Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Илл. 34 «Праздники» Софийского собора могли послужить основательным фондом новых «палеологовских» мотивов, из которого легко было черпать местным художникам, что они и не преминули сделать. Еще больше в этом же направлении должен был дать Феофан Грек, чье искусство произвело сильное впечатление на новгородцев. Но византийское палеологовское искусство не оставило в новгородской иконописи XIV века такого же глубокого следа, как в монументальной живописи.

С византинизирующим направлением могут быть связаны лишь три новгородские иконы середины и второй половины XIV века. Краснофонный

«Апостол Фома» (илл. 31) по тонкой обработке лица и складок одеяния обнаруживает сходство не только с фресками Сковородского монастыря под Новгородом (около 1360 года), но и с хорошими греческими иконами. Знание последних выдает и большое «Благовещение» (Новгородский историко-

архитектурный музей-заповедник) (илл. IV-7), довольно топорное по

выполнению и малоудачное по композиции 85. 85 См.: Оnasch K. Ikonen, Taf.

23, S. 355–356; Лаурина В. К. Иконы Борисоглебской церкви в Новгороде.

(К вопросу о новгородской иконописи второй половины XIV в.). —

«Сообщения Гос. Русского музея», IX, с. 74–76; (Гордиенко Э. А.

Новгородское «Благовещение» с Феодором Тироном. — В кн.:

Древнерусское искусство. Зарубежные связи, с. 215–222; Смирнова Э. С.

Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII — начало XV века, с. 98–99,

каталог, № 19, с. 215–219, ил. на с.101, 326–328]. Происходит из церкви

Бориса и Глеба, возведенной в 1377 году. Около этого времени и следует

датировать икону. Между архангелом и Богоматерью поставлена небольшая

фигурка Феодора Тирона, введенная, без сомнения, по настоянию заказчика, которому этот святой был соименен. Мотив движения архангела навеян греческой иконой из Софийского собора. Но новгородский мастер сделал всю фигуру совершенно плоской, явно не поняв моделировки тела с помощью складок и тем самым решительно отступив от греческого образца. Столь же плоский характер он придал фигуре Марии и особенно трону, утратившему малейший намек на объем. В какой-то мере с византинизирующим направлением можно связывать также икону «Покров Богоматери» в Новгородском музее (илл. 34). Хотя ее иконография, приземистые пропорции фигур, интенсивный колорит и лаконичная композиция чисто русские, в трактовке лиц с их тщательно продуманными высветлениями и смелыми бликами чувствуется основательное знакомство либо с греческими иконами, либо, что вероятнее, с сильно византинизирующими росписями церкви Рождества Богородицы на Кладбище. Так как икона Покрова, судя по ее размерам, являлась храмовым образом, то есть веские основания датировать ее 1399 годом, когда была построена каменная церковь Покрова Зверина монастыря, откуда икона происходит.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.4. Богоматерь Донская / Успение]

Илл. 32-1 Илл. 32-2

Было бы весьма важно знать, какие иконы писал Феофан Грек за время своего десятилетнего пребывания в Новгороде. Конечно, он не ограничивался выполнением одних монументальных росписей, но подвизался и как иконописец. Учитывая то сильнейшее влияние, которое он оказал на местных фрескистов (росписи церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле), есть все основания утверждать, что в его мастерской обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери, с «Успением» на обороте (илл. 32-1, 32-2). Это «Успение», очень лаконичное по композиции и близкое по смелой манере письма к волотовским фрескам, указывает, без сомнения, на руку новгородского мастера. Но остается спорным, кто автор данного изображения — тот же художник, который написал Богоматерь с Христом на лицевой стороне иконы, или другой мастер. Спорным остается и вопрос, где написана икона — в Коломне, Москве или Новгороде. Если в Коломне либо Москве, то икону надо датировать 90-ми годами, если в Новгороде — 80-ми.

Наконец, споры ведутся и вокруг авторства. Одни, как И. Э. Грабарь,

П. П. Муратов и В. И. Антонова, приписывают икону кисти Феофана Грека,

другие, как Д. В. Айналов и автор этих строк, русскому художнику.

Особняком стоит мнение Л. И. Лифшица, усматривающего в изображении Богоматери руку сербского мастера моравской школы, а в «Успении» — руку новгородского живописца. Такая противоречивость суждений отчасти объясняется исключительно высоким качеством иконы, намного превосходящим новгородскую продукцию XIV века. Объяснение этому следует искать в том, что икона вышла непосредственно из мастерской

Феофана и была выполнена его ближайшими новгородскими учениками.

Притом самыми одаренными, которых он мог взять с собою в Москву, где встречается наибольшее количество ее копий.

На лицевой стороне иконы представлено традиционное «Умиление».

Лицо Марии полно печали. Богоматерь как бы предвидит трагическую судьбу своего сына. Но лицо ее не только печально; оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости,

несвойственный византийским иконам на эту же тему. Такого выражения мягкой человечности художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного. Надо внимательно вглядеться в ритмичный силуэт фигуры Марии, в приближающийся к правильному кругу очерк головы младенца и головы Богоматери, в мягко изогнутые складки хитона Христа, в струящиеся извивы каймы мафория, чтобы понять, с какой тонкой линейной инструментовкой мы имеем здесь дело. Русской чертой иконы является и та смелая асимметрия, которая присуща трактовке лица Богоматери: правая щека много уже левой, рот слегка сдвинут вправо, глаза и рот расположены не по параллельным, а по сходящимся осям. Все это приводит к усилению экспрессии и жизненности образа. Византийский мастер, связанный классическими канонами, никогда не позволил бы себе так свободно строить форму. Как правило, его рисунок обладает большей точностью, но меньшей эмоциональной выразительностью. Общая цветовая гамма иконы, густая,

плотная и насыщенная, выпадает из линии развития новгородского колорита,

более светлого и звонкого, но, с другой стороны, она непохожа и на то, что типично для чисто византийских икон XIV века с их изысканными полутонами. Перед нами очень своеобразное колористическое решение,

занимающее совсем особое место в истории живописи того времени. Икона Донской Богоматери отмечена печатью такой же уникальности, как икона

Владимирской Богоматери и мозаический Деисус в Софии

Константинопольской. Это — произведение исключительное по своим художественным достоинствам, безотносительно от того, будем ли мы его приписывать самому Феофану или его школе.

Изображение на обороте иконы было сделано другим мастером, более темпераментным и импульсивным. В его истолковании сцена Успения совсем непохожа на то, как ее трактовали другие художники. Она интимнее,

непосредственнее. Апостолы — совсем простые люди. Растроганные и грустные, они пришли отдать последний долг матери своего учителя. Их сближает единое чувство — чувство глубокой печали. Оно настолько сильно,

что сглаживает индивидуальные оттенки, делает любого из них участником общего, «соборного» действия. Внимательно всматриваясь в лицо Марии,

апостолы как бы стремятся запечатлеть в своей памяти его черты, прекрасно понимая, что они видят Богоматерь в последний раз. Это душевное состояние бесконечно правдиво передано художником, который перенес в изображенную им сцену то, что он, вероятно, наблюдал во время какой-

нибудь деревенской панихиды. И характерно, что у всех его апостолов чисто крестьянский тип, в котором нет ничего от византийского аристократизма.

Эти головы апостолов являются великолепными по силе экспрессии кусками живописи, лишний раз свидетельствующими о том, какой тонкой наблюдательностью и верной памятью обладал древнерусский художник.

Если в живописи лицевой стороны с ее сплавленной манерой письма карнации и с ее золотистым тоном хитона Христа и интенсивной ляпис-

лазурью чепца, рукава, свитка и клава есть нечто драгоценное, то «Успение» выдержано в совсем иной гамме более темной и драматичной. Преобладают густые синие, плотные зеленые, шоколадно-коричневые тона, смело сопоставленные с белыми, пронзительно-красными, золотисто-желтыми,

водянисто-голубыми и нежными розовато-красными. Цвет дается плоско, с

четкими границами, коричневато-оливковые тени на лицах тяжелые,

высветления и блики — резкие. Композиция, в которой отброшены все столь ценимые сербскими художниками вводные эпизоды, предельно лаконична,

отличаясь той конструктивностью, которой так дорожили новгородцы. На Новгород указывают также особая упрощенность силуэтных линий и простонародный типаж, во многом перекликающийся с волотовскими фресками. Автор «Успения» был верным учеником Феофана Грека, но он переложил его художественный язык на свой лад. И получился необычайный по оригинальности симбиоз.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.5. Рубеж XIV–XV столетий]

Илл.

33

Илл.

IV-8

Илл.

35

Илл. 37

Несмотря на появление в Новгороде Феофана Грека, новгородцы продолжали упорно гнуть свою линию. С особой настойчивостью делали они это в иконописи, где феофановское направление быстро сошло на нет. Поэтому в Новгороде было возможно появление в конце XIV века таких архаических вещей, как житийная икона Николая Чудотворца (илл. 33),

продолжающая самые отсталые традиции первой половины столетия, или небольшая икона «Борис и Глеб» (илл. IV-8) 86, или еще очень примитивный

«Георгий» 87. 86 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской

живописи, т. 1, № 33, с. 98–99, ил. 42; Лазарев В. Н. Новгородская

иконопись, табл. 20; [Живопись древнего Новгорода и его земель ХII–XVII

столетий. Каталог выставки, № 85, с. 65]. 87 См.: Антонова В. И.,

Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т.I, № 18, с. 88–89, ил. 43;

Onasch K. Ikonen, Taf. 25, S. 357; [Смирнова Э. С. Живопись Великого

Новгорода. Середина XIII — начало XV века, с. 119, каталог, № 27, ил. на

с.346]. Ср. трактовку крупа лошади с житийной иконой Георгия в Русском

музее. В новгородских иконах зрелого XIV века рисунок становится

намного крепче и конструктивнее. Кристаллизация в иконописи

специфически новгородских черт началась, по-видимому, с 70–80-х годов

XIV века, когда были написаны недавно раскрытые иконы — «Сошествие во ад» (Русский музей) (илл. 35), четко построенное, с уравновешивающими друг друга группами святых и горками и в то же время полное бравурного движения, и «Борис и Глеб» из Новгородского музея (исполнена около 1377

года) (илл. 37). По своей иконографии икона «Борис и Глеб» очень близка к московской иконе 40-х годов из Успенского собора (теперь хранится в Третьяковской галерее) [сравните две иконы рядом]. Но все то, что на московской иконе было отмечено печатью аристократизма, на новгородской

— подверглось упрощению. Фигуры утратили элегантность, стали более приземистыми, увеличился размер их голов, кряжистые лошади уже не гарцуют, а идут тяжелой поступью, горки в соответствии с менее вытянутой формой доски не нарастают по вертикали, а лишь заполняют нижнюю часть иконы. Борис и Глеб едут на конях, как бы сошедших с герба, столько в них геральдической четкости и отточенности. Лики обоих святых обработаны с большой живописной свободою, отчасти навеянной образцами монументальной живописи.

Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии новгородской иконописи был рубеж XIV–XV столетий. В иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности.

Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII века.

Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми, нежно-

розовыми, голубовато-синими и плотными вишневыми и желтыми красками.

Формы упрощаются и геометризуются, почти на нет сводится их объем,

главный акцент ставится на силуэте. Вырабатываются излюбленные композиционные схемы — легко обозримые, лаконичные, разреженные.

Особую популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого:

крепкие, ладно сбитые, скорей приземистые фигурки, скошенные плечи,

почти круглые головы с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками. В письме ликов, одеяний, горок появляется та заученность приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную живописную систему. В иконах позднего XIV — первой половины XV века нет еще никакой сухости. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование. Но в них нет больше такого разнообразия направлений, как в иконописи XIII–XIV веков, нет больше такой широты трактовки, такой монументальности. Это, в частности, нашло себе выражение в резком уменьшении размера икон (если только они не предназначались для иконостаса). Сделавшийся более миниатюрным почерк,

с более упорядоченной системой высветлений и бликов, свидетельствует о победе иконописного начала. Отголоски палеологовской живописи, которые еще давали о себе знать в отдельных иконах предшествующего столетия,

теперь почти не ощущаются. Они полностью растворились в чисто новгородском понимании формы, линии и цвета.

[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.6. «Отечество»]

Илл. 36

Существует одна монументальная икона, примечательная не только как значительное произведение искусства, бросающее свет на стиль новгородской иконописи позднего XIV века, но и как живой отклик на ересь стригольников, занесенную из Пскова в Новгород в последней четверти

столетия и порядком напугавшую высшие церковные круги. Эта икона,

хранящаяся в Третьяковской галерее, изображает так называемое Отечество

(Paternitas) (илл. 36). Традиционное божество представлено в том иконографическом типе, который был известен Византии и южным славянам,

но который не встречается в более раннее время на русской почве. Бог-Отец восседает на круглом троне. Он в белоснежном одеянии, вокруг головы крестчатый нимб. На его коленях сидит Христос Еммануил,

придерживающий обеими руками диск с голубем — символом Св. Духа. У

него аналогичный крестчатый нимб. Подножие трона окружено

«престолами» (огненные колеса с глазами и крыльями). Над троном размещены серафимы, а по сторонам — два столпника, возможно навеянные фреской Феофана Грека в церкви Спаса Преображения, где рядом с

ветхозаветной

Троицей

также

изображены

столпники 88.

88

Голейзовский Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека. — «Византийский

временник», 24. М., 1964, с. 143. Справа внизу мы видим молодого

апостола (Фома или Филипп), чья фигура нарушает строгую симметрию композиции. Эту фигуру можно объяснить лишь как соименную заказчику иконы, который мог пожелать иметь здесь своего патрона. Имена Фомы и Филиппа неоднократно встречаются в новгородских летописях среди имен посадников, тысяцких и бояр. Учитывая большой размер иконы, можно полагать, что она была выполнена по заказу какого-то знатного и богатого заказчика. Надписи иконы непреложным образом доказывают, что он стремился преподать наглядный урок еретикам, отрицавшим равенство и единство трех лиц Троицы.

Показательно, что среди надписей иконы обычное для греческих и южнославянских икон наименование Ветхий Деньми отсутствует (под Ветхим Деньми подразумевали Христа, так как Бог-Отец, по мнению византийских теологов, был неизобразим). По сторонам от головы Бога-Отца