THEATRICA _postranichno_

ПЕРЕДМОВА

Так само принаджували митців — Б. Брехта, А. Арто, Е. Барбу, А. Мнушкіну та інших — традиційні форми східного театру, прийоми якого сприяли оновленню

мови­ сценічного мистецтва ХХ століття.

Загалом автор прагнув, щоб ця праця стала книжкою структурованих за абет­ кою театральних фактів: імен; дат; обставин; винайдених у різний час техніч-

них пристосувань­ та організаційних заходів; відкритих сценічних законів і термінів, щоїх впроваджували ітлумачили різні театральні діячі.

Намагаючись подати ці факти у пропорції, що віддзеркалює внесок різних національних культур і театральних діячів у загальну скарбницю сценічного мистецтва, особливу увагу автор приділяв фактам, пов’язаним з українським театром.

Але що таке мистецький факт — факт у царині театру, його теорії й історії? На початку минулого століття подібні питання постали перед літературознав-

цями115 і театрознавцями116, істориками117 і філософами118, що й не дивно, адже саме в цей період, як зауважив Бертран­ Рассел, «прагнення вчених до нагромадження нових фактів поступилося місцем стремлінню розмірковувати, аналізувати і систематизувати»119, що призводило подеколи й до просторікування, хоча відомо: «Всі важливі висновки <…> індуктивні, а не дедуктивні»120.

Некритично, без перевірки, віддавши перевагу одному поглядові, ми лише роз­ ширюємо коло прихильників певної конвенції, забобону або свідомої фальсифі­­ кації,­ отже, множимо брехню; вибудовуючи систему зв’язків між гіпотетичними

і неправдивими­ псевдофактами, утворюємо неправдиву історію і даємо хибну відповідь­ на порушені питання. У результаті з’являється чергове підтвердження популярної­ системи забобонів.

У пропонованому читачеві лексиконі подано майже півтори тисячі гасел, у яких тлумачиться понад три тисячі театральних термінів; це спроба охопити частину найважливіших, зточки зору автора, історичних фактів та естетичних уявлень , а отже, й термінів, зі сфери неточних наук — практики сцени або сценознавства, як називали цю навчальну дисципліну Всеволод Мейєрхольд і Лесь Курбас.

Більша частина охоплених виданням термінів, їхня актуальність і зміст мають

дискусійний характер. Однак автор навіть не намагався приховати цих суперечностей, навпаки — прагнув їх оголити й відкрити простір для їх подолання.

115Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. Историия литературы. Кино. — М., 1975; Перетц В. Краткий очерк методологии истории русской литературы. — Пг., 1922.

116Hermann, Max. Jahrmarktsfest zu Plundersweilern. — Berlin, 1900; Hermann, Max. Deutschen Theatergeschichte. — Berlin, 1913; Гвоздев А. Германская наука о театре (К методологии истории театра) // Гвоздев А. Из истории театра и драмы. — Пг., 1923; Рулін П. Завдання історії українського театру // Річник Українського театрального музею. — К., 1929.

117Блох, Марк. Ремесло историка. — М., 1986; Коллингвуд, Робин Джорж. Идея истории. — М., 1980.

118Вітгенштайн, Людвіг. Tractatus logico-philosophicus. Філософські дослідження. — К., 1995.

119Рассел, Бертран. История западной философии. — М., 1993. — Т. 1. — С. 13.

120Там само. — С. 220.

51

ПЕРЕДМОВА

Одне із завдань цього оголення — продемонструвати історичну обмеженість театрального­ інструментарію, відсутність універсальних мистецьких практик,

правил, законів іприйомів.

Усвідомлення цієї множинності дає шанс побачити відмінність — між учо­раш­ нім і завтрашнім театром, між різними видами театрів, не проґавити народжен-

ня нового явища і не зводити все до єдиного знаменника, яким би привабливим не видавалося це одноманіття.

З цією ж метою у праці, інколи розлого, наводяться уривки з праць видатних діячів сцени та інших театральних документів, в яких висвітлюються окремі питання теорії театру або його сценічної практики.

Деякі наведені у книжці історичні факти стосуються одночасно кількох тем. Тож аби не створювати­ читачеві додаткових незручностей, змушуючи його постійно

сіпатися між кількома гаслами з пов’язаними термінами, автор намагався зробити кожну словникову статтю вичерпною, не покликаючись на іншу.

Це дає сподівання, що неодноразове повторення в різних статтях деяких найважливіших, з точки зору автора, театральних фактів створить необхідний кон­ текст і напевно вкарбує ці факти у свідомість читача.

Здебільшого ці факти стосуються найдискусійніших проблем сучасного театру — його морфології, структури драми, історичних категорій (драматичний конфлікт, ідея), паратеатральних видовищ, тобто питань, актуалізованих са­ме сучасним театром.

***

Наостанок — про тих, кому автор вдячний за підтримку і допомогу. Передусім — науковому редакторові цієї праці академікові Національної ака-

демії мистецтв України, кандидатові мистецтвознавства, професорові Ростис-

лавові Ярославовичу Пилипчуку — за прискіпливість, щире бажання поліпшити

інформативну насиченість видання, зробити його кориснішим читачеві. Подячний уклін — науковому редакторові гасел, присвячених античному теа-

тру, докторові мистецтвознавства Андрієві Олександровичу Пучкову, який щи­ ро ділився своїми знаннями і досвідом.

Рецензентам, які на різних етапах знайшли час прочитати рукопис або окремі

його розділи і висловили слушні зауваження: доктору мистецтвознавства, професору Ганні Іванівні Веселовській; доктору мистецтвознавства,­ професору Ната­ лії Вікторівні­ Владимировій; академікові НАМ України, професору Богдану Мико­

лайовичу Козаку; членові-кореспондентові НАМ Ук­раїни,­ професору, кандидату мистецтвознавства Ростиславу Григоровичу Коло­мійцю­ ; професорові Школи-сту- дії МХАТ Володимиру Сергійовичу Петрову­; професорові­ КДІТМіК ім. І. К. Карпен- ка-Карого Володимиру Миколайовичу Судьїну.

лексикон

ЕКСИКОН

АБОНЕМЕНТ ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. abonnement, l’abonnement — плата впе­ред,

передплата; англ. season ticket; ісп. abono de temporada; пол. abonament) — у театрі XVII ст. — документ, який дає право абонентам (особам, які користуються абонементом) на користування заздалегідь визначеним місцем у театрі впродовж певного періоду (театрального сезону); один зі способів інвестування теат­ ру, залучення на вистави глядача й активізації відвідання театру постійною пуб­ лікою­. Вперше абонементи на місця у ложах з’явилися в Італії наприкінці XVІІ ст. (спочатку тільки в опері). Впровадження абонементної системи дало змогу по-

становникам збільшити витрати на вистави (декорації, костюми тощо). Особи, які орендували театральні ложі, мали право розпоряджатися ними на власний розсуд. У XVІІІ ст. з’явилися абонементи і на окремі крісла (місця) у партері.

Особливу форму система абонементів дістала в Німеччині й Австрії, де абонементи призначалися (зазвичай на сезон) для придворної знаті. Так, під час робо-

ти Гете у Ваймарському придворному театрі на кожній виставі були присутніми близько півтисячі глядачів, більша частина яких була власниками абонементів.

У Франції, як повідомляє «Ілюстрований історичний словник театру» (1885),

абонементи­ зазвичай продавалися на вівторок, причому в опері крісла в партері

абонували ті шанувальники мистецтва, які, за словами автора Словника, по­ любляли споглядати лише спідниці танцівниць і залишали залу одразу ж після завершення балету. Ясна річ, що смак абонентів, своєрідних пайовиків театру, не міг не вплинути на мистецьку політику театру.

У Російській імперії абонементи були впроваджені одночасно з появою

у XVІІІ ст. перших професійних театрів, однак словники фіксують слово абоне­ мент лише з початку ХІХ ст. (абонировать — О. Пушкін «Мои замечания об рус-

ском театре», 1820), адже раніше вживалося слово крісла (тобто місця перед тодішнім партером, де глядачі стояли). Так, 1800 року дирекція імператорських театрів пропонувала надавати кращі місця дворянським абонементам і «в рас-

суждение продажи кресел» намагатися продавати крісла таким чином, щоб

перші ряди були зайняті «полными генералами» (жінки у крісла не допускалися, їм дозволялося відвідуватися лише ложі). У Польщі абонементи відомі з 1780-х рр.

У нарисі «Історія театру у Харкові» (1841) Г. Квітка-Основ’яненко пише про влаштування театральних вистав 1787 року: «Двенадцать лож были абонированы

53

первыми чиновниками, по 50 руб., на целый год. В каждой ложе могло свободно поместиться до двадцати особ. Цена установлена за вход: кресла — 1 рубль (го-

довое 25 руб.), партер — 60 коп., галерея — 25 копеек медью». Однак згодом ситуація змінилася: «Абонемент на места возвышен: ложа 120 и 100 рублей, и все по-прежнему на год. Абонирующие должны были сами отделывать ложи: разных

цветов бархат, атлас с блестящими украшениями делали в зале <…> Для абонемента положены были представления по воскресеньям и четвергам».

У ХІХ ст. на систему абонементів спиралися: Київський міський оперний театр, трупа М. Л. Кропивницького, завдяки абонементній системі постав «Вільний театр» Андре Антуана (колектив став клубним театром закритого типу), театр Отто Брама (аби уникнути залежності від цензури i приватного капіталу, театр також став закритою клубною організацією, що існувала на внески її членів, серед яких

десятеро були активними членами, а інші щороку вносили певну суму, яка надавала їм право вільно відвідувати театр, де вистави відбувалися чотири рази на місяць — у неділю, в денний час). Значну роль відігравали абонементи

удіяльності Московського Художнього театру, TNP Жана Вілара та ін. Абонементна система активно використовувалася також в українському те­

атрі 1920 х рр., про що, зокрема, писав Юрій Смолич: «Системи робітничих кас чи абонементування, хоч і здешевлювали квиток, роблячи приступним постійне відвідування театру, та проте не могли вони назовсім з’єднати робітництво з театром, бо віддалення ставало тому на перешкоді. Доводилося шукати інших шляхів — поки стане змога засіяти стаціонарними театрами робітничі райони».

1926 року Іван Микитенко писав: «Видатним моментом в організації роботи

Держтеатру­ [Одеса] стало зведення і вдосконалення абонементної системи. Зараз майже половина відвідувачів театру припадає на широкі робітничі маси, що охоплені абонементами. Ця система проводиться в життя шляхом задоволення заявок фабзавкомів та місцевкомів різних установ, а також спеціальною

діяль­ністю­ агентури. Театр поділено за абонементною системою на 3 пояси. Ко-

жен абонемент має 6 квитків і видається при умові місячного кредитування <…> Театр має собі за мету довести абонементну систему до 100 % одвідувань».

В іншому документі доби повідомлялося: «Широко розгорнулась система закупки вистав цілими установами та колективами. Система талонів, абонементів та робітничих кас призвела до того, що спілки стали фактичними хазяїнами теа-

трів. Від них залежить успіх чи занепад першого-ліпшого театру».

Петро Рулін у статті «“Березіль” у Києві» писав: «Останніми роками невпинно йшов процес опанування глядача; випробовуючи різні способи — квитки через

робкасу, абонементи, зрештою цілеві, тобто запродані вистави, — театри досягли чималого відсотку виповнення глядачем, серед якого сектор орга­нізо­ва­но­го­

глядача раз у раз збільшується. Такий доплив глядача, утворюючи певну ма­ теріяльну базу театрові, зрозуміла річ, вимагає й відповідної до глядацьких

смаків надбудови. Звідси й актуальність самого питання про глядача в театрі; но­ жиці поміж виробництвом та споживачем стають тепер зовсім неприпущеними».

Тогочасне соціальне замовлення пов’язувалося,­ зазвичай, з обслуговуванням масового, робітничого, селянського організованого глядача, якого, з одного боку, примушували купувати абонементи, здійснювати культвилазки й культпоходи,

а з іншого — саме його голос ставав вирішальним під час колективних рецензій,

глядацьких конференцій, обговорення вистав; у такий спосіб цього глядача орга­ нізовували, виховували й перевиховували. ► АБОНЕНТ, ЗАМОВНИК, ЛОЖА, СЛУХАЧ

АВАНСЦЕНА (фр. avant scène — перед сценою; англ. forestage, амер. apron, down stage) — відкрита частина сцени від червоної лінії (лінії завіси) до межі сцени і зали для глядачів. У Франції термін зафіксовано з 1559 р., у Росії — з 1790 р. («Новой Театр des Variétés огромнее всех здешних­ Театров: великолепная зала, прекрасныя ложи, блестящая аван сцена!»). «Російсько український словник» за ред. А. Кримсь­кого (1924) подає синонім­ до авансцени — передній кін; «Словник чужомовних слів» П. Штепи (1977) пропонує синонім передкін.

Початково авансцена призначалася, здебільшого, для невеличких епізодів пе-

ред закритою завісою (інтермедій), котрі виконували функцію сполучної ланки між основними картинами вистави. У сучасному театрі на авансцену інколи виносять головну дію вистави, збільшуючи основний сценічний майданчик. Інколи авансцену­ ототожнюють з просценіумом, або ж навпаки — роз’єднують ці терміни, адже просценіум — це частина сценічного майданчика, розташо­вана­ перед

авансценою­. Сам термін просценій, просценіум, або проскеній (лат. proscaenium, proscenium від грец. proskenion; нім. Proszenium, Vorbühne) відомий­ ще з часів ан-

тичності — так у давньоримському театрі називався майданчик для гри акторів,

розташований перед сценою; у XVI ст. просценіум використовувався в італій-

ському театрі, а згодом і в інших театрах світу. У ХІХ ст. акторам придворних театрів заборонялося виходити на авансцену. Так, за Статутом німецького придворного театру, § 61 (1845) акторам заборонялося перетинати лінію, що відділяє сцену від авансцени. ► ПРОСЦЕНІУМ

АВТОР (від лат. auctor — засновник; творець) — творець мистецького або на-

укового твору, проекту; винахідник; фізична особа (або група осіб), яка створила твір. У сучасному розумінні, за Законом України «Про авторське право і суміжні

права» (1994), автором називається «фізична особа, яка своєю творчою працею створила твір», а ім’я автора — це «сукупність слів чи знаків, що ідентифікують автора: прізвище та ім’я автора; прізвище, ім’я та по батькові автора; ініціали ав-

тора; псевдонім автора; прийнятий автором знак (сукупність знаків) тощо».

Авторство в театральному мистец­тві — питання проблемне, адже твір виконавського мистецтва­ (якщо йдеться не про п’єсу або сценарій, на основі яких

створюється вистава) не може бути жорстко фіксованим; крім того, навіть у «фіксованих» видах мистецтва­ зміна уявлень про формат твору мистецтва­ (його

55

АВТОР

функції тощо) є доволі динамічною. Ще більшої ваги набуває проблема авторства

врежисерському театрі, де автором вистави зазвичай стає режисер.

Не менш суперечлива й сама історія авторства.

Хоча у Давній Греції, де відбулося офіційне народження театру, на мар­муровій

стелі, присвяченій постановці першої трагедії, вказувалось, що її автором був

трагедіограф Теспіс, який отримав у нагороду цапа­ (трагоса), однак у цілому проблема соціального статусу драматурга або, у ширшому сенсі, автора, митця, — залишалась відкритою. Адже за традицією, закладеною ще Гомером, митець виступав лише в ролі учня або служителя Муз (Гомер розпочинає «Іліаду» зверненням до Музи: «Гнів оспівай, богине…»). Отже, митець вважався лише посередником між музами та глядачем, але в жодному разі не суперником муз і не самостійним творцем. Принаймні хвалькуватого кіфареда Таміріса, який наважився виклика-

ти муз на змагання і поставив умову, що у разі перемоги отримає право зійтися з кожною з них, після підбиття підсумків змагання вони позбавили зору та здатності співати, а самовпевненого Марсія, котрий викликав на змагання Аполлона, бог підвісив на сосні і здер із нього шкіру.

Водночас уже в античні часи з’являються визначення, пов’язані­ з авторством

унайрізноманітніших видовищних жанрах: у греків — tragodos, tragedіographos або tragedodіdaskalos (трагедіограф); у римлян — comіcus або comіcum (тобто комедіограф), mіmographus або mіmus (мімограф — автор мімів) та ін.

Усередньовічному театрі, на тлі помітного переважання священних видовищ і безособистісної концепції творчості, роль автора у створенні театральних дійств і навіть драматичних творів нівелюється настільки, що спричинює появу

цілої низки анонімних творів, атрибутувати які подеколи вкрай важко, а пірат­ ство стає ледь не нормою мистецького життя. Так, у театральній Англії XVI ст. драматурги писали нові п’єси, безцеремонно «запозичаючи» один в одного сюжети, проте їхні прізвища залишалися невідомими. І лише наприкінці XVI ст.

прізвище автора з’являється­ в афіші, — але не з поваги до драматурга, а лише

для того, щоб визначити того, хто мусить нести відповідальність за зміст твору та ненормативну­ лексику, що лунає зі сцени.

Саме з цього періоду в більшості європейських­ мов з’являються­ лексеми, які фіксують функцію автора п’єси і вистави (ісп. autor de comedіas і autor dramatіco; фр. auteur dramatіque; англ. dramatіst, playwrіght, нім. Bühnenautor, Dramatіker).

В українській мові, безвідносно до театру, лексему автор зафіксовано з XVІ ст.,

уросійській — на початку XVІІІ ст.; утім, її поява істотно нічого не змінює ні в соціальному статусі автора, ні в його творчості.

На початку XVІІ ст. автор усе ще сприймається як ремісник, постачальник текстів (щоправда, це стосується лише сучасних авторів, на відміну від класиків ан-

тичності, спадщина яких сприймається некритично — передусім це стосується «Поетики» канонізованого Аристотеля та ін.).

56

► мистецтво театральне, режисер

АВТОРКА

Однак натоді вже прокидається самоусвідомлення митців, завдяки чому з’яв­­ ляється­ ще доволі незвичне словосполучення автор за професією (англ. an aut­ hor by profession), що свідчить про новий статус митця.

Завдяки зусиллям П. Корнеля, а згодом і П. К. Бомарше, який ініціював прий­нят­ тя у Франції закону про авторське право, постать автора виокремлюється як са-

мостійна творча одиниця, а мистецький твір — як продукт творчості, що й передбачає авторську винагороду за виконання твору. Впродовж ХІХ–ХХ ст. роль автора настільки зростає, що спричинює сакралізацію творчості й формування культу митця.

АВТОРКА (від лат. auctor — засновник, винуватець, автор) — жінка автор. Для історії театрального мистецтва виокремлення жін­ки автора має істотне

значення, адже перше відоме прізвище­ авторки-драматурга зафіксоване лише у Х ст., коли з’являються перші зразки літературної релігійної драми саксонської черниці Гротсвіти Гандер­сгеймської,­ ім’я якої перекладається як Біла Троянда (або Ясний Голос); вона написала шість п’єс («Галлікан», «Дульцицій», «Каллімах», «Авраам», «Пафнутій» та «Софія»), призначених, ймовірно, для виконання ляльками. У передмові до збірки своїх драматичних творів Гротсвіта писала, що перевірити свої сили в цьому жанрі вона вирішила, наслідуючи Теренція, а водночас намагаючись протиставити своє суворе мистец­тво його солодкому мистецтву,­

що оспівувало блудниць. Сюжети Теренцієвих комедій у тлумаченні Ісидора­ Севільського, найавторитетнішого середньовічного інтерпретатора, сприймалися як оповідання про безчестя блудниць. Натомість Гротсвіта сюжетом своїх драм обрала стійкість незайманих дівчат і спокуту публічних жінок. Вона неначе обрала зворотній шлях, відштовхуючись від сюжетів Теренція, і перетворила брутальний сюжет на піднесений, грішниць — на мучениць віри, а своїх незайманих героїнь примусила пройти через усі етапи випробувань дів Теренція. Таким чином авторка черниця, акцентуючи увагу на героїзмі цнотливих дочок віри,

створила новий жанр — героїчну повчальну драму, персонажі якої мусили ста-

ти взірцем для наслідування праведними християнками. Анатоль Франс вважав, що «для цих жінок, зачинених у монастирі, грати п’єси було великою розвагою», і «шляхетні й освічені дівчата часто влаштовували в своїх обителях театральні видовища», обходячись при цьому без костюмів і декорацій — «лише наліплювали фальшиві бороди, зображаючи чоловіків. Виконувати цю п’єсу, — завершує

своє есе Анатоль Франс, — могли лише саксонські черниці часів Оттона Велико-

го або маріонетки з вулиці Вів’єн». Окрім того, ще у ХІХ ст. була поширена думка,

що творчість черниці Гротсвіти — це лише дуже майстерна підробка.

З іменем жінки авторки пов’язане й перше зображення європейського театру ляльок — у збірці біблійних текстів настоятельки ельзаського абатства Св. Одилії

Герради Ландсбергзької, яка задля розради своїх черниць склала антологію «Сад радощів» («Hоrtus dеlісіаrum», 1185).

57

► театр впливу, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

АГІТТЕАТР

Ще одне прізвище авторки відоме з XVІ ст. — це Маргарита Наваррська (Валуа); вона написала п’єси «Хворий» («Le malade»), «Інквізитор» («L’іnquіsіteur»),

«Комедія на смерть короля» («La comedіe sur le trepas du roі», 1547), «Різдво Христове» («La Natіvіte de Jesus Chrіs») та ін.

«Масовий» прихід жінок у драматургію фіксується невдовзі після першого ви-

ходу актриси на сцену публічного театру — у XVIII ст. Так, навіть у Росії «Драмматической словарь…» (1787) повідомляє, що комедія «Важкой» «переведена съ Французскаго языка пятнадцатилетнею девицею». Прикладом для наслідування була й Катерина ІІ, як написала низку драматичних творів.

В Україні першою жінкою драматургом була Олена Пчілка, згодом — Леся Українка, яка для жіночої драматургії вживала словосполучення драма паній­

ська. ► АВТОР, ДРАМАТУРГ, драма панійська, драма феміністична, театр феміністичний

аГІТТЕАТР (від лат. agіto, agіtavі, agіtatum — рухати, спрямовувати, гнати, поганяти, керувати, переслідувати, цькувати, нападати, критикувати, збуджувати, створювати, влаштовувати, бенкетувати; фр. agіtatіon; англ. agіt prop theatre, нім. Agіtprop Theater, ісп. teatro de agіtatіon) — термін, який дістав поширення в політичному театрі 1920-х рр. «Агітка, — писав Лесь Курбас, — це п’єска, в якій

переважає яскраво виражена тенденція над певною об’єктивністю аспекту <…> В історії театру ми маємо дуже багато споріднених агітці — за своєю конструкцією, принципом — явищ. Вони, як взагалі все мистецтво впливу, мають такі основні прикмети <…> в усякому разі, для театру впливу характерне: 1) що він як об’єкт впливу вибирає окремі сторони психіки глядача; 2) він вибирає і окремі засоби впливу на глядача, — не робить як театр класичний, що орудує всякими

засобами впливу і має об’єктом свого впливу всю психіку глядача, цілу людину; цей театр, навпаки, вибирає поодинокі засоби; 3) цей театр ставить собі поодинокі завдання».

АГІТТРУПА (нім. Agit truppe) — театральні трупи комуністичної партії у донацистській Німеччині початку 1930 х рр., що виконували агітаційні вистави — агіт-

штуки (Agitstuecke, Agitstück). ► агіттеатр, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

АГІТШТУКА (нім. Agitstuecke, Agitstück) — у театральному житті донацистської

Німеччини 1930 х рр. — вистави, що розігрувалися агіттрупами (Agit truppe) або шоковими трупами (shock troupes) комуністичної партії. ► агіттеатр, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

АГОН (грец. agon, agonis, agonas — змагання) — у Давній Греції — публiчний бiй, публiчне змагання, циркова боротьба; в аттицькій комедії — конфліктний

діалог супротивників, що утворює дійовий стрижень п’єси.

Більшість свят у Греції відзначалася у формі змагань (агонів), серед яких відомі агони хорів, драматургів (з 510 р. до н. е.), ко­медій (з 480), акторів (timelikoi agones, 450–420), акторів, які брали участь у комедіях під час Ленеїв (442).

Серед театральних змагань найпершими були агони десяти хорів чоловіків і десяти хорів хлопчиків на Великих Діонісіях, Панафінеях, Таргеліях (на останньо-

58

АГОН

му святі змагалося по п’ять хорів чоловіків і хлопчиків і обиралося по одному хорегові від двох філ), а також дифірамбічні змагання на Гефестіях, Прометіях та ін.

Інший вид змагань хорів — драматичний (змагання хорів, що брали участь у драматичних виставах).

Крім того, відомі пиріхічні агони (змагання пиріхистів, тобто виконавців вій-

ськової пісні танцю — пиріхи).

Перед початком Великих Діонісій у збудованому за правління Перикла круглому Одеоні (місце для співу), де відбувалися також репетиції й попередні перегляди майбутніх вистав, огляди військ і судові засідання, влаштовувався проагон (зустрічі учасників змагання — акторів і драматургів — із суддями і глядачами).

Після завершення цієї процедури на орхестру виходили озброєні юнаки, чиї батьки склали голови за батьківщину, і оповісник урочисто проголошував,

що афінський народ, який вигодував їх, тепер, у день їхнього повноліття, доручає їх богині щастя.

Наприкінці процедури відбувалося нагородження золотими вінками най­ визначніших громадян року, і, нарешті, спеціальний жрець колов маленьких поросят, кропив їхньою кров’ю натовп, після чого глядачам роздавали жертовне

м’ясо (вважалося, що свині тісно пов’язані з брудом, а подібне притягує подібне, отож поросята забирають на себе увесь бруд, а отже, здійснюють очищення). Інколи роль поросят, які мусили забрати увесь міський бруд, відводилась двом фармакам — цапам-відбувайлам; їх гнали вулицями міста і шмагали гілками смоківниці з тим, щоб наприкінці їхнього шляху вбити або вигнати з міста. Вважалося, що обряд сприяє очищенню поліса від бруду.

Важливою частиною змагань була процесія з державною скарбницею, яку провозили театром (починаючи з 454 р. до н. е. до Великих Діонісій приурочувалася сплата союзниками податі до державної скарбниці Афін).

Найголовніше свято Діоніса — Великі Діонісії — тривало шість днів, з яких ви-

ставам було відведено три дні. Розпочиналося свято 10 Елафеболіона­ (у берез­­

ні). Коли сходила перша чверть молодика, сповіщаючи початок царювання Діоніса, громадяни зранку збиралися біля старовинного капища бога, що поряд з театром. Звичай вимагав, щоб кумир Діоніса перенесли в цей дім, де він ставав свідком свята на його честь. Юнаки й дівчата з кошиками на голові (канефори — дівчата коши­ко­но­сиці)­ утворювали окремі групи. Кожну з таких груп супрово-

джували носії смолоскипів і флейтистки.

Процесія проносила містом кумир Діоніса, оточений ефебами. Вийшовши на міський майдан із вівтарями дванадцяти богам і вшанувавши їх молитвами,

процесія прямувала до гаю Академа, куди ефеби привозили кумир Діоніса та встановлювали його біля ескари (вогнища). Тоді розпочиналося вшанування. Окремі

групи процесії, кожна зі своїм керівником, підходили до кумира Діоніса, співаючи на його честь пісні. Наприкінці дня всі поверталися до Афін. Проминувши цвин-

59

АГОН

тар, процесія розташовувалася на Драмосі, де поміж колонами на підстилці (сти­ бадах) із плюща було приготоване святкове частування — діжки з вином.

Тоді з’являлися ряджені — сатири з тирсами в руках. Ефеби провозили кумир Діоніса й виставляли його поблизу театру, у храмі Діоніса. Наступного дня починалися театральні змагання.

Хоча місця для глядачів чітко розподілялися за філами, майновим цензом тощо, дуже часто між глядачами відбувалися бійки, в які мусили втручатися рабдухи (дрюконосці). Приносячи з собою подушки, глядачі зранку заповнювали театр, де упродовж дня дивилися вистави, їли й пили (приносячи їжу з собою чи купуючи її у продавців).

Під час вистави глядачам подавали ритуальне вино та трагемати (від tragemata, tragematia — легкий десерт, страви зі стручкових плодів; усе, що їдять у сирому

вигляді). Зі сцени публіці кидали винні ягоди. Хорег також пригощав виконавців ритуальними стравами.

Разом із чоловіками у театр допускались жінки, діти і навіть домашні раби (якщо власник раба сплачував за нього гроші), однак порядним жінкам і дітям дозволялося відвідувати­ лише трагедії. Що ж до комедій, то вони вважалися за-

надто непристойними для жінок і дітей, тому з осіб жіночої статі на комедіях могли бути присутні лише гетери. Під час вистави глядачі смоктали вино з бурдюків, поїдали солодощі, що традиційно вважалося ознакою схвалення п’єси.

Вистави розпочиналися на світанку і до полудня демонструвались трагічні трилогії з драмою сатирів, а по обіді — комедії (з 486 р. до н. е.).

Театральні змагання, до участі в яких початково допускалися троє трагічних,

а з 486 р. до н. е. також і троє комічних поетів, тривали три дні.

Напередодні Пелопоннеської війни до трагічного агону було додано четвертий день, на який припадав показ комедій, кількість яких збільшилася до п’яти. На початку війни довелося тимчасово повернутися до колишнього порядку,

однак чотириденний драматичний агон відновлено лише після закінчення Пе-

лопоннеської війни. Із занепадом трагедії у ІV ст. до н. е. цей порядок, очевидно, змінився і був таким: перший день — драма сатирів і давня трагедія; другий день — три шість трагедій (нових і старих); третій день — чотири п’ять трагедій; четвертий день — п’ять нових комедій.

Виконання п’єси вважалося офірою Діонісові, а тому й трагедії виконувалися

лише одноразово, після чого зберігалися як священні тексти; давні трагедії повторювалися лише під час Сільських Діонісій.

Із падінням авторитету Діоніса і державних відправ на його честь занепав

і престиж­ драматургії; відтак з 387/386 рр. до н. е. класичні трагедії Есхіла, Софокла й Еврипіда­ було­ дозволено показувати повторно, а також встановлювалась

норма, за якою напередодні початку головного драматичного змагання влаштовувалися змагання, у яких брали участь виконавці саме «давніх трагедій».

60