THEATRICA _postranichno_

АГОН

У 339 р. до н. е. впроваджено змагання давніхкомедій, згодом, від 329 р. до н. е. — змагання акторів коміків у нових­ комедіях. Дозвіл на повторний показ творів за-

свідчив зміну функціонального призначення вистави: замість жертвопринесення — розвага, естетична насолода, спогад, замилування.

Під час театральних змагань у першому й другому рядах театру сиділи жер-

ці: у головному кріслі — жрець Діоні­са­ Визво­лителя,­ поруч — жерці дванадцяти богів (Зевса, Афіни­ Порадниці, Діоніса флейтиста,­ Деметри й Персефони, Аполлона, Артеміди та Посейдона, Тесея, Гефеста, Муз). Найшанованіші громадяни, керівники міста, діти героїв та іноземні посли користувались проедрією (правом на найкращі місця). За кріслами жерців починалися лавки для заможних глядачів.

Кожен сектор був позначений якоюсь літерою, починаючи з «А» (альфи). Така сама літера значилась і на звороті квитків, поряд із зображенням голови Афіни

або морди лева, що вважався охоронцем від нещасть.

Серед глядачів були й підставні особи — клакери, послугами яких користувався, приміром, комедіограф Філемон у боротьбі проти свого суперника Менандра.

По завершенні змагань журі з десятьох суддів визначало переможця. Самі судді обиралися з поміж глядачів (кандидатів на цю роль визначали заздалегідь у по-

двійній проти необхідного числа суддів кількості). Члени журі нерідко брали хабарі, стосовно чого висловлював припущення Еліан, описуючи змагання між Еврипідом, який виставив «Троянок», і Ксеноклом, який переміг: «Хіба ж не кумедно, що Ксенокл переміг, а Еврипід, виступивши з такими драмами, — переможений?» Кожна з філ обирала одного суддю, і він повинен був давати присягу. У пізніші часи до суддівства, крім представників влади, почали залучати також представ-

ників творчої еліти: вчителів гімнастики, танцюристів тощо. З усього числа суддів жеребом обирали меншу колегію, з сімох або п’ятьох членів, які виносили остаточний присуд. Кожен із суддів мав дерев’яну дощечку, на якій мусив написати прізвища учасників драматичних змагань у тій послідовності, на яку вони заслу-

говували. Коли рішення не збігалося зі сприйняттям більшості глядачів, останні

свистіли, тупали ногами, а інколи навіть могли закидати акторів каменюками, бити й виганяти з орхестри (що траплялося під час виконання трагедій Еврипіда).

Від V ст. до н. е. поширився звичай влаштовувати на знак схвалення вистави оплески; існував навіть бог оплес­ків­ — Кротос.

Поет, визнаний переможцем, одержував із рук архонта вінець перемоги, а хо-

рег, який краще за інших виконав свої обов’яз­ки,­ також визнавався переможцем і отримував у нагороду вінок; у храмі Діоніса він ставив дошку із записом про перемогу, а саме рішення журі зберігалося в державному архіві.

Дидаскалії (протоколи комісії, записи п’єс і рішення журі) викарбовувалися на мармурових плитах. У цих протоколах зазначалися час, рік, імена поетів,

що змагалися, імена хорегів, протагоністів, а також присуджені їм нагороди. Результати голосування журі затверджувалися Еклезією — всенародними зборами.

61

► АКТОР, ДИДАСКАЛІЇ, КЛА-

АДАПТАЦІЯ

Драматург, окрім гонорару, одержував нагороду у вигляді вінка з плюща та грошовий приз. Хореги й драматурги, які здобули перемогу, мали право встановити

на честь цієї події пам’ятний триніжок. Так, Фемістокл (525–460 рр.) був хорегом трагедії й отримав перемогу, в пам’ять про яку він встановив дошку з таким написом: «Фемістокл фреаррієць був хорегом, Триніх автором п’єси, Адімант — актором». Такі пам’ятні дошки виставлялися для загального огляду на вишуканих кам’яних підставках уздовж дороги (одос триподон — дорога триніжків).

Коли судді визнавали, що драматург образив богів, його звинувачували у блюзнірстві і відправляли у вигнання. Так, про послідовника Теспіса, драматурга Триніха, джерела повідомляють, що він виставив під час іонійського повстання 494/3 р. до н. е. трагедію «Здобуття Мілета». Жорстокі сцени загибелі міста, страждання жителів, що оплакували своїх рідних, сцени насильства і поневолення настільки вразили глядачів, що всі вони плакали, і влада змушена була накласти на поета штраф за порушення громадського спокою у розмірі однієї тисячі драхм.

У змаганнях на Міських Діонісіях початково брали участь лише поети; згодом,

не пізніше від 502 р. до н. е., — також хореги, а з 449 р. — ще й актори (акторипротагоністи отримували грошову винагороду — не лише у разі перемоги, а й за участь у виставах; переможці отримували право брати участь у виконанні п’єс під час наступного свята без попереднього перегляду їхньої гри).

Після оголошення результатів змагань здійснювалася процедура нагороджен-

ня переможців: вони виходили на орхестру і перший афінський архонт нагород­ жував їх вінками з плюща.

Наступного­ дня у театрі на схилі Акрополя влаштовувалися Народні збори, під час яких повноправні громадяни підбивали підсумки змагання й обговорювали

організаційну роботу афінської адміністрації, представники якої також отримували нагороди у вигляді вінків, подяк, декретів і встановлення статуй на їхню честь. Скульптурні портрети виставлялися не ли­ше на честь драматургів: так само були увічнені фокусники Кратифен, Феодосій, Евклід, Деофіт та ін.

СИКА, ТРАГЕДІЯ, ХОРЕГІЯ

АДАПТАЦІЯ, ДРАМАТИЗАЦІЯ, ПЕРЕРОБКА (від лат. adaptere — пристосуван-

ня; фр. adaptatіon, англ. adaptatіon, нім. Bühnenbearbeіtung, Adaptatіon, Adaptіon; ісп. adaptatіon; пол. adaptacja sceniczna, dramatyzacja; упрактиці українського теа-

тру ХІХ ст. вживався також термін перелицьовка) — переробка та пристосування драматичного твору до певної кон’юн­ктури (соціальне замовлення, склад трупи, технічні можливості, умови сприйняття певною аудиторією тощо) або докорінна

зміна жанру літературного твору, його драматизація. Адаптація до умов сцени

твору, який не призначався для виконання на сцені, називається інсценізацією. Перші переробки з’явилися ще в античному театрі: у Греції — адаптація епіч-

них сюжетів до умов сцени; у Римі — сюжети давньогрецьких трагедій, покладені в основу творів Еннія, Акція, Сенеки, Плавта, Теренція; у візантійському театрі

62

АДАПТАЦІЯ

ХІІ ст. — християнська драма «Христос Пасхон» — центон на матеріалі Еврипідівських трагедій, присвячений розп’яттю і Воскресінню Христа.

Утеатрі середньовіччя відомі переробки Ганса Сакса «Вірна дружина Алкеста…» за мотивами Еврипіда, «Нещасна цариця Йокаста» за мотивами Софокла, «Цариця вбивця Клітемнестра» за мотивами «Орестеї» Есхіла та ін.

Саме як театр переробок сформувався театр класицизму, на сцені якого виконувались твори за античними сюжетами («Едіп» і «Медея» Корнеля, «Іфігенія», «Андромаха» і «Федра» Расіна, «Антигона» та «Іфігенія в Авліді» Ротру; «Едіп» Вольтера, «Агамемнон», «Орест», «Антигона» й «Алкеста» Альфієрі), а згодом драматургія Просвітництва й романтизму («Іфігенія у Тавриді» Гете, «Іфігенія» Готшеда та ін.).

Утеатрі ХХ ст. сюжети античних драматургів широко використовували у своїх трагедіях Гуго фон Гофмансталь («Едіп і Сфінкс», «Едіп цар», «Антигона», «Елек-

тра»), Жан Кокто («Антигона», «Едіп»), Жан Жіроду («Електра»), Жан Поль Сартр («Мухи» за мотивами «Орестеї» Есхіла), Жан Ануй («Антигона», «Медея»), Гергардт Гауптман («Іфігенія в Авліді», «Смерть Агамемнона» та ін.). Низку обробок за вимогами епічного театру здійснив Бертольт Брехт («Антигона», «Дон Жуан» та ін.).

В Україні переробки поширюються у першій­ половині XIX ст. Так, на західноу-

країнських землях від 1848 р. відомі переробки І. Озаркевича («Дівка­ на відданю, або На милованє нема силованє» з «Наталки Полтавки» І. Котляревського; «Жов­ нір чарівник,­ або Що не поможе наука, то поможе батіг» з «Мо­ска­ля­ чарівника»­

І.Котляревського; «Сватанє, або Жених навіжений»­ зі «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки Основ’яненка); В. Ковальського («Жовнір чарівник» з п’єси «Згублена дитина» А. Коцебу); І. Айталевича («Козак і охотник» за А. Коцебу); І. Наумовича

(«Гриць Мазниця, або Муж заманений» з комедії Мольєра «Жорж Данден») та ін. «До того самого розряду переробок, — писав Іван Франко, — належить переробка Мольєрової комедії «George Dandin», приноровлена до галицького життя початкуючим ще тоді писателем Іваном Наумовичем, п. з. “Гриць Мазниця”».

У цьому ж значенні Іван Франко вживав термін перелицювання.

Особливу популярність дістають переробки в останній чверті ХІХ ст. у творчості Марка Кропивницького та Михайла Старицького (Кропивницький вживав також термін перероб: «Пришлю Вам драму «Титарівну», перероб (або, краще сказати, позика сюжету) із Т. Шевченка»; «Радив би держатись, доки живе наш театр, народного репертуару, бо перероби все таки зостануться переробами, а свого

театру, нарешті, біг дасть»; «Невже у Вашім театрі не користуються Шекспіром у переробі Куліша?»).

В українському театрі 1920 х рр. виконувались адаптації В. Муринця — «По ре-

візії» (за М. Кропивницьким, 1923); І. Сенченка — «Ой, не ходи, Грицю, та на вечорниці» (за М. Старицьким, 1923) та «Як вони допомагали» (за п’єсою Л. Яновської

«Лісова квітка», 1925); В. Василька — «За двома зайцями» (за І. Нечуєм­ Левиць­ким­ та М. Старицьким, 1925) та ін.

63

АДАПТАЦІЯ

У процесі адаптації драматург зазвичай здійснює: актуалізацію п’єси (фр. ac­ tualisation; англ. actualization; нім. Aktualisierung; ісп. actualizacion)— переробку

тексту старої драми шляхом її осучаснення з урахуванням нових умов; драма­ тизацію (фр. dramatization; англ. dramatize, dramatization; нім. Dramatisierung; ісп. dramatizacion) — перетворення епічного чи ліричного твору на драматичний

шляхом створення діалогів і загострення конфлікту (інколи драматизація ототожнюється з театралізацією, однак драматизація і театралізація — не тотожні поняття, адже різноманітні форми недраматичного театру були відомі ще до теорії епічного театру Брехта); інколи — дедраматизацію (лат. de — префікс, що означає вилучення, скасування, і drama — дія; термін з’явився у мистец­тві 1950 х рр. для визначення тенденції до відмови від драматичної побудови сюжету в п’єсі і заміни його хронікальним зображенням або створенням образу безладу; най-

послідовніше принцип дедраматизації реалізували в театрі ХХ ст. Бертольт Брехт, драматурги театру абсурду й творці гепенінга, а також, — можливо, й ненавмисно, — автори поширеної під час культу особи Сталіна теорії безконфліктності, яка спиралася на уявлення про те, що в соціалістичному суспільстві нібито взагалі відсутні будь-які конфлікти.

Нарівні з термінами адаптація й переробка вживається­ термін інсценівка (від лат. in — на, і scaena — сцена). На відміну від адаптації й переробки інсценів­ кою називається міжродова переробка у драматичну форму та втілення на сцені епічного або ліричного твору, не призначеного для виконання у театрі.

Початки традиції пристосування до завдань театру недраматичних творів також можна відшукати ще в античному театрі, коли, ведучи боротьбу за вплив

на загальногрецькі справи, поліси намагалися привласнити Гомера та його спадщину. Не залишався осторонь від цієї боротьби й тиран Пейсистрат, який наказав записати тексти «Одіссеї» та «Іліади» Гомера, які вважалися «лицарським епосом Греції», «біблією грецького народу», «святим письмом ортодоксальної теології»,

«скрижалями віри» та ін. Саме Пейсистратові приписують впровадження традиції,

за якою під час Панафінеїв поеми Гомера спочатку виконувалися вголос перед усім народом, а згодом визначали сюжетне поле античних трагедій: з «Одіссеї» свої сюжети черпав Есхіл («Орестея»), Софокл («Едіп цар», «Навсикая»), Еврипід («Кіклоп»), Аристофан («Оси») та інші драматурги. Коло сюжетів давньогрецьких трагедій не вичерпувалося творами Гомера, проте саме вони були сакральним

центром тяжіння для драматургії своєї епохи.

Наступна сторінка в історії інсценівок пов’язана зі сценічним втіленням Біблії, а згодом і житійної літератури у міраклях і містеріях середньовіччя. Театр експлу­­

атує­ апробовані сюжети, і навіть Шекспір — в очах нащадків найбільший автори­ тет доби — запозичає свої сюжети з бестселерів (збірників новел, хронік). Три-

валий час сюжети світського мистецтва­ живитимуться як священними текстами християнства, так і не менш авторитетними текстами відроджуваної античності.

64

АКАДЕМІЯ

Сплеск захоплення інсценівками припадає на ХІХ ст. Так, англійський театр полюбляв переробки популярних романів Ч. Діккенса та В. Скотта; у Франції дістали

популярність переробки творів Е. Золя, а в Україні — творів М. Гоголя («Різдвяна ніч», «Утоплена, або Русалчина ніч», «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба»

М.Старицького, «Вій», «Пропавша грамота» М. Кропивницького та ін.).

УХХ ст. переробка літературного твору до умов сцени (авторська, здійснена іншим драматургом або режисером) посідає у театрі таке саме місце, як і оригі­ нальна­ драма. Приміром, В. І. Немирович Данченко інсценував твори Ф. Достоєв­ ського­ («Брати Карамазови», 1910; «Біси», 1913), Л. Толстого («Воскресіння», 1930). Переважну більшість вистав Лесь Курбас здійснив за власними сценаріями й інсценівками («Жовтень», «Рур», «Напередодні», «Пролог», «Жовтневий огляд», «1905 рік на ХТЗ», «Народження Велетня»; «Джіммі Гіггінс» Е. Сінклера, «Гайдама-

ки» Т. Шевченка та ін.).

Сплески інтересу до інсценівок унаочнюють коливання між епічною та драматичною тенденцією у театрі, адже в інсценівці завжди переважає епічне начало.

Поряд із терміном інсценівка вживається також інсценізація (пол. inscenizacja; нім. Inszenierung, рос. инсценировка) — у розумінні постановка, режисура — зо-

крема, у праці Вс. Мейєрхольда «Про театр» (1912); у «Театральному листі» (1918) Леся Курбаса, де він писав про «форми її [п’єси] інсценізації, як у нас кажуть по­ становки». Цей термін уживається також для визначення форми агітаційного театру, поширеної у 1920 х рр.

Особливим видом адаптації є травестія (від італ. travestire — переодягання; фр. travestissement; англ. travesty, нім. Travestie; ісп. disfraz; пол. trawestacja) — пере-

робка твору поважного жанру на комічний. ► КОНТАМІНАЦІЯ, РЕТРАКТАЦІЯ АКАДЕМІЯ (від грец. Άχαδημία, лат. Academіa; в українській мові слово відоме

з 1631 р.) — багатозначний термін, традиція використання якого походить

від саду Академа, міфічного аттицького героя, де вчителював Платон; згодом так

почали називати філософську школу Платона (щоправда, вже в античні часи філософ скептик Тимон нарік ці академічні й авторитетні в очах наступних поколінь заклади курником Муз). Відтоді існує кілька основних типів академій: приватні (вільні) академії й академії, що перебувають на утриманні держави; об’єд­нані ці творчі структури однією метою, адже з формальної точки зору вважається,­

що вони вивчають науки й мистецтва не заради якихось практичних цілей, а за-

ради чистого мистецтва.

Першу академію державного типу заснував у 280 р. до н. е. Птолемей: це був

Мусейон в Александрії — і храм, присвячений музам, і навчальний заклад, і нау­

ково­ дослідний­ інститут із вивчення гуманітарних проблем­. Саме цей заклад філософ скептик Тимон назвав курником Муз і саме Мусейон став взірцем для ака-

демій, які від кінця І ст. почали організовувати у Палестині, Месопотамії та Вави-

лонії юдеї; ці академії були центрами талмудичної вченості.

65

АКАДЕМІЯ

УХІІІ ст. створюються академії красних мистецтв у Флоренції (за­сновник­ Брунетто Латині, 1270), Тулузі (засновник Фридріх ІІ Сицилійський, 1300), Палермо

(1323, Academіe des jeux flo­raux­ — Академія флоральних ігор), які спрямовують свою діяльність на вивчення поезії. До найвідоміших вільних академій XV ст. належали: «Academіa Ponta­nіana»­ Ант. Беккаделлі (1433) у Неаполі; заснована Ло-

ренцо Медичі «Academіa­ Pla­tonі­ca»­ у Флоренції (1474–1521), до складу якої входили Піко делла Мірандолла, Макіавеллі й Анджело Поліціано; «Academіa antі­­ quarіa»­ у Римі (1498, засновник Помпоніо Лето).

Академії дістали значне поширення у XVІ–XVІІ ст. в Італії, де налічувалося понад тисяча подібних закладів, і, за свідченнями сучасників, інте­рес до них мав характер шаленої пристрасті.

Уцей час існувало кілька типів академій.

До першого типу належали у Венеції — «Academіa Pel­leg­rі­na»­ (1550), у Флоренції — «Acade­mіa­ della Crusca» (1582) та інші змішані за складом учені товариства, у діяльності яких, крім диспутів і літературних читань, значну увагу приділялося музиці. Зібрання академій (святкування на античний лад, поетичні й музичні змагання) відбувалися на лоні природи, де члени академій відпочивали від офіційних придворних церемоній.

Інший тип музичних академій, що об’єднували аматорів і професіональних музикантів, спрямовував свою діяльність на розвиток і вивчення музичного мисте-

цтва. Тут влаштовувались публічні й закриті концерти, засновувались нові му­ зичні заклади, організовувались оперні вистави.

Найвідомішими академіями такого зразка були Болонська філармонічна ака­ демія (1666) таФлорентійська камерата («Camerata Fіorentіna», 1580)— флорентійська корпорація, що її заснував меце­на­т­ Дж. Барді; саме з діяльністю цієї академії пов’язане народження опери. Учасники камерати­ прагнули відродити античну трагедію, задля чого домагалися синтезу поезії та музики. Естетичні уподобання членів камерати знайшли відображення у «Діалозі про стародавню

і сучасну музику» Галілея (1581) та в Передмові до збірника одноголосих мадри-

галів Каччіні «Нуове музике» (1602). Народженню перших опер передувало виконання у 1579–1589 рр. у Флоренції й у інших містах Італії театралізованих мад­

ригалів та інтермедій, що являли собою пасторалі на античні сюжети в супроводі музики.

Римська Академія прославилася тим, що тут, за ініціативою професора Пом­

поніо Лето (1427–1497), було створено театр, зорієнтований на поста­нов­ку­ анти-

чної класики спочатку латиною, а згодом і мовою вольгаре, тобто звичайною італійською мовою. Серед вистав цього театру­ відомі постановки «Гіполіта» (за «Фе-

дрою» Сенеки), «Пунійця» Плавта­ та інших творів за античними сюжетами.

Показ вистав здійснювався при дворах могутніх правителів; вони вклю­чалися­

доритуалу державних урочистостей тощо. Вистави урізноманітнювалися зара-

66

АКАДЕМІЯ

хунок костюмованих парадів, інтермедій масок, танцювальних і вокальних номерів та пишних декорацій. Зіграні в саду Помпоніо Лето, ці вистави стали при-

водом для ув’язнення господаря з обвинуваченням у спробі реанімації поганства. Проте, не знай­шовши­ в діях Помпоніо Лето складу злочину, судді дійшли висновку, що в цих виставах «більше гри, аніж справжньої небезпеки».

У XVI ст. в Італії академіями називалися також театральні трупи, до складу яких входили професіональні виконавці.

Найпомітнішими серед італійських академій XVІ ст., що здійснювали театра­ льні вистави, були «Конгрета де Роцці» у Сієні, «Костанти» у Флоренції, «Семпітерні» у Венеції, «Олімпіка» у Віченці, «Фантастичі» у Флоренції та ін.

Деякі з академій («Елеваті» у Флоренції, «Інвагіті» у Мантуї) спеціалізувалися на постановці музичних драм (мелодрам) К. Монтеверді, Ф. Каваллі й ін.

Завоювавши певний авторитет, але не маючи можливості самостійно існу­вати, у ХVІІ ст. академії починають шукати потужних патронів — таких, як церква або релігійні ордени (останнє не дивно: адже академії активно розробляють жанри єзуїт­сь­кого­ театру), відходять під патронат держави тощо.

Так, 10 лютого 1635 р. у Франції приватне товариство було перетворене на дер­

жавну Французьку Академію (Academіe­ Francaіse),­ першим головою і покровителем якої став кардинал Ришельє; однак після революції 1789 року академія була об’єднана­ з іншими подіб­ними установами під загальною назвою Іnstіtut de France. Формально функції Академії обмежувалися вдосконаленням французької мови,­ проте невдовзі вона перетворилася на загаль­но­куль­турний­ центр Франції, ме­ тою якого було одержавлення, а отже, й уніфікація культури — зокрема, драма-

тургії та театру.

Невдовзі після заснування Академія дістала від Сен Жермена глузливу характеристику: «Пташник Псафона». Серед сорока безсмертних діячів Академії були не лише літератори, але й канцлер Сег’є, дипломати Ботрю і Сер­в’єн, математик

Башен, лікар Лашамбр. Основними завданнями Академії було здійснення різно-

манітних акцій, конкурсів тощо.

1650 року Сент Евремон написав віршовану комедію на три дії «Академіки» («Acаdémiciens»),­ в якій вивів на сцену канцлера Сегура та інших діячів Академії — Демаре, Годе, Колете, Шаплена та ін. У 1661 році написав віршовану комедію на три дії «Академія жінок» («Acаdémie des femmes»)­ де Шапюзо; відомо,

що у 1735 на Сен Жермен­сь­ко­му­ ярмарку виставлялася комічна опера в одному акті з водевілями «Академія буржуазна» («Acаdémie bourgeoise»)­ .

Коли в 1678 р. Президентом Академії став Жан Расін, у промові з приводу сво-

го обрання він сказав: «Усі слова нашої мови, всі її звуки дорогоцінні, тому що з їхньою допомогою ми прославляємо нашого великого покровителя…» Ін-

шим разом Академія оголосила конкурс на тему «Яка з чеснот короля стоїть на першому місці». Найкраще рішення проблеми запропонував придворний

67

АКАДЕМІЯ

друкар Коломбар, який видрукував твір про мисливські трофеї короля, дослідивши при цьому, скільки оленів, диких кіз, зайців, диких кнурів і вовків підстре-

лив протягом життя король. Поглиблено вивчивши тему, він з’ясував також, що під час полювань король проскакав майже три з половиною тисячі миль. Звісно, це глибоке дослідження­ було щедро винагороджено і вплинуло на по-

дальший розвиток наук і мистецтв у Франції.

1684 р., коли помер П’єр Корнель і звільнилося його місце у плеяді безсмерт­ них, чотирнадцятилітній герцог Мен, родич короля, передав директорові Академії, Расінові, своє побажання стати академіком. Расін зібрав безсмертних, доповів про бажання герцога, і збори ухвалили, аби директор Академії надіслав герцогові відповідь: «Навіть якби вакансія й не звільнялася, немає такого академіка, який не вважав би за щастя померти задля того, щоб звільнити для герцога місце». Па-

тронат держави, таким чином, диктував умови, які доводилося брати до уваги.

У1661 р. в Парижі Людовик XІV заснував Королівську Академію танцю (Aca­ demіe Royale de Danse), діяльність якої спрямовувалася на вивчення танцювального мистецтва. Керівництво Академією здійсню­ва­ла­ Рада, до складу якої входило тринадцять майстрів танцю, які регулярно збиралися­ у таверні неподалік

від Лувра, де здійснювали кодифікацію придворних і характерних танців. Після нападок, що містилися в опублікованих «Листах про танець» Ж. Ж. Новера, який дорікав Академії в консерватизмі, 1780 р. вона припинила своє існування і ненадовго відновила діяльність лише в 1856 р., але вже як приватна організація.

Наступну академію у Франції створили у 1671 р. абат П. Пер­рон і Р. Ка­мбер, які

в1669 р. одержали від короля­ Людовика XІV концесію на двадцять років для ор-

ганізації оперних академій (тобто музичних вистав) у Парижі й інших містах. Так виникла Національна Академія музики (Academіe de Musі­que)­ — французький оперний театр у Парижі. Академію відкрито постановкою пасторалі «Помона» (опера­ балет­ із віршами П. Перрона та музикою Р. Камбера; пост. Вошампа). Ви-

става мала великим успіх і не сходила зі сцени впродовж восьми місяців. Трупа

Академії в цей час налічувала п’ять солістів (із них чотири жінки), п’ят­надцять учасників хору і тринадцять артистів оркестру. Невдовзі через придвор­ні­ інтриги Перрон був змушений закрити Академію, однак у 1672 р. Жано­ві­ Батистові Люллі вдалося одержати нову концесію і відновити роботу Академії під назвою Королівська академія музики (директором, адміністратором,­ режисером і компо-

зитором якої сам він і був). Академія поновила роботу, відкрившись­ новою оперою балетом «Свято любові й Бахуса» Люллі. У 1871 р. Академію перейменовано

вНаціональний театр опери.

УХІХ ст. у Франції академізм став чи не найяскравішим уособленням заскоруз­ лого минулого, проти якого й повстали революційні митці. Протести адресува-

лись як Французькій Академії (Віктор Гюго, Альфред да Віньї, Проспер Меріме, Сент Бев і навіть Ежен Скріб), так і паризькій Grand Opera, зі створеною на її сце-

68

АКАДЕМІЯ

ні системою жанрів («стиль великої французької романтичної опери», або, за словами Теодора Адорно, «секуляризований придворний стиль») — і особли-

во посилились у 1831–1835 рр., коли керівництво цим мистецьким закладом було доручено Луї Веронові. Цей ділок і майбутній депутат, ототожнюючи театр і політику, абсолютно не розумівся на музичному­ мистецтві, зате мав зв’язки у Міністерстві внутрішніх справ, завдяки чому змусив прислухатися до своїх порад усіх причетних до створення вистав. Що стосується практичних кроків

для здійснення «естетичної реформи», то Верон виклав свої міркування стосовно завдань Опери у власних спогадах: «Липнева революція уособлює тріумф буржуазії, а буржуазія, перемігши, прагне влади та розваг — от Опера і стане її Версалем, і вона посуне туди юрбою займати місця високих сеньйорів двору». Так розпочалася його реформа: на стінах з’я­вили­ся­ золото, оксамит, м’які килими, люстри, газове освітлення. Естетичне кредо Верона можна було б сформулювати так: «Театр має впливати на почуття банкірської і торгової публіки, змушуючи його за допомогою вміло скомпонованих картин розкоші забути про

справи». Саме тому, постійно втручаючись у роботу декораторів і бутафорів, Верон ніколи не вимагав економії коштів, а навпаки — намагався все збільшити, зробити вишуканішим, глобалізувати.

Першою виставою, здійсненою у новому стилі, була опера «Ро­берт Диявол»,­ створена­ на сюжет середньовічного міраклю; найбільше враження в цій виставі

справ­ляла­ сцена, в якій померлі черниці вставали з могил, що й знаменувало, на думку істориків, першу появу романтизму на оперній сцені. Далі — «Густав ІІІ», опера Скріба й Обера, у п’ятому акті якої під час пишного маскараду шведський король падав, зарізаний кинджалом. Іншою феєрією­ Верона була

опера балет у п’яти діях «Спокуса», для якої було виготовлено­ 610 нових костюмів, а на сцені в якусь мить з’являлося 700 виконавців. З тим самим успіхом пройшла й «Жидівка», в якій співали «і верхи, і пішки». Відтак порівняння театру зі стайнею і цирковою пантомімою стало ледь не узагальненням. Шлейф цього придворно­ бульвар­но­го­ видовища тягнеться аж до ХХ ст. Адже, як писав Сартр,

«золото, пурпур, вогні, рум’яна, патетика і бутафорія обожнюють усе — навіть

злочини. На сцені воскресає перед ними аристократія, яку їхні діди відправили на той світ». Цей діагноз підтримував і Теодор Адорно: «Буржуазія, яка мала почуття власної гідності, могла прославляти себе і насолоджуватися собою в опері», що демонструвала «символіку влади буржуазії та її матеріального злету».

Одержавлення мистецтва та мистецький офіціоз XVІІІ ст. створили передумо-

ви для протиставлення громадських академій і академій державних — тим більше, що у цей період і в Італії, і в багатьох інших європейських країнах термін ака­

демія застосовувався також до авторських концертів, музичних та інших зібрань.

Так, у 1747 р. у Венеції створено літературно­ теат­раль­ну­ Академію Granelleschі,

назва якої походить від італійських­ слова нісенітниця, безглуздя (що й дає під-

69

АКСЕСУАР

стави зараховувати діячів академії до передвісників театру абсурду). Академію заснував патрицій Дж. Фарсетті як глузливе наслідування знаменитої флорентій-

ської «Academіa della Crusca», що мала на меті укріплення статусу й очищення італійської літературної мови.

У мемуарах Карло Гоцці писав про історію виникнення цієї пародійної акаде-

мії: «Це було приблизно у 1740 році, коли завдяки випадкові у Венеції народилася академія з веселих людей, любителів науки, які присвятили себе вивченню літератури… Це веселе і вчене товариство відшукало одного дивака на ім’я Джузеппе Секеларі, який, засліплений власним самолюбством і оточений натовпом жартівників, уявив себе видатним ученим і списував цілі аркуші різної нісенітниці, що викликала під час читання вибухи сміху. Члени академії вирішили обрати цього птаха головою новоствореної академії… Під регіт присутніх він був обра-

ний одноголосно й отримав звання архігранеллоне і голови академії Гранеллескі… У спекотні літні дні, коли під час засідання розносили морозиво і холодний шербет, голові, на знак пошани, подавали на срібній таці великий келих гарячого чаю. Якщо ж засідання відбувалося узимку, кожному подавали гарячу каву, а голові — холодну, крижану воду… Важко перелічити всі витівки, призначені

для такого голови…» Невдовзі з цих розваг народилася перша п’єса Гоцці. Подібні жарти на адресу академічних закладів лунали і в Росії (у «Шутов­ской­

комедии» пародіювалася церемонія прийому в докторську академію).

Першу академію суто театрального спрямування створено у Німеччині, у 1753 році, з ініціативи Конрада Екгофа. Це була Академія акторського мистец­ тва, Президентом якої було­ обрано Йогана Фридріха Шенемана, а віце­ прези­­

дентом­ і першим лектором — Кон­рада Екгофа. Завдання Академії полягало у вивченні граматики сценічного мистецтва. З цією метою Академія здійснювала обговорення проблем формування репертуару, розподілу ролей, репетицій вистав, техніки сцени тощо.

У СРСР, а згодом і в пострадянських країнах, похідний від академії прикметник

академічний перетворився на почесне звання, що присвоюється найвідомішим

інайстарішим театрам. Звання впроваджене 1919 року.

Вісторії театру існують також інші значення словосполучень академічний те­ атр і академічна драма (англ. academic drama, academical drama). Вангломовно­ му театрі академічною драмою називається шкільна та єзуїтська драма. Так само

й театр, який спирається на хрестоматійну драму і відповідні прийоми виконан-

ня, називається академічним. ► драма вчена, ТЕАТР АКАДЕМІЧНИЙ, ТЕАТР ТРАДИЦІЙНИЙ, ТЕ-

АТР УЧЕНИЙ, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

АКСЕСУАР (фр. accessoire — допоміжний) — дрібні предмети бутафорії та рек-

візиту; другорядні персонажі (accessoire rolés) або, за поясненням французького «Ілюстрованого словника театру» ХІХ ст., — «погана роль; роль, якої не існує» («аксессуарное лишь лицо, не имеющее никакого влияния на лиц и развитие

70