Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Илл.

IV-13

Иконография новгородских святых убедительно показывает, сколь тесно религиозное искусство Новгорода переплеталось с реальной жизнью и ее запросами. Все эти образы святых ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого трогало и волновало. Эти святые воплощали не отвлеченные метафизические понятия, они являлись не тощими школярскими аллегориями, рождавшимися из заумной схоластической мысли, а были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою единственную лошаденку; когда молился Параскеве Пятнице — думал о ближайшем базарном дне; когда взирал на грозный лик Ильи — ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля; когда стоял перед иконами Николы — искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны в его глазах тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]

Илл.

IV-14

Илл.

IV-15

Илл.

43-1

Илл.

43-2

Илл.

IV-16

94 Лазарев В. Н. Искусство Новгорода, с. 94, табл. 97; Антонова В. И.,

Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 27, 28, с. 95–96, ил. 51

(«Дмитрий Солунский»); [Смирнова Э. С. , Лаурина В. К., Гордиенко Э. А.

Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 83, каталог, № 13, с. 220–222, ил.

на с. 424 и 425], Врезки в новые доски. 95 См.: Лаурина В. К. Иконы

Борисоглебской церкви в Новгороде. (К вопросу о новгородской иконописи

второй половины XIV в.).— «Сообщения Гос. Русского музея», IX, с. 79–

82; Ямщиков С. Древнерусская живопись. Новые открытия. Альбом, табл.

10, 11; [Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий.

Каталог выставки, № 42, с. 50–51; Смирнова Э. С., Лаурина В. К.,

Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 66–67, каталог,

№ 6, с. 201–205, ил. на с. 400; Бычков В. В. Некоторые приемы

художественной интерпретации мифологического текста в древнерусской

живописи. — В кн.: Литература и живопись. Л., 1982, с. 112–127]. Икона,

происходящая из новгородской церкви Бориса и Глеба, включает в себя

развитой страстной цикл. Манера письма, как и общий строй форм,

отличаются	большой	примитивностью,	обнаруживая	руку

малоискушенного мастера. 96 Бетин Л. В. Об архитектурной композиции

древнерусских высоких иконостасов. — В кн.: Древнерусское искусство.

Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–

XVIвв., с. 55–56. Ср.: Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков,

с. 30, 44–45, 65–69. 97 Lasareff V. Trois fragments d'épistyles peintres et le

templon byzantin, p. 130–131, 138–139 [см. также в рус. изд.: Лазарев В. Н.

Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. — В кн.:

Лазарев В. Н. Византийская живопись. Сборник статей, с. 122–124, 127,

129] (ср. примеч. 48). [См. также: Бабиħ Г. О живописаном украсу

олтарских преграда. — «Зборник за ликовне уметности», 11. Нови Сад,

1975, с. 1–49].

На рубеже XIV–XV веков в Новгороде писались и очень маленькие иконки (как например, «Георгий» и «Дмитрий Солунский» в Третьяковской галерее) (илл. IV-14, 15) 94, и выносные кресты, медальоны которых украшались полуфигурами деисуса и святых (илл. 43-1, 43-2), и совсем необычные двадцатипятичастные иконы с изображением земной жизни Христа (илл. IV-16) 95. Писались также иконы для алтарных преград, но далеко не в том количестве, как это мы наблюдаем в XV веке. Алтарные преграды в Новгороде были деревянными и состояли из архитрава (тябла) и

поддерживающих его столбиков, между которыми располагались низкие царские врата и деревянные перегородки 96. Находились ли на фланкирующих алтарные преграды столпах каменных храмов большие иконы Богоматери и Христа, как это было обычно для византийских церквей 97, мы не знаем. Неизвестно также, когда эти иконы перекочевали с каменных столпов в интерколумнии алтарной преграды. В маленьких деревянных церквах это произошло, вероятно, уже на раннем этапе развития. Иконы местного ряда, в которые, как обязательные, входили иконы Богоматери и Христа, могли включать в себя также иконы того святого или того праздника, которым был посвящен данный храм. Причем в некоторых случаях такие иконы стояли на специальных подставках либо перед алтарными столпами (в каменных постройках) ибо по сторонам алтарной преграды, либо вдоль стен. Из дошедших до нас новгородских икон XIV века лишь немногие могут быть твердо связаны с алтарной преградой, из чего следует, что в это время последняя была сравнительно скромно украшена.

Таковы краснофонный полуфигурный деисусный чинок 98 98 См.:

Лазарев В. Н. Искусство Новгорода, табл. 85 в; Смирнова Э. С. Живопись

Великого Новгорода. Середина ХIII — начало XV века, с. 170, каталог, №

31, с. 246–247, ил. на с. 351–357]. Этот чин, состоящий из семи икон

(включая апостолов Петра и Павла), был, скорее всего, выполнен в одной из

северных провинций, где он украшал небольшую деревянную церковь. Из

погоста Вазенцы на Онеге происходит хранящийся в Эрмитаже чин XIV (?)

века с фронтально поставленными полуфигурами (сохранились иконы

Спаса, Петра, Ильи и Николы; см.: Косцова А. С. Беломорская и

северодвинская экспедиции. — «Сообщения Гос. Эрмитажа», XVII. Л.,

1960, с. 74–76). [См. также: Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись

русского Севера XIV–XVIII веков. Каталог выставки. Сост. А. С. Косцова.

Л., № 1–4]. и икона апостола Петра в Русском музее (илл. 44),

Илл. 44 которые, несомненно, стояли на тябле. Место над тяблом занимали в свое время и три вытянутые по длине доски с изображением двенадцати «праздников» в новгородском Софийском соборе, заполнявшие арочный проем центральной апсиды. Алтарные преграды XIV века не знали деисусных чинов в рост, не знали они и пророческого и праотеческого рядов позднейших высоких иконостасов. Они состояли из немногочисленных икон нижнего, местного, яруса и полуфигурного деисусного чина над тяблом. Иногда (вероятно, не как правило) имелся и праздничный ряд. Дальше этого развитие новгородской алтарной преграды в XIV веке не пошло. Иконостас с деисусными фигурами в рост появился в Новгороде лишь в XV веке и,

вероятно, уже под влиянием Москвы.

Илл. 45

Подлинной жемчужиной новгородской иконописи раннего XV века является четырехчастная икона Русского музея (илл. 45). Остается неясным,

почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: Воскрешение Лазаря, Ветхозаветная Троица, Сретение,

Иоанн Богослов, диктующий Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую выразительность. Главный акцент поставлен на интенсивном цветовом пятне (чаще всего киноварном), четко выделяющемся на золотом фоне. Между фигурами и пейзажными и архитектурными кулисами устанавливается своего рода динамичное взаимодействие. Так, в сцене Воскрешения Лазаря движению правой руки Христа вторит парабола горки, а

встречное движение наклонившегося Лазаря и припавших к ногам Христа Марфы и Марии оттеняется расщепами сильно стилизованных лещадок гор,

чьи диагональные линии устремляются к той же руке Христа. В сцене Сретения левой фигуре Иосифа и правым фигурам Анны и Иоакима соответствуют две вытянутые по вертикали постройки, повернутые с таким расчетом, чтобы направить взгляд зрителя к центру, а куполообразное перекрытие кивория с его подчеркнутой параболой как бы находит себе продолжение в склонившихся фигурах Марии и Симеона. И от соседства строгих вертикальных линий колонок кивория и темных проемов зданий второго плана мягкие и округлые силуэты слегка склонившихся фигур обретают еще большую мягкость и округлость. Особенно ярко замечательный композиционный дар новгородского мастера сказался в правой нижней сцене. Очерченная смелой параболой фигура Иоанна заключена, как орех в скорлупу, в светлый силуэт обрамляющей ее горки.

Силуэт горки повторяет силуэт фигуры, а крайняя правая лещадка,

наклоненная вправо, дает направление движению изображенного в трехчетвертном повороте Иоанна. В свою очередь, темный проем пещеры

«обрисовывает» силуэт фигуры склонившегося для писания Прохора,

расщепы же виднеющихся над его головою лещадок двух горок возвращают взгляд зрителя к Иоанну. Тем самым между обеими фигурами устанавливается неразрывная композиционная связь. И хотя последней угрожают размещенные под разными углами седалища, кубообразный столик и подножие, они ее все же не нарушают, так как предельно нейтрализованы благодаря проекции на плоскости. С этой плоскостью иконной доски новгородский художник всегда считается. Он ее не только оберегает, но он от нее исходит при построении композиции и при всех пропорциональных расчетах.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.10. Покров Богоматери]

99 См. примеч. 19. 100 См.: Сергий, архиепископ Владимирский.

Святый Андрей Христа ради юродивый и праздник Покрова Пресвятыя

Богородицы.	Спб.,	1898.

Илл. IV-17

Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет — Покров Богоматери 99. Праздник Покрова,

неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его ученику Епифанию. В

житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с

себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом 100. Главной святыней Влахернского храма был хранившийся в нем мафорий Богоматери. По мнению Г. Дюрана де Менда, автора известного «Rationale Divinorum Officiorum» (Lyon,

1565) 101, 101 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II, с. 58–59. из

этого чуда с мафорием возникла служба Пресвятой Деве, отправлявшаяся в седьмой час. «В Константинополе, — говорит он, — в некоей церкви почитался образ Пречистой Девы, закрывавшийся целиком завесой, и в пятницу постоянно в шестой час это покрывало с вечера чудесным образом поднималось наверх (на набеса), образ всем открывался, а затем вновь, по совершении вечера, в субботу спускалось на тот же образ, и так оставалось до следующей пятницы». По-видимому, это или подобное ему действие инсценировалось византийским духовенством, обставлявшим его соответствующей театральной помпой. Но в греческой живописи до настоящего времени не найдено изображения Покрова. Иконография этого сюжета начала складываться не позднее XIII века (западные врата

Суздальского собора, 1230–1233 102) 102 См.: Вагнер Г. К. Скульптура

Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964, с. 63–64, рис. 25.

103 Для второго варианта см. суздальскую икону 60-х годов XIV века в

Третьяковской галерее (илл. IV-17) (Воронин Н. Н., Лазарев В. Н.

Искусство среднерусских княжеств ХIII–XV веков. — В кн.: История

русского искусства, т. III. М., 1955, Изд.-во Академии наук СССР, ил. на с.

11; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, №

171, с. 213–214). Самый ранний пример первого варианта — фреска

Снетогорского монастыря под Псковом от 1313 года (Лазарев В. Н.

Снетогорские росписи. — Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись.

Статьи и исследования, примеч. 27 на с. 160–161, ил. на с. 162). и к XIV

столетию уже вполне оформилась в ее двух вариантах (покров либо простерт над Богоматерью, либо она держит его в руках 103). Основная идея как самого чуда, так и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия, иначе говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в широко распространенной на Руси композиции Деисуса. Недаром в Сборнике середины XIV века из Исторического музея (Син.235), который содержит, в частности, и церковные службы, есть такое характерное обращение к Богоматери: «За ны грешные Богу помолися, Твоего Покрова

праздник в Рустей земли прославльшим» 104. 104 Горский А., Невоструев К.

Описание славянских рукописей московской Синодальной библиотеки, отд.

III, ч. 1. М., 1869, с. 554. 105 Медведева Е. С. Древнерусская иконография

Покрова. Диссертация в архиве Института археологии Академии наук

СССР в Москве, Р-2, № 1728. Установление праздника Покрова на Руси

свидетельствует не только о пробуждении национального самосознания, но и о живучести старых народных верований, которые органически слились в культ Богоматери. По тонкому наблюдению Е. С. Медведевой 105, в этом

культе своеобразно объединились фольклорно-обрядовые представления о женском благодетельном божестве, о деве Заре и ее чудесной нетленной фате с поклонением перед девой Марией и ее покровом-ризою.