Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Илл. 46

На иконе из Третьяковской галереи (илл. 46) Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество, предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. В среднем регистре изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице),

Епифаний, Георгий, Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении высоких арок обозначающих три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своею белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Покров,

осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой

композиции глубокий внутренний смысл 106. 106 Трубецкой Е. Н. Умозрение

в красках..., с. 33–34. 107 Там же, с. 34. Богоматерь прославляется как

милосердная заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. На иконе мы имеем, по верному замечанию Е. Н. Трубецкого, симметрию не только в расположении отдельных фигур, но, что гораздо важнее, в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры.

На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений 107.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.11. Первая половина XV века]

108 «Богоматерь Знамение с Николой, Симеоном Столпником и

Иоанном Милостивым» (илл. IV-18) (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог

древнерусской живописи, т. I, № 66, с. 125; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К.,

Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 126, 165–166,

каталог, № 72, с. 334–335, ил. на с. 539]), «Кирилл и Афанасий

Александрийские и Леонтий Ростовский» в Новгородском музее (илл. IV-

19) (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Каталог. Л.,

1963, ил. на с. 26; [Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII

столетий. Каталог выставки, № 56, с. 56; Смирнова Э. С., Лаурина В. К.,

Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 127–128, 164–

165, каталог, № 62, с. 299–300, ил. на с. 504 и 505]), «Иаков брат Божий,

Никола и Игнатий Богоносец» в Русском		музее (илл. IV-20)
(Смирнова Э. С.	Живопись древней Руси. Находки и открытия, табл. 9;
[Смирнова Э. С.,	Лаурина В. К., Гордиенко Э. А.	Живопись Великого

Новгорода. XV век, с. 114, 116–117, каталог, № 53, с. 286–287, ил. на с.

488]), софийские таблетки в Новгородском музее и в Третьяковской галерее

[Лазарев В. Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние

таблетки из собора св. Софии в Новгороде. М., 1977; Смирнова Э. С.,

Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с.

128, 130–131, каталог, № 63, с. 301–320, ил. на с. 506–521] и многие другие

иконы. [См. об этом: Смирнова Э. С. О местной традиции в новгородской

живописи XV в. Иконы с избранными святыми и Богоматерью Знамение. —

В кн.: Средневековое искусство. Русь. Грузия, с. 193–211.] 109 Классический

пример — икона Параскевы Пятницы из собрания А. И. Анисимова в

Третьяковской галерее (илл. IV-21) (Лазарев В. Н. Искусство Новгорода,

табл. 107; Onasch К. Ikonen, Taf. 107; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К.,

Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 138, 149,

каталог, № 68, с. 330, ил. на с. 535]).

Новгородская иконопись XV века не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, столь распространенных в позднейшей живописи. Ее темы просты и образны, они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические типы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь малым. Их композиции ясны и легко обозримы, в них нет столь вредящей иконам XVI века дробности. Основная сюжетная линия

не затемняется привходящими, второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон XV века. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические «изводы» традиционных

«праздников», они по-прежнему охотно изображают святых стоящими в ряд

(илл. 47) 108, очень любят полуфигурные образа 109 и житийные иконы, в

которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святого (как, например, известная житийная икона Феодора Стратилата в Новгородском музее).

Илл.

47

Илл.

IV-18

Илл.

IV-19

Илл.

IV-20

Илл.

IV-21

Сравнивая новгородскую икону XV века с современной ей московской,

нетрудно заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают архаические черты, что в целом ей свойствен больший демократизм. Новгородцы отдают предпочтение приземистым фигурам, им нравятся лица ярко выраженного национального типа, с резкими, порою даже несколько грубоватыми чертами, во взгляде их святых часто есть что-то пронзительное. И в XV веке их излюбленным композиционным приемом остается рядоположение с намеренно широкими интервалами. Они избегают вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. Их горки массивнее и проще московских, их крепко сбитая архитектура менее изящна и менее дифференцирована, их линии более обобщены, их краски более ярки и импульсивны. Лучше всего новгородская икона опознается по ее звонкому колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных,

особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее гармонична, нежели московская палитра, в ней меньше неуловимо тонких оттенков. Но зато ей присущ мужественный, волевой характер. В этих

незабываемых по своей яркости и цветовой напряженности красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский вкус. 110 См.:

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 45 и

46, с. 108–109; Лазарев В. Н. Новгородская иконопись, с. 30–31, табл. 41,

42. 111 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи,

т. I, № 67, с. 125–127, ил. 84, 85. 112 См.: Выставка древнерусского

искусства, устроенная в 1913 году… М., 1913, с. 7, № 7 и табл.;

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 56, с.

117; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого

Новгорода. XV век, с. 123, каталог, № 57, с. 292, ил. на с. 499]. 113 См.:

Alpatov М. Eine abendländische Komposition in altrussischer Umbildung. —

«Bezantinische Zeitschrift», Bd. 30, 1929/30, S. 623–626, Taf. XV;

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 49, с.

111–112, ил. 59.

Илл.

IV-22

Илл.

IV-23

Илл. IV-24

В первой половине XV века в Новгороде было создано немало прекрасных икон, подкупающих своей свежестью и тем, что можно было бы назвать vision directe. Здесь следует упомянуть такие вещи, как две иконы Георгия из собрания И. С. Остроухова (илл. IV-22, IV-23) 110, как «Рождество Христово», «Борис и Глеб» 111, «Благовещение» (илл. IV-24) 112, «Богоматерь с младенцем на престоле» 113 (все в Третьяковской галерее). На последней иконе встречается западный мотив: позади трона представлены два придерживающих покрывало ангела, как будто сошедшие с картины Дуччо.

Учитывая активные связи Новгорода с Западом, такое заимствование легко объяснимо. Но примечательно, что оно остается уникальным. Новгородские иконописцы тщательно оберегали свое искусство от «латинских» новшеств.

Илл. 49

Самой красивой из названных икон является «Рождество Христово и избранные святые» (илл. 49). Фигуры ангелов, волхвов, пастуха, Иосифа и стоящего перед ним старца, с одной стороны, и омывающих новорожденного служанок, с другой, распределены на плоскости иконной доски по принципу строгого соответствия частей. В этой композиции есть и своя центральная ось, пересекаемая лежащей фигурой Богоматери. Но все эти элементы симметрии трактованы весьма свободно, без всякой нарочитости. Поэтому композиции свойствен такой гибкий и эластичный ритм. Художник превосходно использует горки ради объединения разновременных эпизодов,

размещая фигуры в трех расположенных друг над другом зонах, которые, как обычно у новгородских иконописцев, не разрушают плоскость иконной доски, а, наоборот, полностью ей подчиняются. Расщепы лещадок всегда направляют взгляд зрителя к тем фигурам, которые даны либо в их окружении, либо на их фоне. Такими приемами каждое действующее лицо оттеняется и выделяется линиями пейзажного фона. На верхнем поле иконы изображены полуфигуры трех популярных в Новгороде святых — Евдокии,

Иоанна Лествичника и Ульяны, вероятно соименных членам семьи заказчика.

Особой изысканности колорит достигает в голубоватых горках, с

притенениями нежного сиреневого тона. На фоне этих горок яркими пятнами выделяются киноварные, голубовато-синие, зеленые и лиловато-вишневые одеяния, чьи цвета подобраны с таким отменным вкусом, что эта вещь выдается даже среди лучших новгородских икон XV века.

Илл. 48

Новгородские художники вплоть до конца XV столетия не очень любили иконы со сложными многофигурными композициями. Но сама тема

Страшного суда неизбежно толкала их на создание таких произведений.

Одно из них, исполненное ближе к третьей четверти XV века (Третьяковская галерея) (илл. 48), необычно не только обилием фигур, но и обилием вставных эпизодов, почерпнутых из самых разнообразных литературных источников. Довольно беспорядочная композиция строится регистрами,

изогнутыми по дуге. Эти параболы перекликаются по своему линейному ритму с кругами и с прихотливыми извивами змея. При всем обилии запечатленных на иконе эпизодов, последние без труда смотрятся, так как ни один из них не выходит за пределы плоскости. Поэтому композиция в целом легко обозрима. Но ей недостает лаконизма, который отличает лучшие из новгородских икон.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.12. Иконостас в XV веке]

XV век — классическая пора в развитии русского иконостаса. В это время он разрастается, в нем появляются новые ряды икон, он обретает удивительную архитектурную упорядоченность. Ведущую роль здесь,

несомненно, играла Москва, где иконостас Благовещенского (?) собора в Кремле, созданный в 1405 году Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, впервые включил в себя полнофигурный деисусный чин.

Вероятно, это новшество было занесено из Москвы в Новгород. Здесь полнофигурные чины начали применяться с первой половины XV века 114. Но в Новгороде они никогда не достигали такого размера и такой монументальности, как в Москве. По высоте они не превышали 1,6 м, тогда как феофановский чин имел два с лишним метра, а рублевский во владимирском Успенском соборе — 3,14 м. Иконы праздничного ряда мало чем отличались по своим размерам от московских, но были чуть выше и уже

(так, например, иконы из Волотовской церкви имеют высоту 0,89 м, а

ширина их колеблется от 0,58 до 0,56 м). Это было, вероятно, обусловлено меньшим пролетом триумфальных арок новгородских церквей и

необходимостью уместить в них определенное количество «праздников». Со второй (?) половины XV века в новгородских церквах появляется еще один ряд икон — пророческий. Он представлен в Третьяковской галерее великолепным образцом, датируемым последней четвертью XV века (см.

илл. 57 ниже) 115. Так высокий иконостас получает и в Новгороде полное

развитие, правда с некоторым запозданием по сравнению с Москвой. 114 См. новгородские чины XV века в Третьяковской галерее (Антонова В. И.,

Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 44, с. 107 — с

неверной, слишком ранней, датировкой; № 54, с. 115–116, ил. 60–66, не

ранее середины XV века, фигура Иоанна Предтечи следует феофановской

прориси, фигура Дмитрия Солунского навеяна аналогичной иконой из

иконостаса Троице-Сергиева монастыря; № 81, с. 136; № 97, с. 147–148; №

132, с. 176; [см. также: Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А.

Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 98, 107–108, 168–169, 40–50,

каталог, № 29, 32 и 4, с. 248–249, 253–254, 192–198, ил. на с. 442–443, 452–

461, 390–393]), в Новгородском музее (Новгородский историко-

архитектурный музей-заповедник. Каталог, с. 10, ил. на с. 24 и с. 13, ил. на

с. 26); [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого

Новгорода. XV век, с. 108, 167, каталог, № 33, с. 255–257, ил. на с. 462–

466]. Возможно, что одним из самых ранних новгородских полнофигурных

чинов был чин, исполненный, согласно надписи на иконе архангела