THEATRICA _postranichno_

► АНТУРАЖ, АМПЛУА

АКТ

драмы» — писав М. Старицький; «так как дирекция не имеет полного комплекта­ аксессуаров и хористов, то в случае надобности никто из актеров или актрис 2-го

и 3-го разряда не может отказаться от участия в выходах и хорах» — з «Правил для артистів», уведених 1843 р. в харківському театрі).

АКТ (лат. actus — дія; фр. acte; англ. act; нім. Akt) — одиничний вияв людської діяльності; структурний елемент драми; у єлизаветинському театрі — вставні музичні номери між окремими частинами вистави; у російському театрі XVIII ст. — назва драматичних творів, наприклад: «Акт комедиальный о Калеандре…» (1731),

«Акт о Евдоне и Берфе» (1730–1740 рр.), «Акт о Иполлите» (1749–1759) та ін. Актом

називається також закінчена частина драматичного твору чи театральної вистави, відокремлена від попередньої та наступної частин антрактом (поділ вистави на п’ять актів уперше здійснено в давньоримському театрі, адже в давньогрецькій виставі дія тривала безупинно).

На українській сцені термін відомий з 1622 р. У цей час поряд із терміном акт вживалися й інші лексеми: діяння (діяние в п’єсі «Алексій, человек Божій»­ (1673); дійство у «Комедії на Успеніе Богородицы» Дмитра Туптала (1697/1699); дійствіе

увиставі «Мудрость Предвічная» (1703); игралище («Алексій, человек Божій»); пізніше вживався термін дія. Інколи в українській шкільній драмі застосовувався поділ на частини: так, «Торжество Естетства Человіческаго» має «части» першу, другу й третю. Діяч українського шкільного театру Митрофан Довгалевський писав

у«Поетиці»: «Акт — це частина фабули, що містить у собі різні дії замість різно-

манітності частин. Актів у трагедії, як і в комедії, не буває більше, ніж п’ять, як про це свідчить Горацій: “Хай же трагедія має не менш і не більш п’яти актів”. Перший

акт обіймає тему, або предмет фабули, і називається прологом. Другий акт вводить

речі в дію і називається ексодом. Третій акт подає перипетії і називається епізодієм.

Четвертий — вказує шлях, яким розплутуються перипетії. П’ятий розв’язує ускладнені дії. Акт складається із сцен, які є частинами акту. У сцені відбувається розмова між двома або більше особами. Сцен не можна давати більше, ніж десять. Сцена складається з [виступу] однієї або більше осіб, яких може бути аж до чотирнадцяти. Ці особи виступають або один, або більше разів, то розмовляючи, то мовчки, і ді-

ють то явно, то поза сценою». ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ, дія драматична

АКТ ЦІЛКОВИТИЙ (пол. akt calkowity; англ. total act) — термін Є. Гротовсько-

го, що визначає кульмінаційний пункт в акторському виконанні, який є момен-

том органічної тотальності, близької до екстазу. У тотальній дії актор доходить до найглибших шарів своєї психіки і досягає стану найвищої інтенсивності акту

сповіді. ► ТЕАТР УБОГИЙ

АКТИВНІСТЬ І ЗІБРАНІСТЬ ТВОРЧА (рос. активность исобранность твор­

ческая) — у системі Станіславського — здатність актора­ швидко опановувати свій психофізичний матеріал для сприйняття та реалізації творчого завдання. Цей процес пов’язаний із подоланням побутових переживань, що заважають ак-

71

АКТОР

торові. Станіслав­сь­кий­ і Немирович Данченко для характеристики цього стану вживали також словосполучення творче самопочуття. Основними елементами

творчого самопочуття Станіславський вважав дію, задачі, запропоновані обста­ вини, увагу, уяву, прийом якби та ін. В англомовному театрі термін активність (activism) інтерпретується як «виразний рух, з тенденцією до реалізму».

АКТОР (лат. actor, actorіs — той, що діє; викона­вець, агент, уповноважений, оратор, скарбник; відрізняється від auctor — засновник, творець, винуватець,

батько, натх­нен­ник,­ гарант, керівник; фр. acteur; англ. actor; нім. Schauspіeler; ісп. actor; акторка — нім. Darstellerin, Schauspielerin; у французькій мові термін зафіксовано з 1500 р.) — вико­навець ролей у театрі; основний матеріал і носій специфіки театру. В українській мові ця лексема відома з XVII ст. у значенні виконавець, у російській мові — з 1710 р. у формі актор, з 1739 р. — у формі актёр: «Лучшия

акторы [действующие или игроки] те; которые лутче других персону свою представляют»; «Актеры Италиянской Комедии всячески стараются привести в совершенство все части спектакля». Лексема актриса відома з 1735 року.

Найдавніша назва акторської професії — теспійці (thespian) походить від імені легендарного Теспіса, драматурга і першого актора — гіпокрита (іpokrіtіs); у супроводі хору він виконував кілька ролей у власних трагедіях, змінюючи маски

івбрання. Вживались також терміни тимеликус (thymelіcus, від thymele — вівтар, який стояв у центрі дерев’яного­ майданчика­ неподалік від найдавнішого капи-

ща Діоніса; саме тут хор виконував пісні й танці, присвячені богові) та пегмаріс (pegmaris) — той, хто змагається, виступаючи на сцені; актор.

Подальша диференціація акторства відбулася тоді, коли Есхіл увів другого актора, а Софокл — третього; відтак виконавці ролей у трагедії дістали відповідні назви. Перший актор — це протагоніст (protoagonіsta), тобто перший учасник­ змагання, якого обирав архонт за результатами жеребкування; кожен протагоніст підбирав собі другого актора (девтерагоніста — deuteragonіst,

від deuterіum і agonіst) і третього актора (тритагоніста— trіtagonіstos). Інколи

до участі у трагедії допускалися й четверті актори, статисти (кофон просо­

пон), введення яких називалося парахорегемою (parachoregema, тобто додатковим навантаженням на хорега.

На відміну від виконавців трагедій (tragodos, tragoedus, tragedіographos, tragіcus, kothurnatі іkothurnatіorum — від слова котурни: ті, що виступають на котурнах)

івиконавців ролей сатирів у трагедії або сатирівській драмі (tragodaіmones), які вже від початків театру мали високий соціальний статус і під час загальногрецьких урочистостей виступали в священному вбранні жер­ців, — до виконавців

ролей у комедіях і мімах греки ставилися досить зневажливо. Їх називали mіmoі

(мім), mіmos (мімічний актор), mіmas (мімічна актриса) і mіmographos (мімограф, творець мімів), — похідними від слів mіmesіs (мімезис, удавання) і mіmetes (симулянт), тобто визначали виконавців як дотепників, що мавпують.

72

АКТОР

На початковому етапі розвитку театру привілейованими вважалися лише дер­ жавні актори — трагіки (фундатор театру Теспіс, а також корифеї, які дбали про

навчання хору і т. ін.). Тож поява ще одного виконавця й розширення кола привілейованих осіб не могло відбуватися стихійно, воно мусило мати якийсь мотив.

Намагаючись з’ясувати причини появи другого і третього акторів, історик

античного­ театру Бернард Нокс запропонував таку концепцію: оскільки міська влада наприкінці терміну правління мусила звітувати про свою фінансову діяльність, вона не могла безпідставно дати дозвіл на збільшення кількості акторів; тому, на думку Нокса, домогтися введення третього актора міг лише впливовий політик — Софокл.

Не виключено, однак, що статус акторів та їх високі гонорари визначалися не лише адміністративним ресурсом Софокла, а й іншими функціями, відведе-

ними акторству­ в суспільстві. Можливо, актори залишалися, як і раніше, жерцями або до їхнього походження й соціального статусу висувалися якісь особливі сакральні вимоги, що, врешті, й освячувало їхню діяльність. Інша справа — хор, який брав участь у виконанні вистави: він налічував спершу дванадцять, а потім — п’ятнадцять­ виконавців для трагедії і двадцять чотири — для комедії. Усі

учасники хору називались хоревтами, керівник хору — корифеєм, а керівник півхору — парастатом.

Ім’я протагоніста заносилося до списку переможців разом з іменами поетів і хорегів, а крім того, навіть учасники трагічного хору, як і хореги, вважалися служителями божества, що звільняло їх на час підготовки вистави від військової служби.

Актори не були прикріплені до якогось одного міста — зазвичай вони мандрували, пропонуючи свої послуги тим містам, де влаштовувалися якісь пропагандистські бюджетні заходи. Оскільки ж винайдення театру ініціювалося державою,­ статус акторів, як виконавців ролей у загальнодержавних політичних

заходах, був дуже високим: їх звільняли від податків, інколи навіть доручали ви-

конання дипломатичних місій.

Істотну зміну статусу зафіксовано 443 р. до н. е., коли протагоністам, зайнятим у трагедіях, було надано право брати участь у конкурсах, а з 442 р. таке право дістали й актори, які брали участь у комедіях під час Ленеїв.

У виставі актори виступали в масках (larva), які спочатку мали культовий ха-

рактер. Маски затуляли не лише обличчя, але й голову актора. Кольором фарби, виразом лоба, брів, формою й відтінком волосся маска характеризувала стать, вік, громадський стан, риси характеру тощо. При зміні настроїв персонажа актор

міняв і маски: багряний колір маски свідчив про роздратування, рудий — про хитрість і підступність­. Усього було дев’ять масок для ролей чоловіків, сімнад-

цять — для жіночих ролей, одинадцять — для юнаків і сім — для рабів. Усі ролі виконували чоловіки.

73

АКТОР

Трагічні актори виступали в урочистому довгому вбранні — stole (так називалося вбрання жерців Елевзину та костюми трагічних акторів). Виконавці жіночих

ролей вбирались у білий одяг.

Щоб візуально відрізнятись від хору, актори носили котурни (cothurnus), впровадження яких античні автори приписують Софоклові; їхні голови прикрашали

високі головні убори (onkos), а під костюми одягались товщинки (prosternіdіa, pro­ gastrіdіa). Ролі щасливців виконувалися в одязі з жовтою або червоною смугою, а сині або зелені смуги були атрибутами невдах.

Імена деяких визначних грецьких акторів античності відомі й донині: це Клеандр, Мінніск, Клейдемід, Тлеполем та ін.

УІV ст. до н. е. акторська діяльність визначається терміном техніт (майстер, ремісник) і похідним від нього техніт Діоніса (улесник Діоніса) та ін.

Починаючи з ІІІ ст. до н. е. актори почали об’єднуватись у синоди технітів, членами яких були лише вільнонароджені чоловіки. Такі спілки проіснували до ІІ ст. від н. е. Спілки «Діонісових майстрів» очолювали жерці Діоніса; захищаючи свої інтереси, вони поставляли виконавців для різноманітних святкових видовищ — театральних, ліричних, панегіричних та ін.

Крім «Діонісових майстрів», відомо також про існування професіональних виконавців Есхілових драм, які створили фіас Діоніса з музами і приносили на могилі поета героїчні жертви (enagіsmata).

За доби еллінізму набули поширення акторські спілки з дивовиж­ними назвами на кшталт «Священне товариство переможних всесвітніх артистів бога Діоніса та самодержця Траяна Адріана». Відома також спілка, що її очолював актор Ан-

тей (Аnthеаs); він носив діонісійське вбрання, утримував чимало своїх товаришів по вакхічному служінню, уночі й удень водив комос, писав комедії і був корифеєм фалофорій. Членів акторських артілей влада звільняла від податків та від військової служби, навіть під час війни; крім того, ніхто не мав права ув’язнити актора

за борги. Коли понтійський цар Мітридат став впливовим правителем, афінська

артіль «Діонісових майстрів», дізнавшись, що від нього прибув посол, вислала йому назустріч свого представника, який привітав посла, як нового Діоніса, після чого на його честь було влаштовано парадну службу й жертвопринесення у храмі.

Члени театральних спілок мали право повсякденно носити свої регалії: пурпурове вбрання, золоті прикраси та вінки переможців, чим актори й хизувались,

адже, крім них, такі атрибути дозволялися лише царям або жерцям, а в Римі — тільки тріумфаторам.

Удобу еллінізму в багатьох грецьких містах з’являється новий тип виконав-

ців — невропасти (neurospaston) — акто­ри лялькарі,­ що працювали з маріонетками; зазвичай вони жили досить заможно, переїжджаючи зі своїми пересувними

театриками з міста до міста. Для маріонеткових театрів було створено спеціальний репертуар — маріонеткові балети і пантоміми. Про театр маріонеток згадує

74

АКТОР

також Платон, щоправда, характеризуючи його як видовища для малюків, на відміну від трагедії, адресованої освіченим жінкам, молоді і дорослим глядачам.

У Римі першою згадкою про театральні вистави вважаються сценічні ігри, влаштовані у 364 р. до н. е., під час мору. Тоді з метою умилостивлення богів спочатку були влаштовані лектистернії (Lectіsternіum — божа трапеза), а потім

і сценічні ігри, що їх Тит Лівій охарактеризував як «справу для воїнського народу небувалу, адже до того часу єдиним видовищем були кінні перегони в цирку». «Утім, — тверезо коментує Лівій, — ігри ці мору не зупинили, на що, здається, замовники ігор і не розраховували: адже реальна роль, яку відводили римляни іграм, була іншою».

Актори (ludіоnеs — гравці), запрошені з Етрурії, виконували танці «без будь яких пісень і дій». Розвага сподобалася римлянам, і вони запозичили її, а не-

вдовзі, коли вона стала звичною, дали місцевим умільцям ім’я гістріонів (histrio; етруською­ мовою виконавці звалися гістерами). Невдовзі, коли гра перетворилась на ремесло (представники якого, щоправда, вважалися «заплямованими», тобто неповноправними громадянами),­ гістріони почали виконувати сатури.

Надалі сценічні ігри влаштовували лише під час певних свят — спочатку лише

під час Римських, або Великих ігор, що починаючи з 214 р. до н. е. тривали чотири дні. Однак з 212 р. до н. е. сценічні ігри почали влаштовувати також у липні, під час свята на честь Аполлона. Від 194 р. до н. е. сценічні ігри увійшли до складу квітневих­ свят на честь Великої Матері богів, а за часів Плавта до них додалися також Плебейські ігри (у листопаді).

Акторська діяльність у Римі позначалася грецьким словом thymelіcus, або ж actor, і actrіx (актор і актриса); hіstrіo, hіstrіonіs (гістріон— шахрай); joculator (йо­ кулятор — розважальник), scaenіcus (той, що діє на сцені), scurra та ludіones.

Серед акторів вирізнялися такі посади: actor prіmarum partіum — провідний актор; actor tragіcus і tragoedus — трагічний актор; actor mіmі — мім, актор міму; mі­ mus — актор міму, мім, пантомімічний танцюрист, мімічна п’єса, пантоміма;­ mіma, mіmula, pantomіma та pantomіmae— актриса танцівниця пантоміми; comoedus —

виконавець комедії; archіmіmus — архімім, головний­ мім, актор на головних ролях, який очолював трупу потішників — scurra, morіo, stupіdus­, а під час поховання видатних осіб копіював фігуру та манеру по­ведінки покійного; comіcus або comіcum — комедіограф, комічний актор; actor comoedіarum — комічний актор; gestіcularіus — актор пантомім; ludіo, або ludіonіs — актор, танцівник пантоміми; ludіus, або ж ludіo — гладіатор; ludіa, чи ludіae — танцівниця, актриса; togatarіus — тогатаріус, актор тогати. Саме ж акторське виконання закріплюється у понят-

тях: actus hіstrіonum — гра гістріона; ars ludіcra, hіstrіonalіs і hіstrіonіa — гістріонія, мистецтво гістріонів; ludo, lusі, lusum, lusere — грати, танцювати.

Термін embolіarіa застосовувався до актрис інтермедій та мімів. Саме в інтермедіях і мімах жінка вперше з’являється на сцені античного театру. Щоправда, ролі,

75

АКТОР

виконувані жінками, мали досить специфічний характер — це були статеві акти та сцени смерті. Мім був єдиним сценічним жанром, у виконанні якого жінки могли

брати участь. Так, в історії залишилося ім’я міми Арбускули, яка мала дуже високі прибутки; так само міма Діонісія, яка за свої танці отримувала двісті тисяч сестерціїв; відомі також імена мім Терції й Оригіни. Після падіння Римської імперії жінка

на тривалий час залишає сцену, щоб повернутися на неї лише наприкінці XVІ ст. Попри високий державний статус різноманітних громадських ігор, актори,

як і інші торговці власним тілом, вважалися «заплямованими», і шлюб із ними заборонявся. Інколи римських акторів називали параситами, тобто співтрапезни­ ками, чи параситами Аполлона.

Усупереч презирливому ставленню до митців, які заробляли собі на шматок хліба складаючи тексти для народних свят, пишучи епіталами й епітафії для зна-

тних громадян, римський сенат у ІІІ ст. до н. е. подарував скрибам (письменникам) і гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви на Авентинському пагорбі, що можна вважати наступним, після синодів технітів, кроком у створенні мистецьких професіональних спілок.

Спочатку акторами у Римі були раби та вільновідпущеники, які об’єд­нува­ли­ся­

в особливі трупи Grех та Саtеrvа. Їх очолював директор (Duх Grеgіs), або провідний актор(Асtоr Рrіmаrum Раrtіum, який за плату влаштовував вистави), чи Desіgnator (Dіssіgnator) — розпорядник видовищ, від громадських ігор до поховань.

Статус акторів був дуже низьким, і вони перебували під постійним поліційним контролем, однак найталановитіші з них — трагік Езоп, комік Росцій — отримували понад двісті тисяч сестерціїв за один виступ. Актор Росцій за десять років

заробив шість мільйонів сестерціїв, а трагік Езоп залишив після себе двадцять мільйонів сестерціїв. Пантомімісти купували будинки, на їхню честь споруджували статуї та пам’ятники, їх нагороджували почесним громадянством; і навряд чи було у Римі заняття вигідніше від ремесла актора чи танцівниці. За образу, на-

несену його улюбленому акторові пантоміми, імператор Траян відправив у за-

слання Ювенала. Навіть тоді, коли в Римі виникла загроза нестачі продовольства і з міста було вислано всіх чужоземців і представників науки, мімічних актрис та їхніх слуг не чіпали; залишено були також тисячі танцівниць із музикантами та хормейстерами.

Про опікування держави індустрією видовищ свідчить і той факт, що за часів

Імперії у школах поряд з риторикою починається вивчення героїчної музики під керівництвом musіcus, а також декламації й жестикуляції — під наглядом comoedus.

Ці зміни започатковано під час правління імператора Августа. Якщо раніше акторів можна було карати де завгодно, то за часів Божественного Августа їх до-

зволялося карати лише у театрі, під час вистави, — а не тоді, коли це комусь заманеться, як це відбувалося за старим законом. Сам Август подав приклад, як це ро-

76

АКТОР

бити: дізнавшись, що у Стефаніона, актора римської тогати, працює служницею матрона, підстрижена під хлопчика, він відшмагав його різками у трьох театрах,

а потім відправив у заслання; відомого пантоміма Гіласа він привселюдно відшмагав батогом, а Пилада, найпопулярнішого танцюриста Риму, вислав за межі імперії — тому, що той зі сцени дозволив собі образливо показати пальцем

на глядача, що його освистав.

«За правління Августа, — пише Светоній, — у Римі стали влаштовуватися також­ бенкети дванадцяти богів, учасники яких лежали за столом, убрані богами і богинями, а сам Август зображував Аполлона; прислужували на цих бенкетах читці, хореги й актори» (lector, lyrіstes, comoedus).

Основи виконавського стилю античного театру започаткували давні греки, театр яких, за незначним винятком, був музичним. Його можна порівняти з су-

часними ораторією, кантатою або оперою, манера виконання яких об’єднувала три способи: каталоге (читання), паракаталоге (речитатив, щось середнє між співом і декламацією) і мелос (спів).

«Хор греків, — писав у “Народженні трагедії” Ніцше, — мав би бути давнішим, первиннішим і навіть важливішим за справжню дію», адже «сцена разом із дією

була задумана ґрунтовно та первинно, лише як візія».

Однак Афіней, посилаючись на Аристокла, писав, що Есхіл «вигадав чимало танцювальних фігур і навчав цих фігур свої хори; крім того, він сам вигадував ці фігури і брав на себе керівництво всією постановкою <…>. Есхілів танцюрист Телест володів таким танцювальним мистецтвом, що у трагедії “Семеро проти Фів” рухами тіла пояснював події, що відбувалися на сцені». До цього він додає,

що «авторів давньої комедії — Теспіса, Пратіна, Кратіна й Триніха — називали танцюристами, адже вони не лише у своїх п’єсах надавали великого значення танцям хору, але й приватно навчали танців усіх охочих». Те саме стосується виконання комедій Менандра, Плавта і Теренція, у яких, на думку одних авторів, іс-

тотну роль відігравали танці й музика, на думку інших — балаганні прийоми гри.

Раннє християнство успадкувало від Риму зневажливе ставлення до акторства, і головним аргументом проти театру, видовищ і взагалі будь якого удавання обрало євангельські тексти, істотне уточнення до розуміння яких вніс Сергій Аверинцев, переклавши відомі вірші­ Нового Заповіту про лицемірів інакше, вживаючи слово лицедії, й обґрунтовуючи це у ко­ментарі тим, що у грецькому тексті

слово гіпокрит стосувалося акторів. Як пояснює Аверинцев, «у тому й полягає духовний радикалізм Нагірної Проповіді, що вона відкидає будь-яку поведінку на публіку, будь-яке виконання соціальної ролі (навіть сумлінне), як і будь-яке ак-

торство, навіть перед самим собою і перед Богом».

Із посиленням театральності церковного життя, під страхом різних покарань,

аж до відлучення від церкви, заборонялися будь-які видовища в неділю, на Різдво, на Богоявлення і в період Великого посту.

77

АКТОР

У«Правилах святих апостолів» акторська гра ототожнюється то з пиятикою, то з блудом: «Той, що пошлюбив удову, блудницю, рабиню або позорищну,

не може бути ні єпископом, ні пресвітером, ні дияконом, ні взагалі у списку священного чину». Позорищна, тобто акторка театру й цирку, відповідно до цього правила, ототожнюється з блудницею й удовицею; позорищні актори в соціальній

ієрархії перебувають поряд з рабами та єретиками.

Утім, церква виявляє терпимість не лише до глядачів, але й до виконавців, —

уразі їхнього каяття: «Позорищні й ті, що глум­ляться на видовищах, та інші такі особи або відступники, якщо вони спокутують свій гріх і звертаються до Бога, нехай не позбавляться благодаті або примирення».

Забороняючи «показ позорищних ігор у день недільний і в інші світлі дні християнської віри», «Правила», однак, фіксують і реальний стан речей: «Упродовж

Великодніх свят народ більше збирається на кінні перегони, аніж до церкви».

В іншому правилі зазначалося: «Не личить освяченим або паламарям дивитися позорищ­ні­ видовища на весіллях або на бенкетах: вони мусять, не чекаю­чи на вхід позорищних осіб, уставати й виходити». Врешті-решт у 452 році акторівмімів відлучають від церкви.

Між 404 і 680 рр. неодноразово здійснюються спроби заборонити гладіаторські бої, доки Шостий Всесвітній Собор у Константинополі (680), підбиваючи підсумки дискусій, не сформулював ряд правил: «Ні тим, хто належать до священного чину, ні ченцеві не дозволяється ходити на кінські арени або бути присутніми на позорищних іграх. Святий Всесвітній Собор зовсім забороняє бути сміхо­творцям­ та їхнім видовищам, а також видовища звірині й танці на позорищі

творити». Архієпископ Реймський забороняє церковникам слухати світські оповідання й пісні, дивитися позорищні ігри з ведмедями або танці. Толедський собор у 636 р. забороняє свято дурнів. Алкуїн, який відігравав видатну роль при дворі Карла Великого, попереджає юнака, що має намір мандрувати до Італії:

«Краще догоджати Богові, ніж гістріонам».

Церковний собор 813-го року в Typі забороняє клірикам дивитися «сороміцьких гістріонів і непристойні ігри».

Агоберт, архієпископ Ліона, в 836 р. обурювався поведінкою церковників, які годували гістріонів, мімів і жонглерів, тоді як жебраки гинули від голоду.

У1130 р. Клермонський собор забороняє лицарські турніри й усі інші видови-

ща, які влаштовувалися в Лондоні під час Ворфоломіївського ярмарку.

У1209 р. Авіньйонський собор регламентує танці, обмежуючи їх певними­ датами й місцями проведення.

1227 р. голіардам у Франції забороняється виспівувати сороміцькі пісні на мотив католицьких молитов «Sanctus» і «Agnus Deі» (звернімо увагу, однак, на ін-

ший бік справи — на те, яке поширення дістали ці сороміцькі пісні, якщо для їх заборони вимагалося ухвалити офіційне рішення).

78

АКТОР

Тертулліан, богослов кінця ІІ — початку ІІІ ст., у трактаті «Про видовища»­ («De Spectaculіs») писав: «Погляньмо на сценічні ви­довища, походження назви й вла-

штування яких спільне з кінними перегонами. Театральні вистави майже нічим не відрізняються від циркових видовищ. Але те й інше видовища з’являються не інакше, як вийшовши з храму, де здійснювалися рясні окурювання й криваві

жертви; входять під звуки флейт і сурм, на чолі з двома ганебними розпорядниками охоро­ни­ й священнодійств — дисигнатором­ і гаруспіком. Як від походження ігор ми перейшли до кінних перегонів, так тепер перейдемо до сценічних видовищ. Театр — це храм Венери. Під виглядом вшанування богині з’явилася на світ ця богопротивна споруда: у давнину, коли ще тільки зароджувався театр, цензори часто вимагали руйнувати його, щоб уникнути псування моралі від звабних видовищ. Помпей Великий,­ що поступався величчю хіба що своєму театрові, по-

будувавши цю твердиню розпусти й, побоюючись накликати на свій пам’ятник цензорський осуд, надбудував над театром святилище Венери. Після скликання народу на церемонію освячення він оголосив про відкриття не театру, а храму Венери, до якого, за його словами, він прибудував сходи для видовищ. Таким чином, він прикрив ім’ям храму будинок суто мирський і насміявся над благочестям

під приводом релігійності. Але Венері й Ліберові це прийшлося до смаку, адже ці демони тісно об’єдналися на загальній основі пияцтва й хтивості; театр — це, таким чином, ще й будинок Венери й Лібера. Деякі сценічні ігри навіть називалися Лібераліями, адже були присвячені Ліберові, як Діонісії в греків, і навіть Лібером засновані. І справді, заступниками сценічних мистецтв були Лібер і Венера. Характерними для сцени звабливими рухами тіла виконавці намагаються дого-

дити розслабленій від розпусти Венері й розслабленому від пияцтва Ліберові. Змагання ж у співі, танцях, музиці й віршуванні присвячені Аполлонові, Музам, Мінервам і Меркуріям…»

Іоан Златовуст повчав у V ст.: «Шкідливі для суспільства люди бувають саме се-

ред тих, які виступають на театрах. Від них ідуть збурення й заколоти, вони й під-

бурюють народ і провокують заколоти в містах».

Однак із ним сперечався Тома Аквінський: «Гра необхідна людині для відпочинку <…> Тому й ремесло актора, що має на меті звеселити людину, само по собі дозволене, і ті, хто його справляють, не перебувають у стані гріха».

У ІХ ст., попри несприятливі для розвитку акторства умови, вже з’явилося

кілька­ десятків назв професіонального акторства: жонглери (jogleor — особи, професією яких є розважання людей), гістріони (лат. hіstrіo), міми (лат. mіmі), шпільмани (нім. Spіelman), йокулятори (лат. joculator), менестрелі (лат. mіnіsterіa­ lіs; служилі, дворові), голіарди (golіardі), ваганти (лат. clerіcі vagantі, мандрівні клірики). Серед цих виконавців деякі дослідники розрізняють ярмаркових і народ­

них жонглерів, з одного боку, і сеньйоральних жонглерів — з іншого; проте поділ цей — умовний, адже належність виконавця до тієї або іншої групи — це лише

79

АКТОР

питання тимчасового працевлаштування, а не свідомого вибору. Поряд з осілими виконавцями в ХІ ст. дістає поширення й тип мандрівного актора (фр. baladin,

англ. mountebank, buffon; нім. Quacksalber, Possenreіsser; ісп. saltіmbanquі).

Із ХІІ ст. з’являється ще один тип виконавця — трубадур (від провансальсь­ кого trobar, фр. troubadour — вишукувати, винаходити, віршу­ва­ти)­ — представ-

ник куртуазної (фр. courtoіs — від court — двір та гречний,­ чемний) культури. Вважається, що слово трубадур походить від фран­цузьких слів винаходити, знаходити нове, створювати тропи (тобто неканонічні вставки в літургійні гімни, що виконувалися під час церковної служби). Трубадури — це поети, які писали свої твори провансальською мовою — народною мовою півдня Франції, і виконували їх при євро­пейських дворах. Звання трубадур вважалося почесним

ізастосовувалося лише до професіональних виконавців, які писали пісні й вико-

нували їх у супроводі музичних інструментів — віоли або ліри.

Професіональну освіту трубадури отримували в куртуазному середовищі, щонагадувало закриту артистично-езотеричну школу.

Неабияке значення для розвитку творчості трубадурів мала діяльність меценатів, адже більшість творів трубадурів спрямовувалася на оспівування чеснот

своїх замовників. Щоправда, тут траплялися й прикрості. Оскільки за куртуазним каноном однією з найголовніших чеснот було кохання, трубадури нерідко потрапляли у створені ними ж пастки — закохувалися в дружин своїх замовників, і тоді їх у кращому разі виганяли. Трапля­ло­ся­ й так, що саме вони виконували обов’язки­ господаря замку у подружньому ліж­ку, доки той воював за визволення Гробу Господнього.

Однак не лише любовна лірика складала основу творчості трубадурів. Вони присвячували палкі сирвенти (фр. sirvente, від прованс. sirventés — службовий) злободенним­ питанням політики та моралі, висміювали політичних суперників своїх замовників, проповідували хресто­ві­ походи, прославляли доблесть, ще-

дрість і честь своїх покровителів. Величезного значення у творчості трубадурів

ів житті епохи набували по­літичні сирвенти, в яких трубадури (а нерідко — й самі синьйори) пропагу­ва­ли­ діяння королів або сюзеренів, підбурюючи слухачів, залежно від замовлення, до війни або до миру.

Значна кількість трубадурів супроводжувала хрестові походи, виконуючи тут роль своєрідних замполітів, журналістів і літописців.

Основними жанрами трубадурів були: альба — пісня світанку; пасторела, або пастурель (прованс. pastorelle або pastourelle, досл. пастушка; вір­шова­ний­ діалог між лицарем і пастушкою); сирвента; пісні хрестоносців; пісні-діалоги. Саме

у творчості трубадурів з’являється й джок-парті (розподілена­ гра) — діалоги, у яких беруть участь двоє, троє й більше учасників.

Незважаючи на доволі легковажний репертуар мандрівного акторства,­ однією з причин більш-менш терпимого ставлення церкви ХІІ ст. до акторства стала

80