, що все проникаючий розум - державна риса, що визначає якість людини. Особливо раціоналістичне раннє Просвітництво. Це століття розумового мислення. Однак поступово настає розчарування. Виникає питання: «чи існують межі разуму?» Тоді порятунку шукають у «безпосереднім знанні», у відчуттях, в інтуїції, а десь перед видніється і діалектичний розум. Але доти поки будь-яке збільшення знання прийметься за благо, ідеали просвітництва залишаються непорушними.

Ще одна характерна ознака просвітництва - історичний оптимізм. Він ґрунтується на представленні про розумність людини, на переконанні , що в людській природі маса прекрасних, позитивних задатків. Що стосується пороків, дурних вчинків, пристрастей, то вони переборні. Немає такої сторони людської натури, яку неможна облагородити, випливаючи з мірок розуму. Звідси ідея прогресу як можливість нескінченного удосконалювання людини і людства, «виховання людського роду», зміни соціальності на шляху пошуку найкращих форм людського існування.

Ідея прогресу - взагалі завоювання епохи. Попередні часи не задумувалися над самовиправданням. Античність знати нічого не хотіла про своїх попередників. Християнство відносило свою появу на рахунок вищих приречень. Навіть Ренесанс, що виступив посередником у діалозі двох попередніх культур, вважав своєю задачею не прагнення вперед, а повернення до первоначала. Просвітництво вперше усвідомило себе новою епохою. Звідси було вже рукою подати до історизму як типу мислення. І хоча не всі просвітителі піднялися до історичного погляду на речі, його корені лежать у цій епосі.

Література німецького Просвітництва, як писав Н.Г. Чернишевський, дала народу «свідомість про національну єдність, пробудила в ньому почуття законності і чесності, вклала в нього енергійно прагнення, благородну впевненість у своїх силах» '.  Німецьке Просвітництво дало світу найкращі зразки героїчної просвітницької драми. Могутні народні рухи («Гец фон Берліхінген» Гете, «Вільгельм Телль» Шіллера) або боротьба окремої особистості проти політичного гніту («Емілія Галотті» Лессінга, «Підступність і кохання» Шіллера) - ось основні теми німецьких драматургів-просвітителів. Німецький просвітницький театр поставив завдання політичного розкріпачення особистості та народу з ще більшою настійністю, ніж це робив театр Вольтера. Героїчна визвольна тенденція німецького просвітницького театру, розкрита на більш близькому історичному матеріалі порівняно з античними сюжетами вольтерівське драматургії, була, безперечно, політично більш гострою і конкретною. 

Німецький просвітницький театр ближче, ніж у Франції, підійшов і до реалістичної системі Шекспіра («Гец фон Берліхінген», «Егмонт» Гете, «Валленштейн», «Марія Стюарт» Шіллера). Сценічні образи тут представлені у багатосторонньому мистецького освітлення.  У світовому процесі розвитку драматургії німецький просвітницький театр представляв собою вже інший, більш високий етап після театру Вольтера і Дідро. Ми виключаємо тут комедійний жанр, де першість залишається за Францією (Бомарше).  Німецьке Просвітництво дало світу чудові зразки художньої прози («Страждання юного Вертера», «Вільгельм Мейстер» Гете), в яких політична і філософська тенденція майстерно ув'язана з реалістичним зображенням дійсності. Високого розвитку досягла в німецькій літературі XVIII століття просвітницька та філософська лірика («До радості» Шіллера, «Ганімед» Гете). Проблема народності як одна з найважливіших політичних проблем, піднятих німецьким Просвітництвом, знайшла своє вираження не тільки в драматургії, але і в ліриці. Народні легенди, художні засоби народної поезії, з винятковою майстерністю використані Шіллером і Гете в баладах, дають того наочний приклад. Німецьке Просвітництво збагатило людство і в галузі естетичної думки (теоретична спадщина Лессінга, Гете, Шіллера).  Усе найкраще, значне, грандіозне, що було в німецькому Просвітництві XVIII століття, втілилося в безсмертному творінні Гете - його епічної трагедії «Фауст». 

84. Гете рух «Бурі та навали» (творчість Я. Ленца, Г. Вагнера, Ф. клінгера, Г. Блоргер)

Йоганн Вольфґанґ фон Ґете народився у старому німецькому торгівельному місті Франкфурті-на-Майні у сім'ї заможного бюргера Йоганна Каспара Ґете (1710—1782), імперського радника, колишнього адвоката. Мати — Катерина Елізабет Ґете (уроджена Текстор; 1731—1808). Батько Ґете був педантичною, вимогливою, неемоційною, але чесною людиною. Від нього сину передалася тяга до знань. Мати прищепила своєму синові любов до створення історій, вона була для Ґете прикладом сердечної теплоти та мудрості. Одним з прямих предків Ґете по материнській лінії (у десятому коліні) був видатний німецький художник XVI століття Лукас Кранах , про що сам поет не знав.

Гарно обставлений будинок Ґете мав велику бібліотеку, завдяки якій письменник рано познайомився з «Іліадою» Гомера, з«Метаморфозами» Овідія, прочитав в оригіналі твори Верґілія. Його батько був із тих, хто, не задовольнивши своїх амбіцій, намагався дати дітям більше можливостей і дав їм повноцінну освіту.

У 1765 Йоганн відправився в Лейпцизький університет, свою вищу освіту завершив в Страсбурзькому університеті в 1770 році, де захистив дисертацію на звання доктора права.

У Франкфурті Ґете серйозно захворів. За півтора року, які він пролежав у ліжку через декілька рецидивів, його відносини з батьком значно погіршилися.

Зустріч з Гердером, який ознайомив його зі своїми поглядами на поезію і культуру, була переломом у творчості Ґете. Він знайомиться з молодими письменниками (Ленц, Ваґнер), в ньому прокидається зацікавлення народною поезією, вплив якої відчувається у вірші «Heidenröslein» (Степова трояндочка) та ін., а також зацікавлення Оссіаном, Гомером, Шекспіром (мова про Шекспіра — 1772). Він у захваті від пам'яток готики — «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (Про німецьке мистецтво будування Ервіна фон Штайнбаха, 1771). Наступні роки проходять у інтенсивній літературній праці.

У 1775 році Ґете був запрошений до Карла Авґуста, герцога Саксен-Веймар-Ейзенаху. Він став першим міністром герцога, одержав титул таємного радника. Дослідник творчості Ґете М. М. Вільмонт так пояснив мотиви цього вчинку: «Від'їжджаючи до Веймара, Ґете плекав надію домогтися радикального поліпшення суспільних відносин хоча б на невеликому клаптику німецької землі, у володіннях Карла-Авґуста, для того, щоб цей клаптик землі послугував зразком для всієї країни, і проведені там реформи стали б прологом загальнонаціональної перебудови німецького життя». Переконавшись, що це було утопією, Ґете поступово обмежує, свою державну службу, залишаючи за собою лише театр і навчальні заклади. Таким чином Ґете поселився у Веймарі, де він залишався до кінця свого життя.

1806 року Йоганн одружився з Крістіаною Вульпіус. До того часу вони вже мали кількох дітей.

6 березня 1832 Ґете застудився під час заміської прогулянки в екіпажі, а 22 березня поет помер у Веймарі. 26 березня труну з тілом Ґете помістили в герцогську усипальницю поруч з прахом Шиллера.

Буря і натиск

У перших віршах й драмах Ґете відчувався деякий вплив наслідувальної салонної літератури. У 1770—75 він захоплювався демократичною естетикою Йоганна Ґотфріда Гердера, був тісно зв'язаний з рухом «Буря й натиск», боровся за національну самобутність німецької літератури.

Лірика Ґете цього періоду життєрадісна, близька до народної поезії, сповнена пантеїстичних настроїв («Побачення і розлука», «Дика троянда», «Травнева пісня», «Вечірня пісня художника» та ін.). В уривку «Прометей» (1773) виражений протест проти тиранії та релігійних догм, особливо значущий в умовах «ганебної політичної і соціальної епохи», яку переживала тоді відстала, феодально-роздроблена Німеччина. В основу новаторської історичної драми «Гец фон Берліхінген» (1773) покладено ідею об'єднанн країни; тут вперше в німецькій драматургії 18 ст. поряд з героєм-бунтарем виступає народ.

Світову славу Ґете приніс роман «Страждання молодого Вертера»(1774), в якому відбилась глибока соціальна трагедія цілого покоління німецької молоді. Роман, багато в чому автобіографічний, користується величезним успіхом. Фігура головного героя народжує цілу хвилю наслідування аж до здійснення самогубства. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект Вертера» (або «синдром Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого по телебаченню або інших ЗмІ. На схилі років Ґете розповів у «Поезії і правді» про те, що він написав «Страждання юного Вертера», щоб звільнитися від думки про самогубство, яка переслідувала його.

З. Ленц – не тільки один з яскравих представників післявоєнної німецької літератури, але і є з’єднуючим ланцюгом з літературою після-післявоєнної доби (після падіння Берлінського муру та об’єднання Німеччини); він є одночасно класиком сучасності (найновіша книга автора "Küste im Glasrohr" опублікована у 2012 році). В університеті З. Ленц захоплено слухає лекції з історії літератури приват-доцента Ганца Вольфгейна, який звернув увагу на зацікавленого юнака та запропонував йому співпрацю на радіо (NWDR). Майбутній

письменник, який мріяв про педагогічну діяльність та прагнув займатися письменництвом, дає згоду, а Г. Вольфгейн допомагає йому отримати місце співробітника. Журналістська кар’єра З. Ленца починається в програмі "Ми пам’ятаємо" ("Wir erinnern uns"), де він і представив свою першу передачу. Тоді майбутній митець ще зовсім не усвідомлював ту місію, яка покладається на письменника. З. Ленц повинен був поділитися тим, що саме з дитячих років зберігалося в його пам’яті чи то з розповідей бабусі, чи то з його

власного життя. Свою журналістську радіопрем’єру він присвятив Степану Разіну, який у 1662-1663 р. був отаманом донських козаків, здійснив походи проти кримських татар і турків, а потім очолив повстання проти феодально-кріпосницьких порядків в Росії у зв’язку з наступом самодержавства на свободу донських козаків. Повстання було придушене, а його ватажок був узятий у полон, пізніше доставлений до Москви, де його стратили 16 червня 1671 р. Ця передача З. Ленцу вдалася, далі надходили нові замовлення. Таким чином він реалізував себе як журналіст перед великою аудиторією радіослухачів. Знайомі та друзі вмовили його працювати в газеті

"Вельт", що друкувалася британськими окупаційними військами. Після співбесіди з радником з питань культури й відповідальним за кадри Ленц починає свою кар’єру в газеті, готує матеріали про конгреси, авіакатастрофи і таке інше, потім очолює розділ "Фейлетон".

Суміщаючи роботу в редакції газети та на радіо, майстер серйозно замислюється над тим, щоб написати роман. Бажання та прагнення переосмислити все пережите примушує його сісти за письмовий стіл…1949 рік – народження "Es waren Habichte im der Luft" ("У небі яструби"). Це – початок його романної творчості. Провідною темою первістка Ленца є втеча та переслідування, боротьба добра і зла. Особисті переживання переносяться на головного героя, шкільного вчителя, якого звуть Степан. Події переносяться з Данії до Фінляндії, де після першої світової війни встановлюється "новий порядок" до Фінляндії, де після першої світової війни встановлюється "новий порядок". З. Ленц натхненно працює: в першій половині дня – робота над романом, у другій – робота в редакції, по вечорах двічі на тиждень – семінари в університеті. Через рік роман завершено. Автор несе рукопис своєму наставнику на рецензію, не плекаючи надії, скоріше з цікавості. Але відгук був позитивний. У газеті з’являється реклама, що обіцяє читачам знайомство з молодим німецьким письменником і його першим романом, у якому автор описує драматичну долю простого сільського вчителя, представника народної

інтелігенції, що опинився під підозрою влади і був змушений рятуватися від переслідування втечею. Автору вдалося зобразити все так захоплююче, що у читача склалося враження, нібито він сам бачить перед собою героїв роману та чує їхні голоси

Вільге́льм-Рі́хард Ва́ґнер— німецький композитор, диригент, теоретик музики, письменник-публіцист. Художній напрям — «Веймарська школа». Відомий насамперед завдяки його операм, або «музичним драмам», як він назвав більшість своїх опер (крім кількох перших). Зробив значний вплив на європейську культуру межі ХІХ і ХХ століть, особливо на модернізм. З другого боку, містицизм та ідеологічно забарвлений антисемітизм Ваґнера вплинули на німецький націоналізм початку XX століття, в тому числі на націонал-соціалізм, який оточив його творчість культом, що викликало значну «антиваґнерівську» реакцію після краху гітлерівського режиму.

Для втілення задуму музичної драми Вагнер відмовився від традицій поширених на той момент оперних форм — в першу чергу, італійських і французьких. Перші він критикував за надмірності, другі — за пишність. Вагнер гостро критикував сучасних йому оперних композиторів (Россіні, Мейєрбер, Верді, Обер), називаючи їх музику «зацукрованою нудьгою».

Намагаючись наблизити оперу до життя, він прийшов до ідеї наскрізного, безперервного розвитку музичної тканини. Вагнер повністю відмовився від таких форм, як арії, дуети, ансамблі з хорами, і замість них став використовувати великі наскрізні вокально-симфонічні сцени і драматичні монологи й діалоги. Увертюри Вагнер замінив прелюдіями — короткими музичними вступами до кожного акту, на змістовному рівні нерозривно пов'язані з дією. Причому, починаючи з опери «Лоенгрін», ці прелюдії виконувалися не до відкриття завіси, а вже при відкритій сцені.

Зовнішню дію в пізніх вагнерівських операх (особливо, в «Трістані і Ізольді») зведено до мінімуму, дія перенесена в психологічну сферу, в область почуттів персонажів. Вагнер вважав, що слово не здатне виразити всю глибину і сенс внутрішніх переживань, тому, провідну роль у музичній драмі відіграє саме оркестр. Вокальна партія при цьому являє собою еквівалент театральної драматичної мови: вона речитативна, дуже ускладнена. В той же час, їй не властива наспівність чи аріозність, вона не надає вокалісту можливості похизуватися своєю технікою чи індивідуальністю, натомість цілком підпорядковується оркестровій партії.

Роль оркестру в операх Вагнера подібна ролі античного хору, що коментує те, що відбувається на сцені. Оркестрова фактура у Вагнера дуже насичена, композитор використовував розширений склад симфонічного оркестру, зокрема він створив свій власний квартет туб, ввів басову тубу, контрабасовий тромбон, розширив струнну групу, використовував до шести арф, а в опері «Кільце Нібелунгів» використав четверний склад духової групи з вісьмома валторнами.

Визначною формотворчою рисою опер Вагнера є складна система лейтмотивів. Кожен такий лейтмотив виступає як стисла музична характеристика чого-небудь: конкретного персонажа чи живої істоти (наприклад, лейтмотив Рейну в «Золоте Рейну»), предметів, які виступають часто як персонажі-символи (кільце, меч і золото в «Кільці», любовний напій у «Трістана та Ізольду»), місця дії (лейтмотиви Грааля в «Лоенгріна» та Валгалли в «Золоте Рейну») і навіть абстрактної ідеї (численні лейтмотиви долі і року в циклі «Кільце Нібелунгів», томління, любовного погляду в «Трістана та Ізольду»). Найповнішу розробку вагнерівська система лейтмотивів отримала в тетралогії «Кільце Нібелугнів» — накопичуючись від опери до опери, переплітаючись один з одним, отримуючи кожного разу нові варіанти розвитку, всі лейтмотиви цього циклу в результаті об'єднуються і взаємодіють в складній і надзвичайно важкій для сприйняття музичної фактурі заключної опери «Загибель богів», де їх вже більше сотні.

85. Лесінг – засновник класичної німецької літератури «Емілія Галотті» «Натан Мудрий»

Видатний письменник, критик, теоретик реалізму в літературі і мистецтві, безстрашний борець проти політичної і церковної реакції свого часу, Готхольд Ефраім Лессінг втілив у собі кращі риси тієї гуманістичної німецької культури, на спадщину якої спираються демократичні сили німецького народу.

Літературна діяльність Лессінга відноситься до другої половини XVIII століття. Німеччина в цей час переживала трагедію глибокого політичного і національного занепаду. Зі спустошливої Тридцятирічної війни в середині XVII століття країна вийшла роздробленою більше ніж на 300 дрібних держав, у яких влада була зосереджена в руках князів та дворян. Німецькі князівства боролися між собою, ведучи постійні руйнівні війни, тягар яких лягав на народні маси. Ці війни однозначно сприяли підвищенню рівня могутності реакційно-мілітаристської Пруссії.

У той час як Англія та Франція в період XVI—XVII століть створили власну національну літературу, література німецької знаті і бюргерства була відірвана від народу, від національних традицій. Лише в романі Гріммельсгаузена "Пригоди Симпліциссимуса" (1668) у високо оцінених Лессінгом епіграмах поета-сатирика Лотау (1604—1655) та в деяких інших надбаннях того часу було правдиво відображено страждання, що їх переживали протягом XVII століття народні маси Німеччини.

Ще юнаком відчув ворожнечу до мертвої схоластичної науки. Відправлений батьком до Лейпцигського університету для занять богослов'ям, молодий Лессінг замість цього захоплюється філософією, філологією, театром. Доволі рано виявивши, що читання книг дає небагато для знання життя, сімнадцятирічний Лессінг з притаманною молодості жадобою насолод поринув у світ цього дивовижного міста, яке було на той час "маленьким Парижем".

Пристрасть до театру породила у Лессінга бажання стати "німецьким Мольером". У 1748 році трупа Нейбер з успіхом поставила юнацьку комедію майбутнього відомого драматурга "Молодий учений", що висміювала традиційний для Німеччини того часу тип ученого-педанта.

Лессінг, як і більшість просвітників, надавав великого значення театру, розглядав його як найдієвіший з усіх видів мистецтва. Переймаючись жалюгідним станом театральної справи в Німеччині, Лессінг не лише глибоко вивчав сучасні англійський та французький театри, а й його витоки й традиції. Критик ставив перед собою завдання вивести німецький театр із жалюгідного стану та виховати справжнього глядача. Тому він організував один за одним низку театральних журналів, за допомогою яких намагався оновити репертуар театру.

У Берліні драматург звертався переважно до написання віршів, епіграм, байок, комедій. У своїх критичних статтях він викривав плазування німецьких письменників перед владою і титулом, засуджував відірвану від житія "цехову" ученість, неуцтво і педантизм.

У 1755 році створив драму в прозі - "Міс Сара Сампсон" першу в німецькій літературі "міщанську" драму. Створена за зразком "Лондонського куння" Дж. Лілло, ця сентиментальна п'єса втілювала переконаність Лессінга в тім, що, наслідуючи більш природніший англійський театр, німці зможуть створити по-справжньому національну драму. Ця п'єса мала значний вплив на розвиток німецької драматургії, хоча застаріла вже через два десятки років.

Неможливість створити у Німеччині придатні для життя умови змусила критика у 1755 році думати про поїздку до Москви, де він міг розраховувати на місце професора при щойно відкритому Московському університеті. У 1759 році вийшли друком у Берліні байки Лессінга.

Прагнення знайти для себе суспільну трибуну, з якої він міг би звернути свій голос не лише до вузького кола освіченої о бюргерства, а й до більш широких верств населення, змусило Лессінга у квітні 1767 року переїхати до Гамбурга. Драматург намагався саме тут втілити свою мрію про національний театр.

До цього часу в Німеччині були тільки мандрівні театральні трупи і новий театр задумувався як перший стаціонарний національний театр.

Підсумком цього періоду життя Лессінга став театральний журнал "Гамбурзька драматургія" (1767 1769). Беручись за видання журналу, письменник ставив перед собою завдання ознайомити публіку з п'єсами поточного репертуару, мав на меті їх критичний огляд та аналіз гри акторів. Однак, зберегти регулярність випусків виявилося неможливим.

У повному вигляді "Гамбурзька драматургія" побачила світ навесні 1769 року. У ній Лессінг проаналізував п'єси, які йшли на сцені театру впродовж 52 вечорів (від 22 квітня до 28 липня 1767 року).

З гіркотою говорив Лессінг про крах задуму створити національний театр на останніх сторінках "Гамбурзької драматургії": "Спало на думку наївне бажання заснувати для німців національний театр, тоді як ми, німці, ще й не нація".

Вищий сенс свого життя Лессінг вбачав в оновленні німецького національного театру, головне призначення якого, як у давньогрецьку давнину, мало б полягати у формуванні досконалої людини і громадянина. Театр мав пробуджувати всі духовні сили людини, що закладені в ній самою природою. Вищій моралі відповідала свідома установка людини на самореалізацію (реалізацію своєї родової сутності), а не страх порушити заборону чи бажання заслужити винагороду. Засобом такого виховання маг стати театр.

Наслідком поглиблених студій у царині теорії й історії мистецтва став трактат "Лаокоон, або Про межі малярства та поезії", центральним питанням якого стало з'ясування меж між живописом та поезією, їхньої специфіки та своєрідності художньої мови.

У зазначеній теоретичній праці Лессінг поділяє всі види мистецтва на просторові (до них належить живопис, оскільки зображує предмети, що перебувають поруч) та часові (поезія зображує події в русі, тобто в їхній часовій послідовності). Подібний підхід орієнтував митців слова не на описовість, а на проникнення у психологію, зображення почуттів і пристрастей.

У трактаті знаходимо втілення ідеї боротьби за нові шляхи розвитку як самої Німеччини, так і її мистецтва. Цим зумовлена полеміка Лессінга на сторінках твору з "концепцією прекрасного" И. Вінкелімана, котрий вважав наявність "ефекту спокою" найважливішою ознакою краси і відповідно своєю теорію мистецтва закликав людей до смирення та покори. Лессінг же дотримувався просвітницької концепції людини у мистецтві — драматург, навпаки, виступав прибічником рішучих дій громадян як в реальному житті, так і у творах мистецтва: "Герої на сцені повинні виявляти свої почуття, виражати відкрито свої страждання і не перешкоджати вияву природних нахилів".

Трагедія «Емілія Галотті» опублікована в XVII 72 р. у збірці трагедій Лессінга; поставлена на сцені вперше в Брауншвейзі 13 березня того ж року. Драматург пра­цював над твором п'ятнадцять років: перший задум її відноситься до XVII 57 р. Спочатку Лессінг збирався написати трагедію «Віргінія» — на сюжет про римську Віргінію. Зберігся начерк першої сцени цієї трагедії. Однак незабаром відмовився від опрацювання далекого від його часу античного сюжету, вирішивши перенести дію з давнього Риму до сучасної йому епохи.

Дія драми, в основу якої покладено римську легенду про Аппія та Віргінію, від­бувала при одному з італійських дворів. Лессінг поставив перед собою завдання виявити в сучасних обставинах шляхетний лад античної трагедії, не обмежуючись соціальним протестом, настільки характерним для «міщанської трагедії».

П'єса «Емілія Галотті», де дуже багато монологів присвячено критиці абсолюти­зму, давала привід поговорити про насильство держави над особистістю, у трагедії автор засуджує соціальну сваволю.

У «драмі», як стала ключовим добутком творчості драматурга, відбулася еволю­ція Лессінга — драматурга. Поєднані античній основи фабули, італійського контексту подій і досвіду німецького громадського життя в сюжеті п'єси.

У «Емілії Галотті» Лессінг скористався розповіддю давньоримського історика Тіта Лівія про римлянку Віргінію. Патрицій Аппій Клавдій, розповідав Лівій, дома­гався любові плебейки Віргінії. Не маючи можливості вирвати дочку з рук патри­ція, батько заколов її на очах народу, надавши перевагу для неї смерті стану нало­жниці. Його вчинок з'явився поштовхом до повстання плебеїв: влада патриціїв була знищена, і Аппій Клавдій покінчив із собою у в'язниці, куди він був посаджений народом, який переміг.

Автор стверджував в «Емілії Галотті» демократичну ідею про те, що піднесені, героїчні почуття приховані у грудях кожної звичайної, простої людини, і потрібні лише відповідні обставини, щоб вони спалахнули яскравим полум'ям. Одоардо Га­лотті й Емілія, звичайна бюргерська дівчина, не позбавлена слабкостей, стають у хвилину фатального іспиту героями.

Фабула трагедії. Принц гвастальский обрав черговою жертвою свого невтрим­ного сластолюбства красуню Емілію Галотті. Але вона — дочка гордого полковни­ка Одоардо Галотті, який нехтував двір і князівські почесті: залякати, підкупити його було неможливо. До того ж Емілія повинна стати дружиною настільки ж гор­дого і шляхетного графа Аппіані. Перешкоди, здавалося б, нездоланні.

Але для можновладного князя перешкод не існувало. За порадою Марінеллі принц свідомо пішов на підступне лиходійство. Наймані убивці нападають на карету графа Аппіані, у якій він віз до вінця свою наречену. Графа убито, Емі­лію ж доставлена до заміського палацу принца під приводом надання їй першої допомоги. Почувши про те, що трапилося, Одоардо Галотті поспішає до палацу принца, щоб негайно відвезти свою дочку з гнізда князівської розпусти, і там він з жахом довідався з вуст залишеної коханки принца, графині Орсіни, про справжнє підґрунтя кривавого злочину. Одоардо вимагав, щоб йому негайно ж повернули дочку. Але принц сказав йому, що не може відпустити Емілію, тому що слідство ще не закінчене. Подібно до батька Віргінії, Одоардо Галотті зако­лов, свою дочку, за її прохання щоб її не примусили, не спокусили стати фаво­риткою принца.

Жанр твору Деякі критики називали твір Г. Е. Лессінга «Емілія Галотті» дра­мою, але, за визначенням самого автора, це трагедія у п'яти діях.

Трагедія — це зображення непримиренних життєвих конфліктів, що прихову­ють у собі катастрофічні наслідки.

У трагедії Лессінга «Емілія Галотті» таким непримиренним конфліктом став со­ціально-політичний — між людьми правлячої верхівки та їхніми підданими, досить заможними, але високоморальними людьми.

Тема твору: зображення життя Італії XVIII ст., яка, як і Німеччина того часу, страждала від влади дрібних тиранів.

Ідея твору: засудження княжого деспотизму, феодальної сваволі; возвеличення героїзму, високої моральності, великої громадянської мужності та честі.

Останньою п'єсою Лессінга стало трагедія "Натан Мудрий" (1779). На відміну від усіх попередніх творів, ця драматична поема написана білим віршем. Дія твору відбувалася наприкінці XII століття в Єрусалимі, в епоху хрестових походів. В основу твору покладена думка про те що фундаментом будь-якої релігії було моральне почуття, а догматичний зміст мав плинний характер і жодною мірою не свідчив про вищість однієї релігії над іншою.

Три головні герої — арабський султан Аллалін, багатий єрусалимський купець єврей Натан і християнський линар-храмовник (член середньовічного лицарського ордену тамплієрів), котрий прибув до Єрусалиму з військами хрестоносців. — належали до трьох різних націй і релігій. За холом розвитку драми Лессінг змусив своїх героїв забути упередження, які вони поділяли, усвідомити братерство, що поєднувало людей.

У центрі твору — трагічний образ Натана Мудрого, глибини особистості якого розкривалися у міркуваннях та вчинках. Після єврейського погрому загинула вся його родина (дружина і семеро дітей). Він три дні і три ночі лежав у поросі і попелі та віднині клявся нещадно мстити всім християнам без винятку.

Але потім до Натана повернувся розум. І коли йому принесли християнську дівчинку Леху. він удочерив її і виховав не згідно з єврейськими переконаннями, а в дусі діяльної любові, яку він сам має у своїй душі.

Моральна висота людини — у прояві діяльної любові, вищості загальнолюдської моралі над штучними догмами. Ці думки були дорогими Лессінгу. Не випадково в одному з нарисів драми він записав: "спосіб мислення Натана ... завжди був моїм способом мислення".

 Мрія головного героя здійсниться в кінці твору, а на початку й іудей Натан Мудрий, і лицар-храмовник, і султан Саладін керуються принципами своєї національної моралі і відстоюють традиції і релігію свого народу.

У творі Г.Е. Лессінга "Натан Мудрий" художній час представлений спогадами і розповідями дійових осіб, на долю ж сучасності припадає лише логічне завершення діянь, які вже відбулися в минулому. Художній простір практично ніякої ролі не відіграє, тому автор так мало приділяє уваги інтер’єру, костюмам, опису місця подій.

 Драматична поема "Натан Мудрий" створювалася Г.Е. Лессінгом у ХVІІІ ст. під упливом провідних ідей Просвітництва, тому визначальним для всіх героїв твору є співвіднесення їх учинків з настановами розуму. (Характерною є назва твору за іменем головного героя – Натан Мудрий).     Старий іудейський купець Натан, прозваний Мудрим, розповідає притчу про трьох братів, кожний з яких отримав від помираючого батька безцінний перстень, що давав йому право бути старшим у родині. Але, як виявилося, не бажаючи образити когось із своїх дітей, старий замовив три однакових персні, бо вважав кожного свого сина вартим відзнаки. До цього часу не можуть помиритися брати: кожен зазіхає на право керувати, відстоюючи автентичність свого персня.    Так і в творі Г.Е. Лессінга три народи, три релігії – християни, іудеї і мусульмани – доводять свою зверхність. Але тільки розум і гуманізм, за задумом автора, не дають здійснитися злочину, брат рятує сестру, мужній Лев і прекрасна Бланда знаходять в особі суворого Саладіна рідного дядька, а мусульманський правитель нарешті зізнається про долю свого улюбленого молодшого брата. І все це стає можливим тільки тому, що головний герой Натан Мудрий підпорядковує свої вчинки, перш за все, вимогам людяності.

86. Творчість Гете. Лірика періоду «Бурі та натиску». Роман «Страждання юного Вертера»

Гете будь-коли дбав про самовираженні - і він навіть хотілося б, щоб у його створіннях відбилася особистість саме поета. Власне, йому хотілося бути людиною, який відбивав в собі буття - настільки повно та детально, щоб між людиною і буттям складався розмова рівних. Заради такого безприкладного діалогу треба було стати поетом, тоді вже творити впевнено, владно, із гідністю. Людина, який дорівнює зі світом, з буттям, - він і поезії непросто поет, а творець, і тому скоріш людина справи, а чи не слів, і, вже у всякому разі, не книжковий людина. До речі на папері Гете ставився зневажливо. Та й поезії йому завжди був мало - в поезії мала відбиватися загальна думка про світі. " Адже так високо не ставлю слово, // Щоб думати, що його всьому основа " , - каже Фауст у Гете; так судив сам Гете - про слові поетичному, писательском.

Ранній Гете поетично смів - проте зрілий і пізній незрівнянно сміливіше: окремі проби поетичного самовладдя, втративши наліт нарочитості, увійшли до систему. Що не робив Гете із мовою - все цілком природно. Мова перетворюється: придумуються нові слова форми слів, значення звичайних слів різко, і тонко переакцентируется, не стиль, але сама мова офарблюються в особливі тону, він весь - створення поета; не лише у высокопоэтической ліриці, а будь-якому, самому випадковому тексті відчутно своебразие мови, а й за ним своєрідність осмислення мира.

. У перших віршах й драмах Ґете відчувався деякий вплив наслідувальної салонної літератури. У 1770—75 він захоплювався демократичною естетикою Йоганна Ґотфріда Гердера, був тісно зв'язаний з рухом «Буря й натиск», боровся за національну самобутність німецької літератури.

Лірика Ґете цього періоду життєрадісна, близька до народної поезії, сповнена пантеїстичних настроїв («Побачення і розлука», «Дика троянда», «Травнева пісня», «Вечірня пісня художника» та ін.). В уривку «Прометей» (1773) виражений протест проти тиранії та релігійних догм, особливо значущий в умовах «ганебної політичної і соціальної епохи», яку переживала тоді відстала, феодально-роздроблена Німеччина. В основу новаторської історичної драми «Гец фон Берліхінген» (1773) покладено ідею об'єднання країни; тут вперше в німецькій драматургії 18 ст. поряд з героєм-бунтарем виступає народ.

Світову славу Ґете приніс роман «Страждання молодого Вертера» (1774), в якому відбилась глибока соціальна трагедія цілого покоління німецької молоді. Роман, багато в чому автобіографічний, користується величезним успіхом. Фігура головного героя народжує цілу хвилю наслідування аж до здійснення самогубства. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект Вертера» (або «синдром Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого по телебаченню або інших ЗМІ.^[2] На схилі років Ґете розповів у «Поезії і правді» про те, що він написав «Страждання юного Вертера», щоб звільнитися від думки про самогубство, яка переслідувала його.^[3]

«Страждання юного вертера»

Саме завдяки цьому твору почалось визнання Ґете на Батьківщині та світі. На час написання йому було лише 25 років і творчість дрібного службовця-юриста, послідовника сентименталізму, учасника літературного руху Буря і натиск, була відома лише вузькому колу поціновувачів. Пізніше учений, державний муж і живий класик, Ґете жалкуватиме, що саме «Страждання молодого Вертера» залишаються основою його популярності, найпопулярнішою його книгою.

Роман є літературною містифікацією. Початково твір був анонімним, передмова написана Ґете від особи безіменного видавця, а тексти представлені як документальні. Авторство текстів листів, що складають більшу частину твору, приписане головному герою, молодому художнику Вертеру, який уриває собі життя через нещасливе кохання. Через 13 років книга була частково перероблена, тоді Ґете підтвердив своє авторство.

Основою сюжету для Ґете стали його досвіди та переживання 1772 року, коли друг та колега Карл Вільгельм Єрусалем (нім. Karl Wilhelm Jerusalem) познайомив його з Шарлоттою Буфф. Ця юна вродлива донька мера містечка Вецлар, була заручена з Йоганном Крістіаном Кестнером, також юристом, на 11 років старшим за неї. Закоханість поета зустріла водночас і розуміння дівчини, і її бажання зберігати вірність Кестнеру. Ґете важко переживав розлуку, але за деякий час Шарлотту заступила нова пасія, Максін Ля Рош (її риси також увійшли в образ Лотти).

Історія самогубства Вертера в останній главі роману теж не є вигаданою. Такий вчинок здійснив приятель Ґете, Карл Вільгельм Єрусалем, безнадійно закоханий у заміжню жінку. Передумови та смерть описані в романі настільки достовірно, що текст останніх глав «Страждань..» вивчають як клінічну картину суїциду. Спосіб самогубства Вертера став несподівано популярним у Західній Европі, що призвело до заборон на поширення книги. Вона отримала засудження деяких церков. Побутувало уявлення про «хворобу Вертера»; сукупність описаних Ґете почуттів, настроїв, учинків розглядались як симптоми душевного розладу. До цієї теми, зокрема, звертались Ілля Мечніков («Етюди оптимізму») та Зіґмунд Фройд. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект Вертера» (або «синдром Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого по телебаченню або інших ЗМІ.

Кінець «Вертера» був, по суті, ударом по релігійній моралі, що відкидала самогубство; носії цієї моралі не бажали помічати умов, які породили вертеровські настрої пасивності та відчаю. Відраза Гете до релігійного та морального проявляється у двох коротких фразах: «Його несли ремісники. Священик не супроводжував його». Але якщо не були правими ті критики «Вертера», які, засуджували цей твір з позицій міщанської моралі, намагалися перекласти на Гете відповідальність за те, що «Вертер» послужив приводом до кількох випадків самогубства, то протести, які висловлював Лессінг зі своїх революційно-демократичних позицій, мали серйозні підстави. Лессінг мав рацію, не задовольнившись одним лише реалістичним зображенням вертерівського конфлікту і, дорікаючи Гете в тому, що він не показав виходу із конфліктних ситуацій, зображених у «Вертері». Він один зрозумів небезпеку того, що «Вертер» саме в силу глибокої реалістичності зображення міг сприяти розвиткові низхідних настроїв замість того, щоб протистояти їм, і міг послабити сили революційного опору. Саме в цьому був зміст критичного ставлення Лессінга до «Вертера»:

Книга стала вершиною тогочасної німецької літератури, основою для безлічі наслідувань та алюзій. Німецькі романтики на межі XVIII—XIX ст. підносили роман та його автора, незважаючи на гостру полеміку з останнім (Ґете на той час схилився до класицизму; ним же закладені основи романтизму вважав «хворобливими», всіляко критикував).

За тематикою цей твір можна віднести до романів із життя «третього» стану, які в той час набули поширення в англійській та французькій літературах і почали з'являтися у німецькій. Та водночас – яка істотна відмінність, яка яскрава самобутність і в змісті, і в структурі роману Гете порівняно із «космічними епопеями» Філдінга чи Смоллета, і з соціально-дидактичними романами Руссо чи Дідро. Ця самобутність постає передусім із повної переваги ліричного елементу в романі Гете, що було явищем цілком незвичайним для тогочасної прози. Якщо згадані письменники ( й чимало інших ) своє головне завдання вбачали в змалюванні безкрайого моря «зовнішньої дійсності», соціального побуту доби, то Гете в своєму «Вертері» всю увагу зосередив на внутрішньому світі героя, на його духовному і душевному житті. Романи ХVIII ст. залишалися суто розповідними, епічними за своїм характером і стилем, навіть коли писалися вони в листах, як, приміром, знамениті в свої часи романи Річардсона чи «Нова Елоїза» Руссо. В них теж відсутня установка на безпосередньо-ліричне вираження думок, почуттів, душевних станів, навпаки, тут ще очевидніша перевага епічно-розповідних синтаксичних конструкції типу: «Я відчув, що ...» чи «Я сказав, що ...», - з подальшим докладним переказом відчутого чи сказаного.

Гетівський «Вертер» написаний в епістолярній формі, але, оскільки всі листи героя призначені одному адресатові, роман нагадує скоріше ліричний щоденник. Е. Людвіг слушно зазначив у своїй відомій біографії Гете: «Ніколи раніше Гете не розкривав свої почуття інакше, ніж у коротких піснях. Тепер він уперше й до кінця розкрив себе у великому творі, де всі переживання розчиняються у природі, а природа стає дзеркалом людського серця». В цих вловах з усією визначеністю сказано на внутрішню типологічну спорідненість роману Гете з ліричною поезією. Співзвучний цьому й герой твору, незвичайний для літератури ХVІІІ ст. своєю великою, місцями до повного злиття, близькістю до автора, що, як відомо характерно для типу ліричного героя. В одному з листів Гете писав про Вертера, що «на додачу до його страждань я передав йому і мої власні, і все це разом витворило дивовижну єдність». Важливо вказати й те, що в «Стражданнях молодого Вертера» не «зовнішній сюжет», заснований на перебігу подій, а головний герой, особистість Вертера виступає організуючим центром твору, і саме потік його думок, почуттів, переживань витворює дійсний, глибинний сюжет. А в цьому безперечно, полягає основна типологічна ознака ліричної прози.

Одним словом, у романі здійснюється сміливе перенесення в прозу структур ліричної поезії, що й дає необхідні підстави назвати гетівського «Вертера» першим визначним взірцем ліричної прози, яка згодом набула великого поширення в романтичній літературі й ще більшого - в літературі ХХ ст.

Отже, основну увагу в своєму романі Гете зосередив на розкритті внутрішнього світу героя, багатого й динамічного. І, що важливо підкреслити, саме в цьому трепетно-поетичному відтворенні духовного багатства, душевної щедрості й чутливості героя закладена й основна соціальна ден денці роману: духовне багатство, глибина й шляхетність почуттів розцінювалися добою Руссо й сентименталізму як вищі якості людини, і вони в романі Гете не тільки стверджують повноцінність особистості бюргера Вертера, але й ставлять його на голову вище від дворянського середовища з його заскорузлістю й зарозумілістю. Сучасниками роман був сприйнятий як твір глибоко демократичний, і цілком слушно Томас Манн зауважує у своєму романі «Лотта у Веймарі», що, хоч «Вертером» тоді зачитувалися всі, по-справжньому, глибинно й інтимно від був близький лише демократичному середовищу – на відміну від деяких пізніших творів Гете.

До безпосереднього зіткнення з феодально-абсолютистським суспільством Гете приводить і свого героя лише в одному епізоді, але цьому епізоді належить важлива роль в сюжеті роману і в проясненні його соціального змісту. Маємо на увазі інцидент на вечорі у графа К. й наступне цькування Вертера дворянським та чиновницьким середовищем. І справа не лише в тому, що саме тут зосереджені палкі інвективи цьому суспільству, викриття його егоїзму і «духовної вбогості, що ховається під зовнішнім блиском», «жалюгідних, нікчемних, неприхованих пристрастей». Цей епізод відіграє також неабияку роль у несприятливому для Вертера розгортанні подій, у тому, що трагічна розв'язка його долі стає неминучою. Вступ на дипломатичну службу в іншому місці означав для Вертера єдину можливість подолати любов до Лотти, яка ставала для нього фатальною. На деякий час ім'я Лотта зникає з його листів. Проте інцидент у графа К., в якому так грубо проявилася дія станової нерівності, повертає героя до попереднього життя, до його болісних переживань, зрештою – на шлях до самогубства.

Однак позиція протиставлення себе суспільству притаманна Вертерові вже буквально з перших сторінок роману. Хоч і без достатньої соціальної визначеності, але воно переживається героєм як не «своє», він не приймає його ідеалів та цінностей і не бажає скорятися його законам та вимогам. У дусі доби ця опозиція здійснюється на руссоїстський лад, як протиставлення суспільству природи й всього «природного», як життя серед природи й близьких до неї істот. Тема природи, її лірична партія вступає провідною, власне, єдиною на початку роману, далі вже з'являється тема любові, яка поступово бере верх. Та світ руссоїстської ідилії, яким відкривається роман, виявляється надто нестійким. На нього діють різні руйнівні сили, і чи основна із них закладена в самому Вертері, в його бентежній і неспокійній натурі.

87. Гете «Фауст» історія створення. Проблематика, образи Мефістофеля, маргарити , Фауста Історія створення і композиція трагедії «Фауст» Ґете

Повний текст «Фауста» складається з двох частин, присвяти й двох прологів. Перший варіант першої частини твору написано 1773 року, а завершив Ґете роботу над трагедією за рік до смерті. Отже, протягом майже шістдесяти років письменник то інтенсивно працював над твором, то надовго кидав цю роботу.

Перша частина твору є насправді лише «Прафаустом» із простим сюжетом: учений-геній розчарувався в книжкових знаннях, прагне чуттєвих утіх, закохується в чарівну дівчину і губить її своєю любов'ю.

Звичайно ж, перша частина не відтворювала увесь масштабний задум письменника. У ній ще багато чого від фольклору.

Подібно до багатьох класичних творів, “Фауст” зародився в народній творчості. Прототипом народного Фауста став чаклун і чорнокнижник на ймення Фауст, який дійсно існував у першій половині XVI століття і став прообразом цілої плеяди літературних Фаустів. Уперше легенда про Фауста виникла в кінці XV — на початку XVI ст. Народна легенда малює Фауста то чарівником, то поетом і гуманістом. У 1587 р. у ФранкфуртінаМайні вийшла перша літературна редакція легенди про Фауста, видана Йоганном Шпісом під заголовком “Історія про доктора Йоганна Фауста, знаменитого чаклуна і чорнокнижника, про його договір з дияволом, його пригоди і діяння, про заслужену кару йому, запозичену головним чином з його паперів”. Релігійний автор звинувачує Фауста в тому, що він в гордині своїй “прив’язав собі орлині крила і намагався дослідити і небо і землю — все до останку”.

На початку 70х рр. XVIII ст. до написання “Фауста” приступає і Й.В.Гете. Він ще в дитинстві в лялькових театрах пізнав народного “Фауста”. Ставши лідером угруповання молодих “Буря і натиск”, Гете захопився титанічним образом Фауста і в 1774—1775 рр. створив свій перший варіант “Фауста”, так званий “ПраФауст”. У відповідності з загальним духом “Бурі і натиску” Фауст “ПраФауста” — бунтівник, який рветься до пізнання таємниць природи, але неодмінно приречений на поразку.

Проблематика: життя і смерть, добро і зло, сутність буття, призначення людини у світі, людина і природа, людина*і Всесвіт, пізнання світу, кохання, мистецтво і його роль у суспільстві.

Таким чином, Фауст, на думку вченого В.Звиняцьковського, цікавив Гете не як історична особа пізнього Відродження, а як образ, в якому Відродження подає руку “Просвітництву так само, як і будьякій наступній добі, що спробує поставити над усім людський розум. Розумна людина доби Просвітництва високо оцінює своє право на щастя, але не забуває, що щастя — це справа розуму. А саме слово “щасливий” латиною перекладається як “їаивіиз” — Фауст. Судячи з історії створення, гетевське визначення жанру “трагедія” з’явилося наприкінці роботи над твором.

У Фаусті Гете підкреслює найважливіші властивості людської натури: невдоволеність досягнутим і спрямованість до ідеалу. Його головні якості - гострий розум і прагнення до самопізнання світу. Героєві притаманний постійний творчий неспокій, схильність до пошуків нових знань, проникнення в глибинну суть життя. Він не прагне почестей і слави та хоче перетворити землю на квітучий сад. Вступаючи у боротьбу з природою, Фауст мріє зробити людей вільними і щасливими. Створюючи образ Фауста, Гете на власній долі в першій частині твору показав здійснення всіх можливих бажань людини, а в другій частині - безмежні можливості людства. У першій частині гонитва героя за насолодами закінчується загибеллю героїні. У другій частині трагедією стає прагнення героя вдосконалити природу, внести свої прагматичні виправлення у світобудову. Отже, на думку Гете, максималістське здійснення волі спричиняє трагедію.

Закінчена тривала мандрівка у пошуках прекрасного. Душа Фауста повертається до Бога. Прекрасне знайдене - але у майбутньому, у світі ідей. “Мета нескінченна тут, у досягненні”, - промовляє Гете. Він стверджує: людина величніша за природу, ніщо не може знищити людяність, кохання, свободу розуму. А відповіді на порушені в творі запитання людство ще шукатиме не один рік.

Фауст — уособлення особистості, яка проходить довгий шлях пошуків мети людського існування. Господь дозволив Мефістофелю випробувати саме Фауста тому, що цей учений-маг був людиною, яка перебувала в пошуках мети людського життя. Він шукав цю мету в наукових книжках, у магії, в релігії, серед людей і духів, у коханні. Він помилявся, його дурили, мить, що здалася йому найпрекраснішою, була останнім обманом у житті Фауста, але це життя не було беззмістовним і марним.

Образ Фауста — це символ створення нової європейської цивілізації. Фауст — людина дії. Він не сприймає філософію відмежування від людей, від життя. У час переходу до епохи капіталізму зароджуються нові ідеї, з'являються люди, які здатні брати на себе відповідальність і за своє життя, і за життя країни. Вони тягнуться до знань, експериментують, створюють власні ідеали. Гете розуміє, що не все нове несе благо народам і своїм твором звертається скоріше до наступних поколінь. Він вірить, що настане час вільної праці вільних людей на вільній землі.

браз Фауста у поемi уособлює все людство,  але  попри  цьому вiн не є iдеальною особистiстю.  Фауст не  задоволений  знаннями. якими вiн володiє i прагне бiльшого.  Саме  в  такi  хвилини  вiн звертається  до  Бiблii  i  починає  ii  перекладати,   але    не погоджується  з  першими  ж  словами.  Вiдчай  героя    настiльки великий, що вiн вирiшує покiнчити життя самогубством. Мефiстофель знаходить Фауста в його кабiнетi, де той уже багато разiв б`ється над розкриттям  таємниць  свiту,  i  укладає  з  ним  угоду.  Вiн задовольнить будь - якi бажання i забаганки вченого, нi в чому не буде перешкоджати.  Але в  ту  мить,  коли  Фауст  вiдчує  цiлком задоволеним життям i щасливим, вiн  мусить  померти, а  душа  його належатиме Мефiстофелю.  I це буде плата за земне блаженство. Цей епiзод поеми має також розбiжностi з легендою, оскiльки в легендi Мефiстофель i Фауст укладають угоду тiльки на 24 роки  (згiдно  з нею Мефiстофель,  залишаючись  незримим,  повинен  з`являтися  до Фауста на його бажання i виконувати всi його розпорядження, Фауст же зрiкається Бога i  вiддає  душу  сатанi).  Згодом  Мефiстофель повертає нашому герою молодiсть i в результатi вiн закохується  в молоду вродливу дiвчину Гретхен (ця сюжетна лiнiя - любов Фауста i Маргарити є нововведенням Й.В.Гете). Мефiстофель вважає, що саме в цьому Фауст знайде ту прекрасну мить, але  помиляється.  Спочатку за волею  Мефiстофеля  помирає  мати  Гретхен,  а  потiм  i  брат Валентин.  Молода дiвчина карає себе за цi смертi i потрапляє до в`язницi.  Попри всi благання Фауста втекти з  ним  Маргарита  не погоджується, бо вважає себе винною i  помирає  у  в`язницi.  Але навiть пiсля всiх ii грiхiв  душа  Маргарити  потрапляє  до  раю. Фауст тяжко пережив смерть Гретхен,але не припинив пошукiв iстини.      Отже в першiй  частинi свого  твору  Гете  в основному провiв  свого  героя через тi випробування, якi вiдомi з легенди.

Бiльше Фаустовi нiчого бажати.  Вiн помирає,  але  його  душа потрапляє в рай, i зустрічається  з  душею  Маргарити.  Вона  вже постила йому i любить його, як i ранiше.      Фауст багато страждав, постiйно сумнiвався i шукав,  знаходив i втрачав, часто вiдчував  невдоволення.  Тiльки  серед  природи, вiдчуваючи ii частиною себе,  вiн  сприймає  свiт,  як  гармонiю. Життя принесло йому короткi моменти щастя i довгi роки страждання i вiдчаю, але все це було не даремно. Вже наприкiнцi свого життя Фауст це зрозумiв.      Отже, в другiй частинi Гете  вiдiйшов  вiд  легенди,  логiчно розвиваючи храктер людини, яка бачила своє покликання в активному пошуку iстини i смислу буття.

Маргарита (Гретхен) - один із найпоетичніший жіночих образів у світовій літературі. Дочка бюргера, проста і невибаглива, вона зображена як дитя природи. Гретхен багато працює: готує їжу прибирає дім, шиє, співає пісні, ворожить на квіточці. Наївна, проста і довірлива, вона дуже подобається Фаусту і відповідаєш його почуття коханням. Але дівчина у полоні релігійних та побутових звичаїв, її лякає незрозумілий їй Фауст.

Кохання перетворюється для неї на муку, на невільні злочини. Гине у поєдинку з Фаустом її брат Валентин, помирає від снодійного, даного дочкою, мати Гретхен. Вона сама знищена людським осудом, бо народила позашлюбне дитя. Міщани виганяють її з міста, і Гретхен стає вбивцею рідної дитини. Нещасна жінка втрачає розум, вона чекає страти у міській в’язниці.

Чиста і прекрасна душею Гретхен відмовиться віддопомоги нечистої сили, відштовхне від себе Фауста, бо він винний в усіх її стражданнях. У фінальній сцені смерті Гретхен у відповідь на крик Мефістофеля “Вона загинула!” зверху прозвучить: “Вона врятована!” Це голос Господа, який огортає своєю любов’ю будь-яку віруючу душу.

“Фауст” Гете - велична художня пам’ятка світової культури. Цей твір зберігає свою актуальність і в наші дні. Високий гуманізм, творчий пошук, поезія труда та пафос творення, що прославлені у трагедії, безмежна віра у краще майбутнє роблять її актуальною і зрозумілою для всіх поколінь. У цьому - глибокий життєствердний гуманізм трагедії.

Завдання Мефістофеля — спокусити Фауста, зіштовхнути його з морально бездоганної позиції і тим самим довести, що люди — Божі створіння — нікчемні. Він постає перед нами як утілення крайнього скепсису, недовіри до «божествен­ної», піднесеної природи людини. Недарма Мефістофель почуває себе в рідній стихії у погрібці Авербаха. П'яне гульбище, ниці пристрасті, розгул хтивості, що панує там, — усе'це якнайкраще відповідає уявленню диявола про людину.

На думку Мефістофеля, нескладно втягнути людину у вир сумнівних насолод та розваг. Але для Фауста таке «солодке життя», свого роду ідеал обивательського добробуту, не має ніякої цінності.

Мефістофель переконаний у нерозбірливості чоловіка в коханні: «Тепер з тим хмелем у голівці Гелену вбачиш в кожній дівці». Це він звертає увагу Фауста на юну Маргариту — пересічну дівчину із звичайними життєвими запитами.

Мефістофель невисокої думки і про жіночу цнотливість. Сам він легко споку­тує Марту — дружину солдата. Водночас він прагне дати Фаусту наочне свідчен­ня, як саме треба поводитися з жінками. Проте настирна опіка Мефістофеля тяж­ка для Фауста, а цинічна іронія диявола викликає внутрішній протест.

Мефістофель щосили намагається розбестити Фауста. Проте любовна колізія Фауста і Маргарити йде своїм шляхом, і князь пітьми залишається часто лише па­сивним спостерігачем.

Та що глибше я занурювалася в текст трагедії, то більше відчувала неоднознач­ність образу Мефістофеля. Сам Гете пояснював цей образ як «дух заперечення». Мефістофель не лише знищує («заперечує») щось недосконате в житті, а й тим са­мим звільняє шлях для досконалішого. Так, Мефістофель, намагаючись висміяти і знеславити дії та вчинки Фауста, цим самим спонукає його до більшого духов­ного самовдосконалення та активного життя. Мефістофель — уособлення такого заперечення, яке не зупиняє, а посуває життя, спонукає розвиток. У «Пролозі на небі» Господь говорить:

Людина не всякчас діяльності радіє, Понад усе кохає спокій; Потрібен їй супутник ворушкий. Щоб бісом грав і збуджував до дії.

Протиставляючи добру зло, дух заперечення спонукає творити добро. І буде так, доки люди живуть на білому світі.

88. Драматургія Шіллера. Проблематика і обрзи драми «Розбійники»

Драма Шіллера «Розбійники» — трагедія про дисгармонію в сучасному світі, про ворожнечу й ненависть у людських взаєминах. Дізнавшись про жорстокі злочини свого брата Франца, Карл Моор сприйняв їх як свідчення несправедливості всього світу і взяв на себе роль месника. Але форма його помсти — розбійництво — суперечила його високим намірам. «Розбійники» відкрили новий тип драми — ліричної, політично спрямованої, емоційної. Особливого значення набула драма «Підступність і кохання» (1784), яку автор визначив як «міщанську трагедію» — популярний у просвітницькій літературі жанр. До цього персонажами трагедій були лише монархи та вельможі, а міщан дозволялося зображувати лише в трагедіях. Зацікавлення історичним минулим виявилося в драмі «Змова Фієско у Генуї» (1783). Із 1791 року Шіллер виношував задум трагедії «Валленштайн» (1800), що зрештою утворила трилогію. За визначенням самого поета, темою його твору є трагічна доля Європи. Такого ж трагічного звучання набула драма «Марія Стюарт» (1801), сюжет якої взято з історії Англії XVI століття. У своєму творі «Орлеанська діва» (1801) Шіллер зробив складнішим та ідеалізував образ французької народної героїні Жанни Д’Арк. Мотив боротьби між обов'язком та почуттям героїні став частиною конфлікту визначної та природної людини із упередженим світом.

У "Розбійниках" Ф. Шіллер показав суперечність між правом людини на протест, з одного боку, та злочинністю будь-якого насильницького протесту — з іншого. Це протиріччя відтворене в драмі як трагічне, бо воно, на думку Шіллера, в реальному житті нерозв'язне. В цій драмі намагалися утвердитися всупереч моралі (Франц), інші — намагаються повернути собі це право справедливою силою (Карл), треті прагнули відстояти це право як своє законне (Амалія), ще інші втрачали його внаслідок слабкості та пасивності (граф Моор). Розбійники оголосили війну суспільству, а себе ставили поза ним.

У драмі відтворено протистояння двох братів— Карла і Франца, синів ірафа Моора, носіїв двох протилежних світоглядів. Карл ненавидив убозтво навколишнього життя, ставився з презирством до тих, хто улесливо корився володарям, утис-кавє злидарів. Він не хотів жити за такими законами, завдяки яким так добре жилося лицемірам, пройдисвітам, лихварям. "Чи ж втиснути мені своє тіло в корсет, чи ж зашнурувати законом волю?" закон примушує плазувати слимаком те, що повинно літати орлом". Герой у глибині душі чистий, добрий юнак. Дізнавшись про рішення батька позбавити його спадку, він впав у відчай, особисту образу сприйняв як прояв несправедливості, шо вже стала нормою в людських стосунках. Він із товаришами ховався в богемському лісі, став ватажком розбійників. Карл почав грабувати багатих, вельможних, тих, хто мав владу і допомагав знедоленим та гнаним.

Зовсім протилежних ідей та принципів дотримувався його брат Франц. У цьому образі Шіллер показав людину цинічну, без честі, сумління, жорстокого егоїста. Облудно виставляючи в чорних фарбах студентське життя брата Карла, він ганьбив його перед батьком, домагався, щоб увесь батьківський спадок перейшов до нього. Більше того, він претендував на руку нареченої Карла — Амалії. Мета життя Франца — задоволення власних пристрастей. Він виправдовував будь-який свій злочин, вважав, що честь, сумління потрібні лише простолюду. Франц прагнув влади і грошей і вважав, що не існувало такої перешкоди, яка б завадила йому домогтися свого.

Рідного батька він переховував у вежі і прирікає на голодну смерть. Тим часом Франца почали переслідувати жахливі видіння, які можна назвати муками зневаженого сумління, — розплата за жорстокість та злочини. Своєю бездушністю він прикрашав навіть власний герб: "Блідість злиднів і рабського страху —-ось кольори мого герба". Франц не в змозі подолати докорів сумління, жаху перед неминучою карою. Зрештою, наклав на себе руки, одначе, не переміг і Карл. У фіналі драми його охопило сумнів: чи вірний шлях він вибрав і зрозумів, що не тим шляхом він пішов. За свої злочини розплатився смертю батька та нареченої Амалії, прийшов висновку, що в природі не існувало благородного вбивства чи високої помсти. Він побачив користолюбство, жорстокість розбійників, які робили його справу несправедливою і вирішив здатися владі, "по дорозі сюди мені довелося розмовляти з одним бідняком. У нього одинадцятеро дітей. Тисячу луїдорів обіцяно тому, хто приведе живим великого розбійника. Цьому бідоласі можна допомогти".

Без честі й слави загнув розбійник Шпігельберг. Розбій пробуджував у ньому тільки ниці почуття. Він полюбляв цинічно вихвалятися своїми підлими та жорстокими вчинками. У глибині душі ненавидів Карла за його гуманність та шляхетність і чекав лише нагоди, щоб убити його. Проте його самого викрили і скарали розбійники.

Промовистою здалася загибель розбійника Швейцера. Він у душі карався і мучився через грабунок та вбивства і бажав звершити по-справжньому героїчний, шляхетний вчинок. Карл Моор доручив саме йому вбити негідника Франца, здійснивши акт справедливої помсти. Цим вчинком Швейцер сподівався очистити душу від скверни гріха. Однак, як відомо, Франц сам себе покарав. Швейцер зрозумів, що доля відбирає у нього можливість очиститися душею і залишає його нерозкаяний грішником. У відчаї він заколовся кинджалом.

Найтрагічніша у п'єсі доля Амалії. З боку моралі це бездоганна особистість. Вона відразу ж розгадала злочинну натуру Франца, весь час гуманно ставилася до старого графа, зберігала вірність Карлу і простила йому, коли дізналася, що він розбійник. її смерть від руки нареченого — трагічна, бо несправедлива: адже ніякої провини ні перед Карлом, ні перед людьми за нею не було, її загибель сприймалася не як спокута, а як жадане звільнення від тягаря трагічної долі.

Психологічне начало розкривалося дуже широко — через показ переживань, думок, життєвих позицій персонажів. Особливо це стосувалося трьох головних персонажів — Карла, Франца і Амалії.

Відзначимо, що в основу композиції твору покладено принцип контрасту. Це не лише контрастне чергування сцен, а й протиставлення образів-персонажів. Протиставлялися два брати — Карл і Франц, один з яких чесний і порядний чоловік, інший — негідник. Розбійники протиставлялися їхньому ватажку — Карлу Моору, який дуже відрізнявся від побратимів характером і мотивами вчинків: він праг справедливості, в той час, як вони з метою пограбування шукали небезпечних пригод. Серед розбійників одні викликали відразу, як цинічний Шпігельберг, інші — симпатію, як Косинський. В замку Моорів безвільний, легко схильний до чужих впливів старий граф різко відрізнявся від вольової та розсудливої Амалії.

На початку п'єси Карл постав перед читачами як студент Лейпцизького університету. Це людина невпинної енергії та світлого розуму. Його улюблений письменник — Плутарх, відомий автор героїчних біографій людей античності. Однак у сучасному житті Карл не бачить ні таких героїв, ні можливостей здійснювати героїчні вчинки. Тому енергія юнака знайшов вияв у студентських легковажних витівках. При цьому він ніколи не принижував людської гідності, не обманював простодушних, не кривдив бідняків. Йому неприємно вислуховувати цинічну оповідь Шпігельберг про його підлі вчинки.

За отриманий борг герою довелося відсидіти у в'язниці. Відтоді жандарми стежать за ним та його друзями.

Карл вирішив покінчити з минулим. Він надіслав батькові листа, де щиро каявся у своїх помилках. Відповідь, написана рукою брата, неначебто від імені батька, вразила його. За якусь мить він виявився викинутим з суспільства і відірваним від рідних. Йому не залишалося нічого іншого, як пристати на пропозицію своїх товаришів і стати отаманом ватаги розбійників. Карл оголосив війну суспільству, де віднині для нього не було місця. Без честі й слави загнув розбійник Шпігельберг. Розбій пробуджував у ньому тільки ниці почуття. Він полюбляв цинічно вихвалятися своїми підлими та жорстокими вчинками. У глибині душі ненавидів Карла за його гуманність та шляхетність і чекав лише нагоди, щоб убити його. Проте його самого викрили і скарали розбійники.

Промовистою здалася загибель розбійника Швейцера. Він у душі карався і мучився через грабунок та вбивства і бажав звершити по-справжньому героїчний, шляхетний вчинок. Карл Моор доручив саме йому вбити негідника Франца, здійснивши акт справедливої помсти. Цим вчинком Швейцер сподівався очистити душу від скверни гріха. Однак, як відомо, Франц сам себе покарав. Швейцер зрозумів, що доля відбирає у нього можливість очиститися душею і залишає його нерозкаяний грішником. У відчаї він заколовся кинджалом.

Найтрагічніша у п'єсі доля Амалії. З боку моралі це бездоганна особистість. Вона відразу ж розгадала злочинну натуру Франца, весь час гуманно ставилася до старого графа, зберігала вірність Карлу і простила йому, коли дізналася, що він розбійник. її смерть від руки нареченого — трагічна, бо несправедлива: адже ніякої провини ні перед Карлом, ні перед людьми за нею не було, її загибель сприймалася не як спокута, а як жадане звільнення від тягаря трагічної долі.

Отже, Карл хотів забути про все, що пов'язвувало його з минулим життям.

Без честі й слави загнув розбійник Шпігельберг. Розбій пробуджував у ньому тільки ниці почуття. Він полюбляв цинічно вихвалятися своїми підлими та жорстокими вчинками. У глибині душі ненавидів Карла за його гуманність та шляхетність і чекав лише нагоди, щоб убити його. Проте його самого викрили і скарали розбійники.

Промовистою здалася загибель розбійника Швейцера. Він у душі карався і мучився через грабунок та вбивства і бажав звершити по-справжньому героїчний, шляхетний вчинок. Карл Моор доручив саме йому вбити негідника Франца, здійснивши акт справедливої помсти. Цим вчинком Швейцер сподівався очистити душу від скверни гріха. Однак, як відомо, Франц сам себе покарав. Швейцер зрозумів, що доля відбирає у нього можливість очиститися душею і залишає його нерозкаяний грішником. У відчаї він заколовся кинджалом.

Найтрагічніша у п'єсі доля Амалії. З боку моралі це бездоганна особистість. Вона відразу ж розгадала злочинну натуру Франца, весь час гуманно ставилася до старого графа, зберігала вірність Карлу і простила йому, коли дізналася, що він розбійник. її смерть від руки нареченого — трагічна, бо несправедлива: адже ніякої провини ні перед Карлом, ні перед людьми за нею не було, її загибель сприймалася не як спокута, а як жадане звільнення від тягаря трагічної долі.

89. Драматургія Шіллера. Проблематика і образи драми «Підступність і кохання»

том й інтриганом президентом фон Вальтером з родиною бідного, приниженого, залежного музиканта Міллера. На боці придворних – необмежена влада. Міллер і його дочка можуть протиставити їй лише свою чесність, почуття власної гідності, гордість бідняків.

Історія кохання шляхетного ідеаліста Фердінанда, сина президента фон Вальтера і дочки двірського музиканта Луїзи Міллер закінчується трагічно. Та фатальні події, зображені в п’єсі, не лише розкривають жорстоку безглуздість станових передсудів, які не дозволяють вельможному юнакові одружитися з простою, незнатною дівчиною, а й показують, якими підступними та ницими методами ясновельможне панство підтримує свою владу, своє панування та привілеї. Шиллер створив справжню галерею своєрідних персонажів, наділених яскравими людськими характерами. Вони психологічно вірогідні, кожен має свої оригінальні, індивідуальні риси.

Головний володар держави не з'являється на сцені, але він також задіяний у сюжеті. Про вчинки президента фон Вальтера розповідає його фаворитка леді Мілфорд: разом зі старим камердинером вона розкриває перед глядачем історію продажу сотень юнаків в іноземне військо для того, щоб герцог міг подарувати її, леді Мілфорд, нові коштовності. Ця трагічна історія висвітлювала перед сучасниками Шиллера таємниці політичного життя не лише Вюртемберга.

Уся п'єса пройнята щирою симпатією драматурга до простих, не титулованих людей. У них вiн бачить найпривабливiшi людські якостi. Проте автор не прикрашає своїх героїв, якi належать до третього стану. Музикант Мiллер, що пiдноситься  в останнiй картинi п'єси до справжньої трагічної величi, не позбавлений певних слабкостей характеру. Міллер – звичайна людина. Вiн живе i мислить, як i подібні до нього майстровi, не вирізняється анi особливим талантом, анi надзвичайними чеснотами. Це порядний чоловiк i добрий батько.

Інші барви обирає Шиллер для характеристики дружини музиканта. Це обмежена, марнославна мiщанка. Вона б дуже хотіла бачити свою дочку великою панею. Ïй лестить, що за Луiзою упадають багатi i впливові люди. На вiдмiну від чоловiка, вона не може захистити Луiзиноï честi, бо душу панi Міллер отруїли становi передсуди.

П'єса "Підступність i кохання" вийшла друком 1784 року i вiдтодi починається ïï тріумфальна хода театральними сценами усього свiту. Зворушлива історія нещасного кохання двох молодих людей, розлучених через соціальну нерiвнiсть, стала такою ж уславленою, як iсторiя Ромео i Джульєтти з трагедiï Вільяма Шекспiра.

П'єса містить узагальнені типи та образи: маленьке герцогство Вюртемберзьке, деспотичний, розпусний Карл Євгеній, його фаворитка графиня Франциска фон Гогенгейм, міністр Монмартен — зображені під іншими іменами, але зберігають свою портретну схожість.

Гнітючий світ глухої провінції, інтриги та злочини, розкіш та розпуста герцогсь­кого двору та жахлива убогість народу — ось обстановка, на тлі якої розгортається трагічна історія піднесеного кохання двох благородних істот — Фердинанда та Луїзи.

Сам автор визначив жанр свого твору — «міщанська трагедія». Крім того, це перша німецька політична драма, у якій зіштовхуються два соціальних світи: при­дворно-дворянський і міщанство.

Луїза — сильний жіночий характер на відміну від попередніх героїнь драматур­гії Шіллера: Амалії («Розбійники»), Леонори («Змова Фієско у Генуї»), Важливо і те, що п'єса обернена до сучасності. Із родиною Міллерів пов'язаний основний конфлікт драми, зіткнення двох систем моралі, кожна з яких відповідає певному соціальному середовищу. Кохана сина Президента, юного Фердинанда, шістнадця­тирічна Луїза переживає своє перше почуття глибоко, щиро. Луїзі здається, що ко­хання відкрило перед нею таємниці світу. Уміння простого серця відчувати подібну глибину почуттів зафіксовано Шіллером вперше.

Герої драми є моделями для сприйняття світу і, власне, для будови поведінки. Автор називає свою драму “сміливою сатирою і глумом над породою блазнів і негідників із знаті”. У творі представлені дві суспільні групи - два світи, які розділяє прірва. Одні живуть в розкоші, гноблять інших, вони жорстокі і бездушні. Інші бідні, але чесні і благородні. Саме до таких бідних людей прийшов Фердинанд, син президента, дворянин. І прийшов не тому, що закохався у Луїзу. Він зрозумів ницість моральних устоїв свого класу, - в сім’ї Міллера він знайшов моральне задоволення, духовність, яких не було у його середовищі. Вурм, президент фон Вальтер, князь, його фаворитка - це те аристократичне павутиння, в тенета якого потрапляють закохані. Син кидає виклик батьку і всьому бездушному світу - “вексель синівського обов’язку розірвано”.

В результаті інтриги гинуть Луїза і Фердинанд, пориває зі своїм класом леді Мілорд. Все тут без прикрас. І велич п’єси - у реалістичному зображенні життєвих конфліктів. Ми бачимо перед собою несправедливість, яка творилась на очах у всіх, про яку боялися говорити і яка постала перед читачем у живих і переконливих образах.

Проблеми, які порушує у творі драматург - вічні проблеми, що залишаються актуальними на всі часи.

“Я знайшов світ, де почуваю себе щасливим - це світ краси”, - так сказав свого часу Шіллер. Любов, краса і гармонія будуть одвічно панувати у Всесвіті.

90. Тематика та система образів балад Шіллера

Балади «Рукавичка», «Кубок», «Рицар Тогенбург», «Івікові журавли» виходили з загальної думки, яка нерідко була сформульована як повчальний висновок. Балада «Рукавичка» спрямована проти лицарства. Нерозумно демонструвати кохання до прекрасної дами, жертвуючи власним життям в ім’я примхи. У баладі зображений король, оточений придворними «перед своїм звіринцем «. Змах рукою - і на арену виходять тигр і лев, ще змах - і виступають «два барса дружною четою». З балкона падає жіноча рукавичка і світська красуня «c лицемерною и колкою улыбкой» звертається до шанувальника. Ф. Шиллер обирав для своїх балад історичні сюжети, звертаючись не до уяви, а до моральних почуттів читачів. Балада «Полікратів перстень» розкриває проблеми людської долі. Сюжет розповідає про царя Самоси Полікрата, якому довго в усьому таланить: і у військових походах, і в особистому житті. Цар Єгипту попереджає його, що за дарунки долі треба платити, що боги не завжди будуть допомагати йому, коли він дбатиме тільки про себе. Полікрат за порадою царя Єгипту кидає в море свій найдорожчий перстень, даруючи його богам, але на другий день царю Самоса приносять величезну рибу, в шлунку якої знайшли цей перстень. Із жахом дивиться на повернутий богами дарунок цар Єгипту, він віщує Полікрату страшне майбутнє й залишає його. Композиція балади побудована драматично: чим більше таланить Полікрату, тим більшу небезпеку відчуває цар Єгипту. Підступне вбивство Полікрата, яке відоме із загальної історії, лежить за межами балади, але читач здогадується, що доля Полікрата справді у небезпеці.

Балада «Рукавичка» розповідає про випадок, описаний у французьких літописах: одного разу Франциск I зібрався дивитися диких звірів, одна з дам впустила рукавичку, яка впала між звірами, дама наказує закоханому в неї лицарю дістати рукавичку, лицар сміливо підходить до звірів, бере рукавич-к у, повертається до дами й кидає їй рукавичку в обличчя. Балада складається з двох частин: у першій, більшій за розміром, Шиллер описує звірів (лева, тигра, двох барсів), усі чекають на страшне криваве видовище, бійку звірів; друга частина балади майже дослівно розповідає випадок із літопису. Автор пропонує читачам самим оцінити вчинок примхливої дами, яка через дрібницю наражає смертельний ризик життя лицаря.

У «Івікових журавлях» використана легенда про давньогрецького поета (2-а половина VI ст. до н. е.), вбитого розбійниками. У баладі зграя журавлів - свідків злочину - виявляє істинних убивць співака.

У «Кубку» (переклад В. Жуковського балади Шіллера «Водолаз») автор звертається до середньовічної епохи. Цар спонукає оточуючих відшукати кубок на дні морської безодні. Тому, хто його знайде „он и будет наградой победной”. Відгукнувся на заклик царя лише «паж молодой…». Чудова за експресивністю сцена боротьби героя з норовливим морем. «Молодий паж» став переможцем. Але примха царя повторюється. І знову призначено лицарю спуститися на дно морське. Він кидається в морську безодню, побачивши в очах дочки царя визнання його подвигу, але повернутися йому вже не судилося.

Балади Шіллера передають не стільки події, скільки переживання. Внутрішній світ багатий і різноманітний у відчуттях, як саме життя.

Балади Шиллера сприймаються як відгомін тих старовинних часів, коли різні повір'я та розповіді, об'єднуючись з реальністю, утворювали примхливі фольклорні образи. У баладах здебільшого йдеться не про якусь конкретну історичну епоху, а про давнину як такої. Балади привертають увагу і лякають своїми дивовижними жорстокими сюжетами, приголомшують незбагненними таємницями природи. Так, в баладу «Івікови журавлі» поет вкладає думку про неминучість розплати за вчинений злочин. Якщо серед людей немає свідків скоєного, то сама природа пред'являє звинувачення злочинцеві, який неодмінно зрадить себе. Ніхто не має права піддавати життя героя важкого випробуванню, не можна двічі спокушати долю - такий очевидний підсумок балади «Водолаз».

Автор звинувачує правителю в жорстокості, а морська безодня зображена в оповіданні водолаза дивно конкретно і разом з тим загадково, як бурхлива і небезпечна стихія.

У ряді балад сюжетною основою стає випробування героя - перевірка його мужності, рішучості, відваги. Але якщо, як у «рукавичці», життям людини заради жарту грають, готові віддати вірного лицаря на розтерзання хижакам, то він може зробити нехороші вчинок - відкинути жорстоку даму. У баладі «Перстень Полікрата» уяву збуджує ідея невідворотності, фатуму. Здається, фортуна міцно зрослася з усіма помислами правителя Самоса, але чим більше досягнення Полікрата, тим більше жахають вони його співрозмовника, який, почувши чергову радісну звістку, поспішає залишити палац щасливця.

Важливе місце в поезії Шіллера посідає його «Пісня про дзвін», де разом з тим розвиваються дві теми. Поет скрупульозно відтворює весь ливарний процес виготовлення дзвону, голос якого супроводжує людину все її життя, і саме це життя в істотних фрагментах узагальненої біографії. «Пісня про дзвін» - це гімн на честь людської роботи, прославляння могутності, розуму і сили рук людини. У цьому вірші відчувається також шиллеровского побоювання революційних потрясінь. Для поета мир і злагода важливіше соціальної боротьби.

73