4. Початок монополізації європейського кіно. Значення діяльності фірм «Пате» і «Гомон»

Уже в перші роки існування кінематографа французькі підприємці брати Пате заснували одноіменну фірму й швидко поставили під власний контроль більшу частину європейського кіновиробництва і прокату, зокрема майже повністю монополізувавши виробництво кінохроніки.

Найвідомішим режисером «Пате» і фактичним художнім керівником фільмовиробництва був Фердинанд Зекка, який послідовно проводив лінію на створення фільмів, розрахованих на масового глядача.

Однак 1907 року брати Пате, почавши грандіозну кінематографічну експансію до країн не тільки усієї Європи, але й Світу, вирішили відмовитись від французького кінопрокату, віддавши його, кажучи сучасною мовою, дилерам.

Завдяки цьому, поруч із «Пате» швидко постала нова потужна кінематографічна фірма «Гомон», також названа на честь свого засновника – підприємця і винахідника Леона Гомона. Провідним режисером фірми дуже швидко стала талановита жінка – секретарка Гомона Аліса Гі.

У наступні роки емблеми «Пате» – півник, і «Гомон» – соняшник, стояли на переважній більшості усіх кінострічок європейського виробництва, в тому числі тих, що демонструвались у Російській імперії. Найбільш активно французькі кінематографісти діяли у сфері кінохроніки, демонструючи чудові зразки оперативності.

Переважна монополія «Пате» і «Гомон» тривала аж до кінця Першої Світової війни, коли їм довелося поступитись спочатку американському, а надалі – і незалежному європейському кіно.

Принагідно слід згадати ще одну французьку кінокомпанію – «Фільм д′ар», створену товариством банкірів та інтелектуалів у системі фільмовиробництва «Пате». Ця кінокомпанія та її режисер Ле Баржі поставили перед собою завдання створити висококультурні фільми для елітної публіки. Зокрема, 1907 року Ле Баржі відзняв помпезну костюмовану стрічку «Вбивство герцога Гіза» за участю акторів класичного театру «Комеді Франсез» та ще й з музикою уславленого Каміля Сен-Санса, спеціально написаної до фільму.

Єдиний урок цього фільму, який надовго визначив шляхи формування кінематографічної акторської гри – глибока відмінність театральної та екранної манер акторського виконання. Патетична театральна манера, котра була виразною на сцені мольєрівського театру, на екрані виглядала неприродно і навіть карикатурно.

Отож, цей випадок надовго відлучив більшість майстрів театру від кінематографа, але стимулював пошуки нової, суто екранної акторської пластики.

5. Початок американського кіно. Створення Голлівуду

Світова епоха американського кіно почалася 1903 року. Саме тоді режисер Едвін Портер зняв для фірми «Едісон» видатний фільм – «Велике пограбування поїзда». На відміну від усіх інших фільмів світу, Е. Портер побудував драматургію і зйомки таким чином, що дія не завершувалась у кожному окремому кадрі, а починаючись в одному – продовжувалась у іншому. І вже з окремих незавершених кадрів монтувалась загальна дія, а отже і весь фільм.

Роком раніше – у фільмі «Життя американського пожежника», Е. Портер уже відкрив для себе цю технологію, поєднуючи окремі фази екранної дії у єдине драматургічне ціле. Більш того, у цьому фільмі він уперше поєднав ігрові кадри із хронікою пожеж.

Але то були перші, хоча й новаторські, спроби. У «Великому пограбуванні поїзда»» монтажні знахідки режисера перетворились на свідомо використаний метод організації екранного видовища.

Цьому сприяв сюжет – пограбування поїзду гангстерами.

З павільйону камера переносилась на натуру, на вугільний тендер паровозу; грабіжники мчались на дрезині; вершники мчали прямо на камеру. Чи не вперше в ігровому кіно режисер застосував драматургічно осмислені панорами.

На жаль, Е. Портер майже не використав різномасштабну побудову кадрів, знімаючи здебільшого загальні плани. Однак єдине ефектне використання крупного плану було вражаючим: в останньому кадрі бандит стріляв прямо в екран – убік глядача.

«Велике пограбування поїзда» мало величезний вплив на подальший розвиток американського кіно, визначивши його фірмений стиль: вміння цікаво й зрозуміло розповідати екранні історії, позбавлена зайвого психологізму драматургія, енергійний, динамічний рух, виразні екранні образи акторів.

Починаючи з 1909 року, численні самостійні кіновиробники США змушені були або координувати свої дії, або взагалі були поглинуті кількома найкрупнішими фірмами, у яких сконцентрувались патентні права на різні технічні системи кінематографа. Було створено Трест співвласників патентних прав, який протягом тривалого часу через суди марно намагався утвердити свої фінансові права на прибутки від фільмовиробництва у всьому світі.

Прямим наслідком утворення того тресту була і монополізація невеликою групою компаній системи фільмовиробництва і кінопрокату в США.

З 1911 року вони почали зосереджуватись у районі Голлівуду –

крихітного містечка в сонячній Каліфорнії неподалік Лос-Анджелеса.

Одним з перших, хто заснував там студію, подавши приклад іншим кінематографістам, був мало кому відомий актор, який швидко став визнаним режисером і продюсером – Томас Інс. У своїх фільмах він домагався виразності акторської гри, чи не першим зрозумів драматургічні можливості поєднання сюжетної дії з виразністю природних ландшафтів, розробив динамічні засади жанру «вестерн».

Але головним внеском Т. Інса у розвиток кінематографа було створення «залізного» режисерського сценарію – документу, у якому майбутній фільм було розписано покадрово у найменших деталях.

По сценаріях Т. Інса фільми знімали наймані режисери, які не мали права відхилятись від режисерської розробки керівника студії. І вже потім Т. Інс особисто монтував фільми, виявляючи великий смак і майстерність.

Небачений успіх його фільмів призвів у майбутньому до катастрофічних наслідків: нескінченне друкування копій фактично знищило негативи усіх фільмів Т. Інса, залишивши нащадкам лише окремі невеличкі фрагменти уславлених колись вестернів на кшталт найвідомішої стрічки «Крізь прерії».

У 1915 році він очолив автономний підрозділ славетної компанії «Трикутник», яка об′єднала три найбільші постаті раннього Голлівуду – режисерів Томаса Інса, Девіда Гриффіта і Мак Сеннета. Їх творчість одночасно ставала завершенням початкового періоду розвитку «німого» кіно і початком принципово нових його творчих здобутків.

6. Фільм Девіда Гриффіта «Нетерпимість» та його вплив на формування системи кінематографічного монтажу

Американський кінорежисер Девід Уорк Гриффіт (1875 – 1948), починаючи з 1908 року, створив близько 500 достатньо традиційних, хоча й якісних короткометражок. Постійно намагаючись знайти нові виражальні засоби екранної мови, Д. Гриффіт експериментував із крупністю планів, сполученням різних кадрів, драматургічною розробкою сюжетів. Він був одним з перших режисерів, який величезну увагу приділяв роботі з актором, домагаючись психологічної глибини екранного образу. Саме він зробив справжньою «зіркою» екрану Ліліан Гіш – виконавицю ролей у його кращих фільмах, зокрема «Зламана лілія», «Нетерпимість».

Багато що із розроблених ним засобів виразності Д. Гриффіт узяв з класичної англомовної літератури. Зокрема, він підкреслював величезний вплив на стилістику власної кіномови творчості Чарльза Діккенса.

1916 року Д. Гриффіт зняв величезний фільм «Нетерпимість», драматургію якого вперше було побудовано на суміщенні чотирьох історичних пластів – падіння Вавілону, засудження і смерті Ісуса Христа, винищення гугенотів під час Варфоломіївської ночі у Франції та несправедливе засудження страйкаря у сучасному Нью-Йорку.

Окрім цього, історичні монтажні блоки було обрамлено кадрами, на яких мати гойдає дитячу люльку, філософські символізуючи внутрішню єдність часів.

Особливо виразним був сучасний епізод, у якому уперше драматургічно осмислено було застосовано метод паралельного монтажу дій, які відбуваються одночасно, але у різних місцях.

Крім того, фільм мав розвинуту систему поділу окремих сцен на виразні кадри, його зображальна структура була динамічною й емоційно хвилюючою.

«Нетерпимість» продемонстрував можливість організації екранної драматургії за допомогою нової, суто кінематографічної системи виражальних засобів, серед яких провідне місце належало вільному авторському поводженню з часом і простором за допомогою монтажу.

Ця особливість фільму зробила його початком принципово нового періоду розвитку кінематографа, творці якого відмовились від театральної побудови кадру, як екранного аналогу сцени, на користь покадрової побудови екранної дії, що відкривало можливості ефективного авторського впливу на сприйняття екранної дії глядачем.

Прямими наслідками впливу «Нетерпимості» на кінематографістів світу була розробка так званого «ефекту Кулєшова», тобто принципу, згідно якого зміст кадру проявляється тільки у монтажних сполученнях з іншими кадрами.

Багато відомих кінематографістів, зокрема Сергій Ейзенштейн і Всеволод Пудовкін, вважали себе нащадками монтажного кінематографа Д. Гриффіта.

7. Екранні «маски» дозвукового комедійного кіно та їх відмінність від реалістичної творчості Чарлі Чапліна

Так звана «комічна фільма», чи просто «комічна», яка народилася вже на першому кіносеансі братів Люмьєр 28 грудня 1895 року, одразу стала улюбленим жанром масового глядача і не втратила свого значення і понині.

Величезним поштовхом до її массового виробництва була розроблена американським кінорежисером і продюсером М. Сеннетом система екранних комічних «масок». Мається на увазі усталена зовнішність головного героя «комічної», неначе застиглий у часі набір властивих йому елементів поведінки, взаємин з оточуючим світом, стандартних проявів характеру.

Мак Сеннет прозорливо відчув, що тогочасний масовий глядач, якому ще складно було сприймати нові елементи екранної мови, буде активно ходити на фільми з добре знайомими йому персонажами.

Для нього, як і для багатьох американських кіноділків, будь-який фільм обертався перш за все навколо екранних трюків – так званих «ґеґів». Їх навіть видумували спеціальні фахівці. Уся інша драматургія повинна була вести увагу глядача від «гегу» до гегу».

Екранні маски персонажів являли собою ідеальний для цього інструмент. І глядачі дійсно дуже швидко призвичаїлись до екранних масок, нетерпляче чекаючи нових кумедних трюків.

Цей метод дуже швидко перейняли і в Європі.

З численних екранних людських типів найбільше враження на глядача справили образи, створені американцями Бастером Кітоном і Гарольд Ллойдом, французом Максом Ліндером.

Ці молоді люди неначе уособлювали собою розповсюджені і дуже виразні типи тогочасного суспільства.

Бастер Кітон – Людина без посмішки, являв собою тип вічного невдахи, який виходив із скрутних ситуацій тільки завдяки своєму дивному везінню («Козел», «Невезіння» (1921).

Гарольд Ллойд – типовий міський молодик у пошуках праці і долі, який зрештою робить кар′єру і знаходить кохання завдяки своїм буржуазним чеснотам («Бабусин онук» (1922), «Нарешті у безпеці» (1923).

Макс Ліндер – завжди легковажний, винахідливий дон-жуан з навколоаристократичного чи буржуазного середовища, який ніколи не губиться у скрутних ситуаціях («Сім років нещастя» (1921), «На допомогу!» (1923). Учнем М. Ліндера вважав себе і Чарлі Чаплін (1889 – 1977) – спочатку англійський естрадний, а потому ­американський артист кіно. Він починав свою кінематографічну кар′єру у Мак Сеннета, швидко пішов до іншої фірми, однак продовжував приміряти різні типи екранних масок.

Одна з них – волоцюга з вусиками, тростинкою, характерною зім′ятою шляпою і у величезних черевиках, прижився і з 1914 року стала його постійним екранним образом.

Та на відміну від своїх блискучих попередників, Ч. Чаплін не задовольнився зовнішнім типажем, який служив основою сюжетних пригод. Він почав наповнювати свій екранний образ глибоким співчуттям до простих людей. Його Чарлі став символом не дуже щасливої, але щедрої душею людини, яка за сміхотворною зовнішністю і веселими трюками ховає почуття власної гідності, потребу справедливості, щире прагнення до загального добра і любові.

Дуже показовим є пародійне використання екранної маски у завершальних епізодах одного з кращих чапліновських фільмів «Золота лихоманка» (1925). Чарлі нарешті пощастило – він знайшов золоту жилу і став міліонером. Але коли на догоду фотографу він перевдягається у стару одежу, той починає ним маніпулювати, а коли зодягнутий бродяжкою міліонер потрапляє до трюму лайнера, його взагалі ледве не заарештували. Успіх і багатство – тільки випадки у житті, але великою мірою прив´язані до твоєї життєвої маски, неначе хотів сказати геніальний актор і режисер. Головне у житті – бути не маскою, а самим собою.

Ці якості персонажа, проявлені у численних фільмах («Малюк», 1921, та інші), поступово доповнювались антимілітарістським пафосом («На плече», 1918), сатирою на капіталістичну експлуатацію («Нові часи», 1936), темою самопожертви і чистого кохання («Вогні великого міста», 1931), гнівним антифашистським сарказмом («Великий диктатор», 1940).

Саме такі особливості екранної творчості Ч. Чапліна у поєднанні з комедійністю його фільмів, яка допомагала їх сприйняттю глядачем, зробили Ч. Чапліна найпопулярнішою фігурою світового кінематографа.

Певною мірою головні риси чаплінських образів були притаманні українському акторові Броніславу Брондукову, який у численних фільмах зумів відтворити глибоко трагічний образ комічного зовні маленького персонажа, який не може знайти своє місце у складному житті. Одним з найвищих досягнень актора стало, зокрема, виконання головної ролі у фільмі Леоніда Осики «Камінний хрест» за оповіданням Василя Стефаника.