Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии. В этом отношении Византия всегда была великой школой колорита, в которой обучались и Тициан, и

Доменико Теотокопули. Но еще больше здесь проявились народные вкусы,

которые видоизменили суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество.

Вот почему русскую икону никогда не смешаешь с византийской, с ее более темными цветами, с ее тонко разработанной системой пригашенных полутонов. С первого же взгляда она обнаруживает свою принадлежность к русской школе совершенно особым цветовым строем — сильным, ярким и мажорным.

35 Это тонко уловил Роджер Фрай. См.: Fry R. Russian Icon-Painting

Western-European Point of View. — In: Masterpieces of Russian Painting, ed.

by M. Farbman. London, 1930, р. 36–38, 48.

Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и

монументальной. Особое значение он придавал линии силуэта35. Сознательно отказываясь от скульптурного начала, от моделировки, «русские мастера, не желая слепо копировать непонятные им линии, выражавшие объем, и не обращаясь за разъяснением к натуре, нашли иную руководящую нить.

Любовь к узору, навык в изыскании его ритма помогли им внести больше любования, больше вкуса в ведение самой «описи» фигур. Дальнейшей художественной задачей было заполнение очерка согласованием сильных и глубоких цветов. В византийской живописи не приходится встречаться с этой

силуэтностью, и мы склонны думать, что она составляет национальное достояние нашего искусства. В композиции русских икон XV века она играет крупную роль; обобщая подробности фигур, она дает возможность автору с исключительной полнотой и ясностью выявить свой художественный замысел»36. 36 Щекотов Н. М. Некоторые черты стиля русских икон

XV века. — «Старые годы», 1913, апрель, с. 41. Эти тонкие наблюдения

Н. М. Щекотова убедительно показывают, что понимание линии древнерусским иконописцем было прямо противоположным тому, к чему стремились флорентинские живописцы, трактовавшие линию как выражение объема (классический пример такого рода понимания линии — «Мадонна Дони» Микеланджело). Но этого мы никогда не найдем в русской иконе, где линия всегда остается плоской и предельно обобщенной. Обобщенности силуэтной линии в русской иконописи немало способствовал высокий иконостас, окончательно сложившийся в XV веке. Он приучил художника ценить «сплошную» линию, упорядочивавшую контур и придававшую ему особую монументальность. И лишь тогда, когда обособившаяся от иконостаса икона окончательно сделалась, как в строгановской школе,

произведением станкового мастерства, она утратила эту выразительность силуэта. Измельченная каллиграфия пришла на смену мудрому искусству скупых линий, лаконизмом напоминающих фигуры на греческих вазах. c. 25 c. 26 ¦

Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего,

ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Многофигурные сцены, если не считать таких тем, как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», в

количественном отношении явно уступают более простым композициям.

Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени,

русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды,

которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. Такой неторопливый темп в развороте событий в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны лишь самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Он умеет обыгрывать пространственные интервалы, то есть расстояния между фигурами и предметами, с не меньшим искусством, чем это делает Пьеро делла Франческа. Эти интервалы входят у него органической составной частью в общий композиционный замысел, поскольку отсутствие тесноты способствует созданию впечатления свободного и даже воздушного пространства. И он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Вот почему всегда существует какая-то строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как «окно в природу», а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается в раме,

подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Если рама облегчает восприятие картины как «окна в природу», то плоские поля иконы,

наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.

37 О технике древнерусской иконописи читатель найдет сведения во

всех сводных трудах, посвященных русской иконе. Лучше всего этот

вопрос освещен у В. В. Филатова, который учел все последние

реставрационные открытия (Филатов В. В. Русская станковая темперная

живопись. Техника и реставрация. М., 1961, с. 5–29). В дальнейшем

изложении я следую за его выводами. Ср.: Симони П. К истории обихода

книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном

строении. Вып. 1. [Спб.], 1906 (в серии «Памятники древней письменности

и искусства», CLXI); Щавинский В. А. Очерки по истории техники

живописи и технологии красок в древней Руси. Л., 1935 (= «Известия Гос.

Академии истории материальной культуры». Вып. 115); [Кузнецова Л. В. О

пигментах древнерусской темперной живописи. — «Художественное

наследие. Хранение, исследование, реставрация», № 3 (33). М., 1977, с. 63–

82. См. также: Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в

древнерусской станковой живописи XII–ХIII вв. — «Сообщения Гос.

Русского музея», VIII. Л., 1964, с. 89–92; Салтыков А. А. «Доброе

мастерство» древнерусской живописи. — В кн.: «Слово о полку Игореве».

Памятники литературы и искусства XI–ХVII веков. М., 1978, с. 238–250;

Яковлева А. И. Приемы личного письма в русской живописи конца XII —

начала XIII в. — В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная

живопись XI–XVII вв. М., 1980, с. 34–44].

Практика русских иконописных мастерских несомненно восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Но и в этой области Русь внесла свои коррективы, продиктованные местными обычаями и местными материалами37. Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы и сосны, много реже из ели и кипариса (последний вошел в употребление со второй половины XVII века). Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло писать иконы большого размера.

Тогда из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной c. 26

c. 27 ¦ стороны горизонтальными набивными брусьями либо врезными шипами (планки различной формы). К этому прибегали для того, чтобы склеенные доски не расходились и не коробились. Такие крепления,

называемые шпонками, в XII–XIII веках делались набивными, с конца

XIV века — врезными. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (поля). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а раскраску краев иконы — опушью. В целях предохранения досок от возможных растрескиваний

(вместе с грунтом и живописью) на них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили меловой либо алебастровый грунт (левкас).

После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку, сначала сделанному углем, а затем черной краской. Контуры нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процарапывали

(графили) по грунту, чтобы при наложении золота и краски легче было бы ориентироваться на первоначальный рисунок. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции, где нужно было положить ровный слой из тончайших листков золота или серебра. Лишь после этого художник приступал к писанию красками.

Для изготовления красок применяли в основном природные минеральные пигменты. Но пользовались и привозными красками (ляпис-

лазурь и др.). В качестве связующего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности. Он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой системе работы художник уже с самого начала получал возможность отдать себе ясный отчет в распределении основных цветовых пятен композиции.

Лишь после этого приступал он к обработке деталей, соблюдая все время установленный порядок: следовать от целого к частностям и от второстепенных элементов композиции — к основным, главным.

Одежды он писал в несколько приемов. По первоначальной красочной прокладке он покрывал всю освещенную часть драпировки слегка разбеленным основным тоном, а потом, добавив к этому тону еще белил,

покрывал ими уже меньшую поверхность, лишь в наиболее выпуклых местах формы. Затем, на постоянно уменьшающихся участках, он накладывал все более светлые тона, нередко заканчивая красочную обработку одежд тонкими мазками белого цвета. После завершения пробелки драпировок

художник зачастую наносил в тенях, в целях их усиления, тонкий слой темной лессировочной краски (так называемая затинка). В ранних иконах,

XI–XII веков, наряду спослойным наложением пробелов наблюдается и другой прием — постепенная разбелка основного локального тона с добавлением к нему еще различных красок, причем переходы от тени к свету достигаются тонкими, почти слитными мазками.

После завершения работы над пробелкой драпировок и зданий художник приступал к так называемому личному или к написанию свободных от одежды частей фигуры (голова, руки, ноги). «Личное» он выполнял по заранее наложенной красочной подготовке коричневого цвета различных оттенков (санкирь). Обычно санкирем покрывали всю поверхность тела. Но в ранних иконах, до XIV века, санкирем прописывали иногда только затененные части тела, освещенные же части оставляли белыми (цвет грунта). Со второй половины XIV века такой прием уже не встречается. Поверх санкиря прорабатывались детали формы с помощью более светлых красок телесного оттенка (сочетание охр с белилами). Это называлось «охрением ликов». В ранних иконах рядом с охрами фигурируют красные цвета, c. 27 c. 28 ¦ используемые для румянца и для описи носа, губ, века, глаз. Лица писали двумя способами — путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов и путем наложения мазков тонким слоем и настолько слитно, чтобы их не было видно. Границы между отдельными красочными слоями затушевывали охрами с целью сделать их совсем незаметными. Этот прием, которым в совершенстве владели Рублев и Дионисий, получил название «писать плавями». Самые выпуклые детали лица подчеркивались бликами из чистых белил (такие блики назывались «отметками», «движками» либо «оживками»). Уже после завершения работы красками, для отделки одеяний и других деталей, нередко употреблялось золото либо серебро,

которое приклеивалось к красочному слою осетровым либо. каким-нибудь иным клеем (золотые листки, накладываемые поверх красочного слоя,

называли инокопью). Наконец, всю живопись, после ее завершения, сверху прикрывали пленкой из льняного или конопляного масла либо олифы,

которые усиливали глубину и звучность цвета. Эту тонкую пленку тщательно растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев, пока пленка полностью не просыхала. На этом работанад иконой заканчивалась.

Техника иконописи отличается большой продуманностью и внутренней логикой, обеспечивающими добротность письма, которое на неповрежденных иконах полностью сохраняет былую свежесть красок.

Веками складывавшиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких современных коррективах.

Та система построения формы, которую мы находим в русских иконах,

встречается и в византийских, южнославянских и некоторых итальянских иконах эпохи дученто. Здесь не приходится говорить о полном господстве плоскостного начала. Лица круглятся, одежды в какой-то мере следуют рельефу тела, здания и горки обладают известным объемом. Но все это не нарушает плоскость иконной доски, поскольку переходы от света к тени либо совсем незаметны (сплавлены), либо настолько резки, что рисунок полностью сохраняет свой графический характер (особенно это показательно для трактовки одежд на новгородских иконах с их подчеркнуто четкими пробелами). Светотеневая моделировка Пьетро Каваллини (то, что Гиберти называл «grandissimo rilievo») полностью отсутствует в русских иконах до

XVII века. В них свет и тень предельно нейтрализованы и звучат как бы под сурдинку, в то время как у Каваллини они становятся действенным средством для выделения кубообразной фигуры из плоскости. Именно здесь различаются средневековый мир иконы и ранний проторенессансный реализм.

Как все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, называемыми на Западе exemplum. Иначе им было бы невозможно соблюдать верность иконографической традиции. Так как

бумага начала входить на Руси в употребление лишь с XIV века и пергамент был очень дорог, то образцы, вероятнее всего, делали на том материале, на котором, как показали археологические раскопки в Новгороде, обычно писали. Эти образцы для композиции должны были представлять из себя контурные рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте.

Возможно, что отдельные образцы делались на пергаменте, но ни одного такого образца до нас не дошло, как не дошли и образцы на бересте. 38

Антонова В. И. Заметки о ростово-суздальской школе живописи. — В кн.:

Ростово-суздальская школа живописи. [Каталог выставки в Гос.

Третьяковской галерее], с. 12; [см. также: Вздорнов Г. И. Заметки о

софийских святцах. — «Вуzantinoslavica», XL, 2. Рraha, 1979, с. 218–219]. За

последнее время было высказано предположение, что образцами могли служить так называемые таблетки, написанные на туго загрунтованном холсте38. Однако такие таблетки, как правило, являются законченными произведениями и в качестве таковых не годились для образцов, в которых обычно фиксировался лишь костяк композиции, намеченный с помощью одних линий. К тому же такие таблетки были бы слишком тяжелы для перевозки, особенно когда создавалась целая роспись с c. 28 c. 29 ¦ большим количеством сюжетов. Несомненно, греческие художники,

попадавшие на Русь, привозили с собою книги образцов, с которых русские мастера делали копии. Только так можно объяснить быстрые успехи и широкое распространение византийского искусства в Киевской Руси.

39 См.: Лазарев В. Н. О методе работы в рублевской мастерской. — В

кн.: Доклады и сообщения филологического факультета Московского гос.

университета. Вып. 1. М., 1946, с. 60–64 [то же в кн.: Лазарев В. Н.

Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978,

с. 205–210].

Образцами (на Руси их называли прорисями) пользовались, конечно, и

Рублев и Дионисий39. Но их отношение к образцам было более свободным,

чем в XVI–XVII веках, когда церковь и государство установили централизованный контроль за иконописью. Образцы, как для всех средневековых мастеров, служили им основным ориентиром, не более. В

XVII же веке начали появляться систематизированные собрания выполненных на бумаге прорисей (иконописные подлинники), которые постепенно свели работу иконописца к механическому копированию

«прославленных образцов». В Строгановском иконописном подлиннике преобладают единоличные изображения святых применительно к месяцеслову, а в Сийском иконописном подлиннике, составленном в последней четверти XVII века чернецом Никодимом, собрано свыше пятисот переводов с икон. Когда такие подлинники получали вдобавок словесный комментарий, это уже превращалось для иконописца в ярмо. Есть все основания думать, что ничего подобного XV век не знал.

40 См.: Тиц А. А. Некоторые закономерности композиции икон

Рублева и его школы. — В кн.: Древнерусское искусство XV — начала

XVI веков. М., 1963, с. 22–53; Вагнер Г. К. О пропорциях в московском

зодчестве эпохи Андрея Рублева. — Там же, с. 54–74; Гусев Н. В.

Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI–

XVII веков. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура

Новгорода. М., 1968, с. 126–139; Оnasch K. Die Ikonenmalerei, S. 66 ff.;