Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон.

В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски — коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация.

Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные,

лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета.

Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и

яркая цветовая гамма.

Илл.

10

Илл. 11

С византинизирующим течением в новгородской живописи XIII века связаны и две иконы, происходящие из Белозерска. На одной иконе изображены стоящие в рост Петр и Павел (илл. 10), на другой — Богоматерь Умиление в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых (илл.

11). Хотя первая вещь обнаруживает определенное стилистическое сходство с «Успением» из Десятинного монастыря, она выдержана в иной гамме — светлой, бледной и водянистой. Фигуры апостолов даны в строго фронтальных позах, отличных от более свободных поворотов на иконе XI

века из Софийского собора. «Умиление» написано на серебряном фоне, с

которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы — синие, фоны медальонов — розовые и голубые. Уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции, что сказалось также в оплощении фигур и в усилении линейного начала. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон на эту тему.

Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым,

усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов,

нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в

новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов,

выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи.

[Глава III] Иконы XI–XII веков

[III.3. Новгород – новое течение]

Новое направление развивалось параллельно с византинизирующим течением, в наиболее чистой форме отразившим вкусы княжеского двора и кругов высшего духовенства. Это направление зародилось в первой половине

XII века, поначалу только оказало влияние на работы мастеров византинизирующего течения, а затем его в себе растворило.

Илл.

12-1

Илл. 12-2

Пожалуй, самым ярким образцом нового направления может служить двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (илл. 12-1), которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы представлена несколько необычная композиция — апостол Петр и мученица Наталия молятся Христу (илл. 12-2). Фигуры короткие, большеголовые.

Манера письма свободная и живописная, несколько напоминающая

фресковую технику. Художник смело накладывает поверх карнации светлые линии и пятна, мало заботясь о нюансах. В трактовке лиц дает о себе знать смягчение византийской строгости, уступившей место большей интимности образа. К тому же в лицах явно выступают русские черты.

Илл. 13

Это направление стало быстро усиливаться в XIII веке, когда из-за нашествия татар почти полностью прервались связи с Южной Русью и Константинополем. И если отголоски византинизирующего течения XII

столетия продолжают ощущаться в некоторых памятниках, то они уже перестают быть определяющим фактором. В этом отношении особенно интересна икона Николая Чудотворца в Русском музее (илл. 13), написанная ближе к середине XIII века. Ее автор, несомненно, отлично знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую суровость. Но в его трактовке уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала

(прежде всего в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах

(Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях особенно явственно сказывается отход от византийских

образцов.

Илл. 14

В XIII веке стала все сильнее пробиваться наружу народная струя, для которой характерно тяготение к более простым и примитивным формам.

Византийское наследие подвергается здесь такой радикальной переработке,

что от него сохраняется, строго говоря, один иконографический костяк. Так,

на двусторонней иконе Знамения, выполненной не ранее XIII века,

изображение мученицы Ульяны на обороте (илл. 14) отмечено чертами столь ярко выраженного архаизма, что невольно вспоминаются памятники далекой византийской периферии. Черты лица предельно упрощены, складки одеяния превратились в линии чисто орнаментального характера, не столько выявляющие скрытое за ними тело, сколько маскирующие его. Утратившая объем фигура, выделяющаяся четким силуэтом на красном фоне, полна примитивной силы, которой, однако, недостает тонкой одухотворенности

икон XII века.

Илл. 15

О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (илл. 15). Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и

раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был, несомненно,

продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе Георгия из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция с ее рядоположением проецирована на плоскости, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены белильные штрихи, образующие тонкие раздельные линии. Здесь намечается та техника иконного письма, которая во многом предвосхищает позднейшие «движки» и «отметки». В целом икона подкупает яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих

произведений новгородской живописи.

Илл. 16

Последней третью XIII века датируются и царские врата в Третьяковской галерее (илл. 16). Это самые ранние из сохранившихся на русской почве царских врат. Последние размещались в центре алтарной преграды и вели в алтарь. Их обычно украшали изображениями Благовещения и апостолов либо отцов церкви. На вратах из Третьяковской галереи от первоначальной живописи уцелели лишь фрагменты

«Благовещения» и фигура Василия Великого в рост. Фигуры и здесь даны совершенно плоскими. Ровные красочные поверхности разделены тонкими линиями, проведенными уверенной рукой. Художник прибегает к четкому противопоставлению темных и светлых красок, извлекая из них особую звучность. Наверху он дает белый фон, ниже — красный; белый, красный,

лимонно-желтый и изумрудно-зеленый цвета контрастируют с темно-

вишневыми, темно-оливковыми, серовато-кубовыми и черными. В лаконизме рисунка и в звучности колорита явственно проступают чисто новгородские черты.

Илл. 17

Новгородские иконы XIII века замыкает большая икона св. Николая

(илл. 17). Она сохранила надпись от 1556 года, когда ее «обновили». В этой надписи воспроизведен текст и более древней утраченной надписи, согласно которой икона была написана в 1294 году неким Алексой Петровым в «честь и славу святому Николе». По сторонам от Николы изображены в меньшем масштабе Христос и Богоматерь. Поля украшают излюбленные новгородцами фигуры святых и полуфигуры архангелов и апостолов, данные в еще меньшем размере. Эти полуфигуры фланкируют престол уготованный.

Св. Николай выступает здесь в качестве патрона заказчика иконы, чье имя

(Николай Васильевич) упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному. Линейная обработка округлого лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание.

Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов.

Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В

подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.

Ранние новгородские иконы дают наиболее полное представление о ходе развития русской живописи в XI–XIII веках. На их примере можно ясно проследить процесс постепенного отхода от византийской традиции и ее трансформации. К сожалению, ранние иконы других художественных центров не позволяют воссоздать столь же связную картину. Это в большинстве случаев единичные, случайно сохранившиеся памятники,

которые не образуют преемственной линии развития и которые очень трудно объединить в четкие стилистические группы. Вероятно, исходной точкой в становлении иконописи этих художественных центров было киевское наследие, которое в истории русского искусства имело примерно такое же значение, какое каролингская эпоха имела для западного средневековья.

[Глава III] Иконы XI–XII веков

[III.4. Владимир]

Илл. III-2

Могущественным соперником Киева выступил со второй половины XII

века Владимир, возвышенный князем Андреем Боголюбским (1160–1175) в

противовес Ростову и Суздалю. Андрей расширил и обстроил свой любимый город, создав в его окрестностях обширную резиденцию — знаменитый Боголюбский замок. Он же возвел ряд храмов, строительство которых продолжил его брат Всеволод Большое Гнездо. Естественно, что столь оживленное церковное строительство нуждалось в помощи иконописцев,

призванных украсить новые храмы. Когда Андрей Боголюбский ушел от отца из Киева в родовую Суздальскую землю, то взял с собою прославленную

византийскую икону «Богоматерь Умиление» («Владимирская Богоматерь»)

(илл. III-1) и водворил ее во владимирском Успенском соборе, богато украсив золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом. Эту икону Андрей Боголюбский постоянно брал с собою в походы, приписывая ей все свои удачи и победы. С именем Андрея связана еще одна икона, ныне хранящаяся во Владимирском музее. К сожалению, она представляет жалкую руину. Эта икона, известная под именем «Боголюбской Богоматери» (илл.

III-2), согласно древнему преданию, была создана в память явившегося

князю во сне видения (в 1158 году) 58. 58 Летопись Боголюбова монастыря с

1158 по 1770 год, составленная по монастырским актам и записям

настоятелем оной обители игуменом Аристархом в 1767–1769 годах. —

«Чтения в Обществе истории и древностей российских», 1878, кн. 1, с. 3.

Здесь очень образно повествуется о том, как Андрею явилась сама

пресвятая Богородица, «теплая о всем мире предстательница, очевидно в

шатре его стоящая и в единой руце хартию держащая...». Выполняя наказ

Богоматери, Андрей «призва же искуснейших изографов» и повелел им

написать икону Богоматери в том виде, как она ему явилась. На иконе

Мария представлена в типе Агиосоритиссы 59. 59 См.: Лазарев В. Н.

Живопись Владимиро-Суздальской Руси. — В кн.: История русского

искусства, т. I. М., Изд.-во Академии наук СССР, 1953, с. 444, 446, ил. на с.

445 и 447; [Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки. Сост.

О. А. Корина. М., 1974, №5, с. 37–39; Романова М. Уникальное

произведение живописи домонгольской эпохи. — «Искусство», 1978, №3, с.

64–67]. Ср.: Der Nersessian S. Two Images of the Virgin in the Dumbarton Oaks

Collection. — «Dumbarton Oaks Papers», Nо. 14. Washington, 1960, р. 77–86.

В ее руках свиток, другую руку она подняла в молении, обращаясь к Христу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции деисуса. Этот полуфигурный деисус несомненно навеян теми иконами, которые обычно украшали архитрав алтарной преграды. Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судит сохранившиеся фрагменты, боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, близкое по стилю к «Владимирской Богоматери».

Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо (1176– 1212), был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где научился ценить красоту византийского культа и искусства. Недаром он пригласил для росписи возведенного им Дмитриевского собора константинопольских мастеров. Возможно, из этой мастерской вышла икона необычно вытянутой формы (илл. 18),

Илл. 18 несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской